柏拉图的灵感论

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的关键。 个是表面的文字（或线条或乐音），一个是隐藏在表面文字系

统背后的看不见的语言。前者受到艺术家的控制，后者已脱离 艺术家的控制。对现代派艺术家来说，作品的文字语言最好保 持沉默，因为正在艺术中言说的是那个语言性的“我们”。不 然，就会喧宾夺主，损害艺术效果。

当然阿多诺又清醒地看到，艺术也不能充当幻象的奴 隶，因为过分追求幻象，将导致现象与本质的同一，最终走 向完全的自律，而纯粹的幻象不能代表意义丰富的艺术。所 以，艺术还须致力于摆脱幻象，同时又不使自身成为物中之 物。“自现代派问世以来，艺术已从外界吸收了诸多对象， 并使其保持原貌，未将其同化（如蒙太奇）。这表明艺术通 过模仿将自个投入到其对立面中去了，这一态势是由现实加 强于艺术的压力所引起的。艺术虽则与社会抗衡，但却不能 获得超越社会的优势地位。艺术所反对的东西在某种程度上 等同于艺术所抗衡的社会。这便是波德莱尔的恶魔崇拜说的 真正实质所在。”所谓恶魔崇拜说的真正内涵就是：艺术对 社会的批判不是逃避它，而是让自身充满资本主义商品社会 （恶魔）的意象，即通过展示“恶魔”形象而达到批判它的 目的，这就是现代主义艺术为什么到处充满了丑陋的审美意 象的原因。 （二）现代主义艺术的碎片（断片）化特征。现代主义 艺术追求和刻画的艺术形象多是粉碎和变形的，但正是这些 碎片才能反映万花筒般迷幻的世界。碎片观点最早出现在席 勒的《美育书简》一书中，“现在，国家与教会、法律与习 俗都分裂开来，享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力与 报酬脱节。永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就 把自己变成了一个断片了。耳朵里所听到的永远是由他推动 的机器轮盘的那种单调乏味的嘈杂声，人就无法发展他生存 的和谐，他不是把人性印刻到他的自然（本性）中去，而是 把自己仅仅变成他的职业和科学知识的一种标志。”席勒敏 锐地看到了机器工业给人类带来的灾难。在阿多诺看来，越

到现代社会，这种灾难更重、更深，而现代艺术中的碎片化 意象真实地反映了现代社会人的全面性的解体与丧失。有学 者指出，阿多诺的碎片观还与犹太教“禁止雕像”（graven images ）的戒律有关。在古老的犹太教义中，神是不允许 以具体的图像表现出来的，只能以断片示人。阿多诺将此戒

律借用，化为自己的东西。他指出，神像的石碑虽然是碎

的，但每一块碎片都散发着神的气息；现代主义艺术以非同

一性打破了同一性的束缚，艺术成了碎片，但艺术的每一块 碎片都折射出真理之光。

对审美幻象的追求，这是阿多诺现代主义艺术美学观的 出发点。据此，他一举颠覆了传统美学理论体系。从艺术的 幻象本质出发，阿多诺认为艺术是对非存在的模仿，艺术的 本质就是“在者与非在者的统一”、“确定性与非确定性的 统一”。 二、现代主义艺术的本质特征——谜语特质 （一）现代主义艺术的语言是非指向性语言。所谓非 指向性语言，即一种看似没有意义的语言，其实是一种意义 被压缩或被遮蔽了的语言。阿多诺认为，好的艺术作品的语 言不应是交际语言，而是一种诗意语言。艺术作品说出的东 西与文字（包括乐音和美术作品的线条）所讲的东西是完全不 同的。艺术作品一旦完成，它就是一个独立的生命体，它也会 走向衰老、僵化和死亡。“艺术作品之所以有生命，正是因为 它们以自然和人类不能言说的方式在言说”。这个生命体不再 受艺术家控制，它讲述的语言是集体性语言（指艺术集体内部 的语言）。这就是说，不管作曲家，或者画家想表述什么，音

乐或者绘画本身就讲“我们”而不代表作者的意图。我们可以 这么理解阿多诺的观点，那就是现代主义艺术有两套语言，一 （三）现代主义艺术的荒诞性特征。从贝克特的戏剧 《等待戈多》上演开始，荒诞性进入现代主义艺术。现代主 义艺术中的荒诞性目的何在？阿多诺的观点是，现代艺术中 的荒诞性乃是社会的反转，外在的社会才是真正的无理性， 也就是说，现代艺术的荒诞性特征正是这个荒诞社会的写 照。因此，现代主义艺术看似荒诞，似乎没有任何意义，其 实是获得了一种“积极的虚无”的意义。

（童丰生：九江职业技术学院，副教授，硕士。研究方 向：政治。）

柏拉图的灵感论

王君玲

一、导言 作，但他无法说明为什么他只有谈到荷马才会顿生情趣，而 一谈到其他诗人的作品就顿生倦意。苏格拉底解释：诵颂荷 马并非凭技艺知识，因为作为整体的诗同其他任何技艺一 样，各有其一致性可用来作为品评的标准，若能凭技艺的规 矩吟诵荷马，那也应当能凭技艺的规矩吟诵其他诗人。他认 为灵感的磁石首先给诗人以灵感，然后又把它传给读者和听 众，形成一条艺术感染的链条。正如磁石不懂它为何有着神 秘的力量一样，诗人对自己创作时所谓的技艺知识以及由来 也是一无所知的。

柏拉图认为灵感产生的一个途径是“回忆”，即“灵魂 回忆说”。柏拉图认为灵魂在降入尘世之前就已经在非物质 世界中看到了实在的纯形式，获得了有关万物的知识，只不 过在降入肉体之后又把它遗忘了。所以当灵魂在物质的尘世

生活中又一次看见这些同类的有形事物时，便能回忆起那些

已被遗忘的形式；回忆是灵魂对理念世界的渴慕与返回，是 人向理性故里回归的中介。在《斐德诺篇》中，柏拉图说： “哲学家的灵魂常专注在这样光辉景象的回忆中，而这样光 辉景象的观照正是使神成其为神的。只有借妥善运用这种回 忆，一个人才可以常探讨奥秘来使自己完善，才可以真正变 成完善。”这就是说，回忆就是使神成为神、使人成为人的 东西，正是回忆把人带出了自己存在的偶然性，使人与自己 的价值世界联系起来。这种联系是一种重建的联系，因为与 价值世界的联系生前曾有过，后来因肉体的污染才中断了， 现在回忆是重建人与真实的价值世界即理念世界所失去的联 系。当追忆起到轮回前的景象时所引起的高度喜悦互相迸发

在进行文学创作中，有一种难以言说的心理活动：当 作者冥思苦想难以继笔时，突然一道闪光掠过脑海，犹如黑 暗中之光明，照亮前进的路，原本混乱的思路清晰起来，下 笔如有神助，文采斐然。这就是通常所说的灵感。灵感的概 念被前人诠释了千百遍，大同小异。柏拉图在《伊安》中把 灵感解释为“磁石不仅能吸引铁环本身，而且能把吸引力传 给那些铁环，有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条 长锁链这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这 块磁石，她首先给人灵感，得到灵感的人们又把它传递给旁 人。让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无 论在史诗或抒情方面都不是凭借技艺来做成他们的优美的诗 篇，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”。 二、灵感及其途径 柏拉图试图用神力凭附说解释灵感，他认为“文艺创 作来自诗人的灵感，来自神力凭附时的一种迷狂冲动”。 他提出，灵感的产生往往是突然的，无法预料的，具有很大 的偶然性。“诗人并非凭借自己的力量在不知不觉中说出那 些珍贵的辞句，而是由神凭附着来说话。”神力凭附在诗人 身上，把启示、灵感输送给诗人，使其陷入如醉如痴的迷狂 状态。柏拉图用磁石吸引多个铁环形象的比喻说明文艺的感 染力，而神灵附体时的迷狂者的言语是兆喻，是对未来的预 知。柏拉图的早期著作《伊安篇》借苏格拉底的口探讨了这 个问题。极其有名的诵诗人伊安认为诗人是凭技艺进行创