浅谈程式在塑造戏曲人物中的作用

浅谈程式在塑造戏曲人物中的作用

摘要：程式化作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。戏曲表演通常通过唱念做打来表现出演员的各种行为活动，这也是戏曲公认的表演形式。在漫长的历史发展中戏曲的程式化表现在各种方面，例如念白有独特的调式，武打有各种套式，动作有各种招式，戏曲程式有助于塑造丰富多彩的人物性格。

关键词：戏曲；表演；程式化

一、戏曲程式的必要性

程式，它是一种形式上和技术上的规范，是前人艺术上创造的经验和积累，是形成戏曲这一艺术形式和风格所必不可少的条件之一，没有程式就没有戏曲艺术。程式，是中国戏曲为表现生活所采取的一种艺术处理的手段，它源于客观生活，在一定的思想的指导下对生活动作、生活音响进行剖析、选择、抽出其中独特的部分，再进行装饰、美化与加工，使之具有一定规范化、统一性，既是生活真实的再现，又比自然状态中的生活更准确、更鲜明、更美。程式虽具有一定的规范性，但又不是凝固的技术的模式，在适当的场合选用适当的程式使程式与具体的戏相结合构成一完整的整体，是戏曲舞台实践的一大特色。灵活而多变，恰当而准确地运用

程式，是戏曲舞台创作实践的又一基本规律。

我们反对僵化的模式和一成不变的程式。在戏曲艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因为在豫剧剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式（即程式），并在舞台上表现出来。所以，戏曲程式是必要的，是要继承、发展、创新的，这就是正确的态度。

二、戏曲程式的特点

戏曲的程式依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。经过世代传承一方面淘汰不适合的程式，一方面创造新的程式，就是在这样的继承与发展的良性循环中逐渐形成了戏曲程式美。戏曲老先生教戏特别讲究一招一式，就说戏曲表演的“做派”，要达到形式美，欲左先右，欲上先下，欲翻先登，欲腾先跌，就是它的动作辩证法。每一个小的动作，也要体现出人物的形体气魄和矫健身姿为创造和表现人物形象服务。在传统剧目中一招一式，某个片段都讲究模式的传承、程式的借鉴，京剧可能更讲究些，评剧中的传统剧目必然受其影响也大同小异。戏曲艺术美，就是要讲究一个“圆、曲、拧、倾”的动作美学原则和“精气神”的生动气韵。“四功”就是唱、念、做、打，“五法”就是手、眼、身、法、步，都必须在戏曲

美学的原则的约束下进行，必须体现“精气神”的生动气韵。这就是戏曲程式化的特点。

三、戏曲程式有助于塑造丰富多彩的人物性格

（一）脸谱的模式化。首先，在古装戏中，中国戏曲是将角色按照性别、年龄、性格等条件分为生旦净末丑等行当，在每个行当内又根据年龄分为若干类，如旦角中的花旦、小旦、青衣、老旦、彩旦、武旦等，这种对角色身份的划分，就决定着戏曲化装的程式化，这就是脸谱。其次就是服装程式化。戏曲舞台上演员服装的面料都是基本同一的，古装戏演员服装主要是以绸缎为主，个别改良的古装戏可以加一些丝绸、纱之类的面料，不同角色的服装在颜色和款式上可能有所不同，但服装的面料质量基本相同，这就形成了服装的程式化。

（二）戏曲程式对人物进行褒贬。这种戏剧性的歌舞表演，也是程式化的。戏曲演员在运用歌舞手段创造角色时，一般不是采取从生活中直接提炼形象的做法，而是在前人创造的曲调和舞蹈动作的基础上进行改造的革新，赋予传统曲调和动作以新的面貌，来适应刻画人物的艺术。所谓戏剧性：一是刻画人物形象，二是表现戏剧冲突。戏曲中的唱念做打，无一不是刻画人物性格和表现戏剧冲突的手段。一出《三岔口》，唱得不多，念白也很少，主要场子看来只是舞蹈化的武打同打击音乐的巧妙组合，却刻画了任堂惠和刘利华这一

庄一谐两个不同人物的性格，表现了一场基于误会而发生的喜剧冲突；而在那摸黑厮打中，由于强弱胜负的对比和不断转化所透露出来的幽默诙谐的情趣，又能使人忍俊不禁，发生由衷的笑声。可见，在戏曲表演中，歌舞因素同戏剧因素是紧密结合的，去掉了歌舞，也就取消了戏曲表演自身。

（三）戏曲程式有助于调动观众的想像力，创造力。这些特征，看来似乎只涉及表现手段的问题，实际上，表现手段不但决定着艺术的形式，同时也决定着这种形式所反映的内容。戏曲的歌舞表演，由于艺术手段多样，功能各异，各有长短，互为补充，如文字不能够显形，就用舞蹈动作来造型：舞蹈不足以传声，就用歌唱音乐来抒情；可以综合唱念做打，评价生活的善恶美丑，以激起人们同情或反感的共鸣，这就使人们在进行戏曲欣赏的时候，不但能极尽视听之娱，品味形式之美，还能领略生活的内涵。昆曲《牡丹亭》，杜丽娘“游园惊梦”，开始时让观众赏心继而把观众领入了杜丽娘的“春情难遣”的内心世界；渐渐地连观众也被拉到那个美丽的梦的幻境中去；进一步就会引起观众对作品所揭示的社会命题进行理性的思考：优美的人性，火一样的青春，终将冲破冰冷的封建礼教；而这种思考，又是被感情所笼罩，充满了审美愉悦的。所以戏曲的表演艺术，“有理智的批判，有感情的共鸣，还有美的欣赏”

（四）程式的变化运用，这种变化又不是温无边际的，

而是有条件的，在一定美学范畴内的变，它的变化限度是框格不变或慢慢地变。这是条件之一，如豫剧：它的程式动作相对其它剧种来说，幅度大、刚劲有力，像基本功中的飞脚、偏腿、连三腿、圈旋子、串蹦子，在舞台上满台生风，使观众赞不绝口，将帅出场的大开门、小开门，趟马的动作都有线条粗，幅度大的特色，圆场这一程式动作用在花脸身上，架山膀，五指炸开，里合外推，身往前倾，拉扎捋髯，整个场面步伐豪迈，摇摆有力，武扎粗放，虎虎有生。一些绝技，如“大变脸、小变脸、喷火”等等，动作惊险，气势火爆，很能产生“壮美”的审美效应。豫剧的行当体制，表演技法，风格特点，是在不断变化的。但是，它的基本神韵，基本特色一直未变，保持着粗狂磅礴的阳刚之美。像《拷红》中，老夫人命红娘“叫那个禽兽前来见我”，红娘有一个很不情愿的顿步下场，这种“顿步”可以在乡村姑娘既不情愿，又不得不去办某种事情时的步态中经常看到。《花打朝》中程七奶的坐席吃鱼，就是既有艺术的夸张又具有生活的原生态，筷子和酒杯都是实的，鱼是虚的，表演者一手挽袖，一手拿筷，先做了个按鱼尾的动作，再用两根筷子反复把鱼肉戳松，一摆头，从左至右把鱼肉吸进口中，大口嚼起来，坐在旁边的秦、罗二夫人故意问话，程七奶奶一边回答，一边嚼鱼肉，同时两手不停摆动，示意秦、罗二夫人别再问话，右手手指慢慢伸入口中，猛地往外一拔，掏出鱼刺，整套动