分析本土现代性与戏剧的发生

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分析本土现代性与戏剧的发生
以往研究对思想内容方面现代性的不恰当的过分强调(强调是必要的,笔者始终坚持,现代戏剧正是来自革命和启蒙,但这种强调若游离于形式之外,就是不恰当的了,毕竟戏剧首先及最终是一门艺术),造成了一个不小的误会,仿佛革命与形式无关,形式是只万能箩筐,只要把革命塞进去,就万事大吉了,箩筐的美丑、好坏,是否变形、损坏等,都无关大局,无关痛痒。

如此一来,其结果是,不论戏剧革命与否,其形式美均遭忽视,不仅那些从思想、政治和道德上被否定和批判的作品无人问津,被彻底遗忘,即便革命文艺本身,其美学意义也始终得不到恰如其分的清理和开掘。

以上种种思路和做法,除了意识形态的作用外,其实还有那个西方中心意识在作怪:除了西方美学、文艺理论所认可的“现代性的五副面孔”(现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义)⑥外,没有别的面孔;除了这“五副面孔”笼罩下的现代艺术形式变革外,别无变革。

因此,在中国现代戏剧(岂止戏剧!)研究中,始终存在着这样一个论调:现代戏剧是建立在所谓“亏欠的话语”⑦上的,其躁急的追赶心理,造成日后现代戏剧的一系列现象和后果。

但奇怪的是,中国现代戏剧所渴望追赶的那个外在目标(西方写实戏剧),至少在1907年以前是根本看不到的,而1907年春柳社演剧后,这个目标也不能说已十分明确。

⑧其实,所谓影响研究,“挑战-回应”模式,都带有某种程度的自卑感。

这些做法和理论背后,还是西方中心主义在作怪:人家是标准样本,我们是仿制品;对照样本(宣言、运动、社团、口号、作品等等)一一印证、对号入座,难免会得出副本缺席、残损等结论。

“亏欠”理论的大前提不外乎,现代话语无法在中国本土语境中诞生,必须倚赖西方的强大外援,这就形成了研究中所谓样本/副本模式:副本无论如何总抵不上样本,样本仿佛古典形而上学中那个完美的理式,是尘世的影子们永远无法企及的。

翻译成戏剧史现象,就造成了如下理论怪圈:中国现代戏剧(就现代性而言)永远也别想指望赶上西方那一轮辉煌的太阳,因为影子永远要落在太阳后方。

为了弥补“亏欠”和自卑,“民
族性”话语(所谓“中国作风”“中国气派”等)就被发明出来,以慰藉影子们的失落感。

这样一来,在围绕西方的太阳(西化)还是中国的月亮(民族化)转的争辩和缠夹中,现代戏剧被裹挟向前。

⑨其实,如果正视中国现代戏剧与革命话语耦合这一现象,现代戏剧的所谓特殊性(我更愿意把它叫做本土性)是不难理解的,它对集团意识的爱好,对个人话语的冷淡,对“现实主义”的独尊,对民族美感的依恋,乃至引入演说,高倡社会问题剧,“话剧加唱”等等,都可以追溯到这个源头予以解答。

而所谓“亏欠”、“影响”和“回应”,只能产生在由这一耦合所导致的时间断裂发生之后:当我们投身革命,搭乘时光列车奔向远方,传统与我们渐行渐远之时,一路俯拾沿线各种(可能主要是外来的)思想资料,我们才会意识到有所谓“亏欠”,才会产生“亏欠”的自卑和“影响”的焦虑,于是,我们更渴望加速度,以迅疾掠过西方人几个世纪的历程,这样一来,不仅他们启蒙时代的理性,浪漫时代的乡愁,象征时代的颓废,还有未来派、先锋派的急进,表现派的焦躁,都被一股脑收进帐中。

自然,也有人不堪速度之重,扭身逃回故里。

在这个激烈而复杂的聚变、裂变反应中,现代性在中国戏剧现代化进程中逐渐被提炼并汇融为一个清晰有力的声音,这就是对话剧这一新型艺术形式的呼唤。

话剧的出现,是中国戏剧现代意识的结晶,标志着与千年古典戏剧传统断然决绝的姿态。

在本土现代性的推动下,话剧作为本土现代性建设的一部分,绝非产生于对外来形式单纯的猎奇和套用,⑩而是在革命话语的呼唤、渗透、带动下,逐渐从对戏曲“非写实”的功能性(主要不是审美)缺憾的修正中滋生和分离出来的、基于对写实性戏剧美感认识的不断深化而产生的美学结果。

这个过程如果可以从逻辑上(仅仅是从逻辑上!)拆分为两个“阶段”的话,那么,第一个阶段———对戏曲“非写实”的不满和修正———即对“话剧”(指纯以对话建构戏剧)的刻意追求,第二个阶段才是对话剧的辨识和建构。

需要强调的是,“话剧”意识最初并非外来,而是发轫于戏曲唱段不断被削减、直至彻底去除的过程,辑讹辊它是括去唱段后所剩余的对白部分的扩展,与古典戏曲中固有的“话剧因子”輰讹辊有着天然的美学关联。

这种本土“话剧”与稍后由春柳社传入的、经由日本改造过的话剧意识相结合,
在文明戏阶段较松快的艺术环境下,进行了一系列效率颇低、缺乏明确理论总结和指引的实践摸索,方从中逐渐悟出写实戏剧(被想像为话剧,虽然此时尚无话剧一词)与本土“话剧”及戏曲在美学特征、形式建构和戏剧性(dramatism/theatricality)表达等方面的本质区别。

这一过程用去了大约十年(1907-1917)时间。

正是在这个饱受批评、被认为是日益颓废没落的阶段,在剥离了启蒙大众、宣传革命的传播功能后而与戏曲具有相似题材的家庭戏中,现代戏剧(话剧)诉诸情节而非情境的戏剧性(dramatism)建构被剧人和观众逐渐悟出、认可和接受(春柳派的观演者可能要稍早一些),从而相当曲折地完成了从戏曲诉诸空间性(情境)到现代戏剧(话剧)诉诸时间性(情节)这一美学观念和表达方式的重大转型,不仅为中国戏剧舞台贡献出了一种新的戏剧样式,而且为中国戏剧美学增添了一种新的审美意识形态,即现代戏剧美学。

它从中国古典美学的散点透视、多重空间、混沌思维的时空观,过渡到了现代(指中国的现代)的单点聚焦、三维空间、线性逻辑的时空观,从而引发了五四时期对西方稍早出现的诉诸舞台幻觉和“第四堵墙”理论的现实主义戏剧(尤其是社会问题剧,但掺杂了一些自然主义成分)的认同和呼唤及对传统戏曲的严厉批判(此即所谓“亏欠”的心态),从而将中国现代戏剧引上了我们所熟知的这条道路。

这样来看,一般所谓近代戏剧的意义和作用,就在于逐渐分蘖出并不断明晰化对写实性戏剧(话剧)的需求,如情节的复杂化、似真化、合理化,角色增多且突破行当和类型化表演模式,对白大量增加,诗歌、抒情成分降低,加入演说,表演和舞美向仿真化靠拢等等。

这些都已在晚清戏曲创作和海派京剧改良中逐渐尝试摸索。

这些心得和做法前后经由上海学生剧、海派京剧和文明戏(包括春柳派)大量实践,并补充、发明和强化了一些新的因子(主要是演说入戏、写实性布景、分幕和幕外戏),经过不断融合、冲撞、筛汰,去糟粕,存菁华(从形式着眼),直至文明戏后期(“甲寅中兴”之后),才基本捏合出较为象样的话剧,并逐渐确立了较准确的话剧意识。

正是在长达十多年(1901-1917)看似低效的运作中,由戏曲萌发的“话剧”意识和操作技巧,经由学生剧、海派京剧和文明戏的同步拣选,最终从“不得不如此”(以说白建
构“话剧”)转变为“非如此不可”,完成了写实(现代)戏剧观念的建立,为写实性戏剧(话剧)在五四前后迅速立定脚跟打下了观念和形式美学的基础。

輱讹辊在这一点上,改良戏曲和文明戏起到了观念和形式转换的润滑、衔接、磨合及传播的作用,功不可没。

当然,今天看来,这一过程走了不少弯路,甚至产生了一些赘疣,如演说入戏和幕外戏等。

但这些不正规、不合理的做法,从话剧的形式建构着眼,在当时都曾起到一定的替代、中转和交接功能,有其历史合理性,是能量转换中不可避免的热消耗,是必要的成本核算的一部分。

如果要责备这些做法的低效甚至负面效应,那么首先应该责备长期以来对戏剧艺术审美质素的忽视,正是这种忽视造成巨大的审美和理论缺失,使戏剧无法在良性循环中合理、高效地运作,带来许多原本可以避免的资源和时间的浪费。

同时,还有必要指出,这种事后之明还忽视了一个重要的因素,那就是现代性在如此短促的时间内在中国本土生成的绝对难度。

因此,这一艰难转型过程就更值得尊重。

中国戏剧由古典向现代形态的转型,是中国戏剧史最重要的历史转折,是中国现代戏剧史的核心问题。

然而,长期以来,对这一转型过程的具体情形,即现代戏剧(话剧)究竟如何生成,却言人人殊,语焉不详,由此造成对转型期出现的几种戏剧样式(改良戏曲、海派京剧、学生剧、文明戏等)、多种戏剧现象(“废唱”、连台戏、家庭戏等)和戏剧构成因子(写实性布景、幕、幕外戏、演说等)难以给出恰当评估,并影响到相关戏剧研究,确实亟待清理。

我以为,这一切,都应立足于本土现代性,才能得到准确和切实的梳理,因为现代戏剧乃本土现代性作用之结果,详情已如上述。

需要说明的是,这个本土诱因,其实质当然是现代性与民族性相互激荡、作用的结果,或者说,中国的现代化就是中国本土民族特性作用下的现代化,这应无疑义。

然本文之所以不采民族化、民族性等术语而以本土性代之,原因在于,学界已普遍将民族化、民族性视为可与现代性对等的“影响因子”,仿佛民族化与现代化(此时,现代化常常被贬义化甚至污名化为“西化”)是两种时相颉颃(有时亦能和谐相处)、本质上往往呈现对立态势的质素。

为避免此一误会,本文一律以本土性来称呼诞生于中国本土的现代性,意指在启蒙与革命主导下滋生的
线性时间意识,并认为现代性(线性时间意识)始终超越于民族性之上,乃中西皆然的主导性现代化诱因,民族性只能位居其下,起补充、修饰、解释作用。

以本土现代性为理论依据审视中国现代戏剧,上海南洋公学1901年初的校园演剧,乃中国现代戏剧的直接源头,它与其影响下的育材学校、民立中学演剧一起构成中国现代戏剧最早的风景:在蔡元培、陈去病等革命派所倡导,以《警钟日报》(含《俄事警闻》)、《二十世纪大舞台》、《中国白话报》等为舆论阵地的戏剧理念引领下,出于对时代政治风云的敏锐感悟,这批新式学堂学生最早赋予戏剧尖新的时事政治题材和激进大胆的排满革命思想,罔顾传统,大胆实践,跨校组合,北上租界,与跻身舞台“现身说法”的革命党人王钟声等,及受到革命派感召的职业剧人汪笑侬、“新舞台”艺人等汇流,将新式题材和新颖形式引入影响更大、规格更高的职业演剧,凭借辛亥前夕对排满革命的普遍共鸣,彻底且不可逆地将中国戏剧导入写实———写时事政治之实———一途,更新了中国戏剧的题材和形式,攻克了传统戏曲“乐本位”的审美高地,深刻左右了日后中国戏剧的面貌和走向。

从启蒙与革命的立场观之,是他们,而不是稍早些时候圣约翰书院那种颇为高蹈、题材陈旧的汉语演剧活动,才堪称中国现代戏剧的肇端。

輲讹辊南洋公学发端的这一支校园演剧流脉,实为中国现代戏剧之滥觞,当之无愧。