论“形”与“神”

论“形”与“神”
发表时间：2019-05-07T16:10:41.690Z 来源：《知识-力量》2019年8月23期作者：朱俊怡潘路奕
[导读] 形与神一直以来是中国画经常关注的两个概念，随着“以形写神” 、“神形兼备”、“形具而神生”等理论的提出“形神说”。

文章从“形”与“神”起源、发展历史与交互关系来探讨“形”与“神”对中国绘画产生的影响。

（浙江师范大学）
摘要：形与神一直以来是中国画经常关注的两个概念，随着“以形写神” 、“神形兼备”、“形具而神生”等理论的提出“形神说”。

文章从“形”与“神”起源、发展历史与交互关系来探讨“形”与“神”对中国绘画产生的影响。

关键词：“形”与“神”；起源；发展；影响
【正文】：
一、起源
一直以来“形”与“神”都是中国绘画中两个十分重要的绘画要素。

由于“神”带有神秘性所以“形”与“神”与“形”的关系一直以来成为被探讨的话题，“神”的捕捉也就成了“形”的终极要求。

老子在这里探讨了事物内在因素对立统一的辩证关系,相对立的两组概念恰恰是相互依存的①。

何谓神？最初很多指的是天神“肆类于上帝,禋于六宗,望于山川,遍于群神”，而后孔子在《泰伯》中夸赞大禹：“菲饮食而致孝乎鬼神”随着时代的发展与社会的进步，神道的衰减与理性精神的滋长,”神”逐渐有了神智、神主和精神含义②。

那关于“形”与“神”两者的关系，先秦时就开始有所探讨，重要观点如荀子曾说：形具而神生。

自东汉末年人物品藻之风兴起后“形”与“神”就常常被用作评价条件之一，多数认为“形”与“神”兼备且浑然一体是最高境界，若“形”与“神”不能兼得则舍“形”而取“神”。

二、在绘画中的发展
（东晋）从品评人物到品评文艺则由“气韵”“传神”等术语词进行过渡进入美学领域，首先也是从人物画开始。

“凡生人亡有手揖、眼视而前亡实对者。

以形写神，而空其实对，全生之用乖，传神之趋失也。

空其实对则大失；对而不正则小失，不可不察也。

一像之明昧，不若悟对之通神也”顾恺之的形神论对于后世绘画产生了重要又深远的影响。

可以看出他认为在品评一个具体的实在的人时，应该着眼于人物的“神”，而形体是次之的。

至于在绘画时，也应该把对象内在的精神的表现作为主要的追求，应该时画面上的人物具有描绘对象的“神韵”。

至于形貌上与对象的相似程度则没那么重要。

在人物画的创作中顾恺之提出了“传神论”，十分重视“神”的传达。

画家在画人的时候，目的应该是要传达人的精神气质而不是再现人的外貌。

例如《洛神赋图》，顾恺之侧重于曹植与洛神含情脉脉、顾盼流连的神态描绘，《女史箴图》中对冯婕妤面对黑熊时无所畏惧的目光以及坚毅果敢的姿态，顾恺之都做到了将人物之神生动地传达出来。

他将理论与自己的绘画所结合，以点睛作为人物画最重要的位置，但并不意味着不注重形，虽人物依神而生但形是传神的重要途径。

（南朝）当人们发现山水之美后，也以这种审美看山水，认为山水之中也存在“神”“形”之说。

宗炳提出“以形写形，以色貌色”的创作方式，将自然中山水的形与色转换为画中的形与色。

而这种转化是需要画家以主动的姿态把握山水之“势”及“形”，以此将山水画的神采充分传达出来。

宗炳认为“山水质有而趣灵”“山水以形媚道”,即山水有形质,又有“趣灵”,山水以形质特征展现形而上的道,“趣灵”也就是“道”潜藏与山水之中的意态,绘画的追求是通过山水之形,最终使山水中的趣灵显现出来,从而使观者体味大道深邃的藴含③。

看来，在观察与创作山水时，体会其道使精神得到自由解放是山水画的内在追求。

王微在《叙话》中提到“本乎形者融灵。

他虽然主张以形似为基础但已体现主体性情之灵，已不仅仅是“以形写神”与宗炳的洒脱飘逸之神采而更注重个性与气质的神志。

但尽管王微与宗炳在“神”上的看法不一致，但他们同样认为山水中也存在“神”、“形”并且肯定了“以形传神”的观点。

（唐）张彦远在《历代名画记》中曾提到“以气韵求其画，则形似在其间矣”，“夫象物必在于形似,形似须全其骨气”仍承魏晋余风，以气韵和骨气来品鉴一幅画。

（宋）到了宋元，“神”与“形”则要结合到文人画之中。

“夫观画而神会者鲜也,不过视其形似而已”，黄休复认为观者在看画时多注重形，能领略其“神”者，少之又少。

他还将画分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，而在逸格中未能看到“形”的影子，神格是“应物象形，其天机迥高，思与神合”在象形中才看到“形”的踪影。

而放置最后的能格“形象生动者”即形似。

从中可见“神与形”在发展中，“神”占上风，而“形”绝对从属于其。

正是这种对人的标准所引发的对绘画的品评标准，直接影响了宋元及明清对文人画的神形的思考④。

“书画之妙，当以神会”沈括的“神会说”体现了宋元明清时代文人绘画的追求。

此时除了宋代的院体画仍追求形似，以神似为主的文人画越来越占据主导地位。

（元）“形似者，俗子之见也”，“盖其妙处在于笔法、气韵、神采，形似末也”从中可看出元代文人画仍沿袭宋代不再注重神形兼备，更注重情感体验的表达。

（明）明代受心学影响，《书画传习录》、《跋画》、《画说》等都表明了神似为主，形似次之的观念。

明代画家徐渭，他打破了陈规对后世绘画产生了巨大的影响。

“不求形似求生韵，根拔皆吾五指载”。

从中可以看出徐渭非常注重“真我”看中自己的个性与气质。

突破了“形”的束缚。

“当然,徐渭并非否定“形”,而是将“形”的概念推向了更高级的方面,即解放了“形”自身的表现力,让“形”既成为艺术家个性的展现,但同时也富含自身意趣的形式,这是徐渭对美术的巨大贡献,是后人最值得称道的地方。

他的水墨大写意画就是代表。

在画中他一任情感的挥酒,下笔恣肆狂放,用墨汪洋淋漓,尽管形象简练概括,但笔墨酣畅,气势雄齐,一如脱缰之马,又如鸟归深林。

⑤”可以看出“神”与“形”发展到明代时通过情感已经赋予“形”以全新的生动姿态，又融合了笔墨，将点线的运用融合于画面中，通过简练而生动地画面却着笔墨间于强烈的个人情感。

“从明代心学兴起以来艺术的神形问题转化为艺术领域个性与礼教的冲突问题。

⑥”其实这种不求形似而更加注重个人情感的画法，虽然突破了形但是同时也为“形”的自身发展开辟了一条新的路。

（清）清代画家们基本延续明代画家们的看法 “凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。

欲以笔墨肖之，当不惟其形，为其神也”认为若要得画生动在其神而不在形。

石涛提出“不似似之”的主张认为形不必与客观世界的具体形象相同，只需在本质上契合即可。

这是对客观世界的一种提炼与总结，使画面更加具有美的意蕴。

郑板桥的“四竹说”意指创作过程中的四个步骤，取之于形而不拘泥于形，使画面充满了强烈的个人与理解。

（近代）发展到近代后，受西方绘画思潮影响，“神”与“形”的发展又有所逆转，变得注重“形似”，国画的整体氛围也越来越多元，对
“形”与“神”的理解层次也越来越丰富。

【总结】：
“神”与“形”两者它们是对立的,又是统一的,“形”代表了事物外延的,因此说它是外在的、表象的、具体的。

“神”是揭示事物内涵的,因此说它是内在的、本质的、抽象的含义。

形虽不等于神 ,但目的是为了更好的传神。

“神”与“形”的主次概念，随着朝代的更迭交替，不同的论法与理解也层出不穷。

纵观历史的发展，“神”与“形”常常处于争论之中，其实每一位艺术家根据他们自己的创作倾向选择，没必要相互攻讦分出上下。

“神”与“形”的论法对中国绘画的走向影响是巨大的，由工笔到意笔的转换是中国绘画史的巨大转折，绘画层次理念愈发全面，提供了中国画多样化创作的思路。

“神”与“形”说的争论道路是曲折的，但对当代写意与传统绘画意义非凡，所以我们也需要理清来龙去脉，各取所长地选择创作。