三并举戏曲政策的现实意义

“三并举”戏曲政策在戏曲发展中现实意义

曹玮

一．何为“三并举”的戏曲政策

1960年4月13日至6月17日，文化部在北京举办“现代题材戏曲观摩演出”。文化部副部长齐燕铭在总结报告中对戏曲改革的方针和剧目政策作了明确的表述；“我们要提出现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举。既大力发展现代剧目；积极整理改编和上演优秀的传统剧目；提倡用历史唯物主义观点创作新的历史剧目。”1自此“三并举”第一次作为戏曲剧目政策正式的被提出了。

二．“三并举”戏曲剧目政策的特定涵义

中国戏曲产生于封建社会，因此根植于封建社会的传统剧目必然带有深刻的时代烙印。从新民主主义开始，一些接受五四运动感召的新知识分子就开始对传统剧目进行彻底的改造。新中国建立后，各行各业百废待兴，对于文艺的改造中，对戏曲的改革当然还是首先从传统戏入手，但戏曲绝不能只局限于传统，反映新时代、新社会、新生活的是建国后文艺工作的首要任务。1950年召开文化部全国戏曲工作会议后，开始了对传统戏曲的改造工作。对传统剧目的改造与禁演导致了戏曲工作者创作新剧目的热情。因此1952年举行全国戏曲观摩大会上涌现出了大批优秀的现代题材与新编历史题材的剧目。但从五十年代开始，在戏曲政策始终忽左忽右的不断偏离中，各题材的剧目一直不能平衡发展，这就出现了新的矛盾。这种矛盾不断复杂化，它们之间的不可调节完全制约了戏曲的发展。这时一种能够调节并可以起到真正指导作用的政策呼之欲出，作为一种戏曲剧目政策，“三并举”的观念已经开始萌芽。

1956年和1957年召开的两次剧目工作会议提出了的对传统戏的解禁，然而传统剧目的“大开放”又挤压了其它题材剧目的创作与演出。1958年随着“大跃进”之风的骤然兴起，“以现代戏为纲”的口号将戏曲的中心又转移到现代戏上来，大批粗制滥造的现代戏淹没了其它题材剧目的演出，遏制了剧目的多样发展，必然引起了大众的不满。1959年在扭转了“大跃进”的错误思想后，戏曲剧目的创作与演出又逐步步入正轨。

从“禁戏”到“大开放”到“以现代戏为纲”戏曲剧目发展正经历着一次又一次次“反复”，加之1959年新编历史剧又开始逐渐步入成熟，于是随着对“大跃进”政策的整体调整，戏曲剧目的“三并举”政策终于在1960年由文化部正式的、完整的提出了。

三．“三并举”剧目政策确立在新时期戏曲发展过程中的作用

（一）“三并举”剧目政策的产生结束了戏曲剧目生产中“混乱”与“反复”的历史

1齐燕铭：《现代题材的大跃进—祝现代题材戏曲剧目观摩演出的胜利》，《中国戏曲志北京卷》，辽宁美术出版社，1994年版，第1470~1471页

在轰轰烈烈的戏曲改革中，对戏曲剧目的改革是最艰难的一项工作。从“改戏”开始，针对传统剧目，新编剧目间到底孰轻孰重，关于那个才是中国戏曲的命脉，什么才属于社会主义，才是真正为广大人民群众服务的文艺样式的争论始终不绝于耳。为此引发的一次又一次戏曲界大张旗鼓的改良创新运动也层出不穷。从文化部召开的第一届全国戏曲工作会议到每一次的全国戏曲观摩演出大会，再到两届全国剧目工作会议，戏曲剧目问题始终是被关注的热点，同时也就是在这一次次的活动中，戏曲剧目在忽“左”忽“右”的摇摆中艰难前行。

全国第一次戏曲工作会议上后，政府部门的对戏曲进行“三改”，但在执行中的对传统戏采取的“禁戏”指示影响了传统剧目的生存，在纠正了对传统戏的极端做法后，1957年的“反右”运动又掀起了戏曲现代戏创作的高峰，在对待戏曲中的许多错误政策都是从1957年开始的。

对于我国进入社会主义基本国情的片面乃至歪曲的理解，认为从社会主义到共产主义只是一个过渡，社会主义马上就会过去，共产主义即将到来。因此在经济上追求多快好省，上层建筑，文化艺术乃至于戏曲更是应该加快迈进。在思想上的盲目，导致了一部分人民族虚无心理的产生，认为中国的旧文化没有保存的必要，而另一部分人对戏改本身持否定态度，认为还是要演旧剧目，而且是没有经过修改的。

思想上的混乱一定会影响到事物实践的过程，在戏曲向前迈进的实践过程中，剧目问题的反复在一定程度上影响了戏曲的创作与演出，尤其是从1957年开始，传统剧目又遭到禁锢，而新创作的现代剧目又粗制滥造，戏曲发展陷入低靡。在这种情况下，1960年的“现代题材戏曲观摩演出”会后总结发言中，齐燕铭提出了“现代剧，才传统剧，新编历史剧三者并举”的戏曲剧目政策，使剧目发展又出现蓬勃景象。有人评价说“戏曲剧目政策的进一步调整和完善的标志是‘三并举’的产生。”2

（二）从五十多年中国戏曲的艺术实践上谈“三并举”剧目政策的作用

1. 推动了剧种的进步和发展

1.1．表演

在经历了戏曲从过去旧体制向新体制的迈进后，新的戏曲政策被建立，给戏曲艺术带来了勃勃生机。广大的戏曲艺术家与文学家，评论家为盟，参与到剧本创作与表演艺术中，他们将自己的文化素养和审美积淀投入到戏曲艺术中，使戏曲艺术更全面化更具审美性，成就了戏曲艺术的博大精深。

在传统剧目与新编剧目同时出现在戏曲舞时，旧有的以“角儿”为中心的旧戏班表演体制不再适应新社会的特色，取而代之的是以表演为中心的编、导、演、音、美全方位发展的剧院演出体制。在这种体制下，各个专业全力辅助主演更好的发挥出演艺才华以达到充分诠释出剧目意味的目的，又要不断进行推陈出新的尝试。

比如京剧《红灯记》中，为了突现铁梅誓为爹爹、奶奶报仇的一腔悲愤和继承他们革命遗志的决心，为区别之前“我家的表叔数不清”的唱段中活泼天真的性格特色，在之后“提

2张庚：《当代中国戏曲》，当代中国出版社，1994年版。

起敌寇心肺炸”的唱段中破例用了[西皮娃娃调]，而在传统京剧中，旦角除男扮女装外，是不唱小生[娃娃调]的。再如传统京剧中，老旦不念京白，而在《红灯记》中，高玉倩借鉴评书、大鼓等说唱和朗诵艺术，在“痛说革命家史”中创造了吟诵式的老旦京白，把这段革命家史诉说的铿锵有力，血泪并下，堪称现代京剧念白艺术的精品之作。

这些在传统戏中的革新，在新编历史剧中的出新，以至于在现代戏中的创新，无不依附着各个剧目活跃着的生命力，想必在50多年前的京剧舞台上这些都是罕见的。

1.2. 音乐

戏曲自形成以来，由于历史的局限性，其表现内容以古人为主。新编剧目出现后，反映现代生活，成为了舞台上的新课题，因此京剧的革新也就变成必然趋势，新的声腔，板式孕育而生，乐队的编制也发生了很大改变。

众所周知，在戏曲音乐中，除了演员的演唱外，还有乐队的伴奏。唱腔是主体，乐队对唱腔加以烘托和补充，起到必不可少的辅助作用。

旧时乐队又被称为“场面”，分“文场”（包括京胡、三弦、月琴在内的管弦乐）和“武场”（包括板鼓、大锣、小锣在内的打击乐）。1923年梅兰芳率先改良“文场”编制加进了京二胡，后又有俞振庭在“武场”中加进了专职铙钹。此后很长时期，乐队的编制都没有再出现太大变化。

由于新剧目的形成，使戏曲表现生活的范围不断扩大、京剧音乐也在这种变化中不断发展，乐队的编制也就随之又出现了新的革新。

传统的戏曲乐队中人数很少，每个剧种一般也只有主奏乐器，配上几件管弦乐器，再加上打击乐。现代戏出现后，为了表现现代题材，普遍增加了民族乐器。“文革”期间，“样板戏”的乐队中又加入了西洋管弦乐队，是历史上第一次形成大型的中西混合编制。1964年中国京剧院演出的《红灯记》伴奏配曲的乐队编制就有：笛、唢呐、管子、海笛、月琴、南三弦、中胡、大低胡、大锣、铙钹、大鼓等多种民乐伴奏。同年北京京剧院排演的《芦荡火种》中除了出现了民乐伴奏外还加进了大提琴、低音提琴等西洋乐器的伴奏。

除此以外，现代京剧中，乐队除了伴奏唱腔以外还有了新的职能，这就是主调贯穿手法的出现。在现代京剧中，这种主调贯穿的手法运用的比较多。例如在《红灯记》中在铁梅“听罢奶奶说红灯”之前的那段抒情音乐，后被称为“红灯主题乐”，对于刻画铁梅形象起到了很好做用。在比如《智取威虎山》里杨子荣的主题音乐《解放军进行曲》都成为刻画人物的点睛之笔。

改革开放以来，随着流行音乐通俗唱法的流行，电声乐器逐渐也被引用到戏曲音乐中来。由于新剧目的需要，西洋乐器被带到了戏曲配乐中来，但是由于结构庞大，并不适用于戏曲流动演出。电声乐器的出现代替了西洋乐队庞大的阵容，又能制造出同样的音乐效果，是现代戏曲表演中值得探索新课题。而且许多表演艺术家，已经开始运用电声乐器在他们的表演中，比如梅葆玖先生的《洛神》就是电声乐器运用于戏曲音乐创作中的成功之作。

1.3．导演体制的成熟