白晓炜_新思路带来新突破：项阳中国乐籍制度与传统文化课程之思考

2010·6

PEOPLE＇S MUSIC 籍制度自北魏确立后，经唐宋不断发展完善在明代而达极致，虽清雍正在执政之初便将其取消，但其上千年制度化

的艺人培养、表演、管理体系对中国音乐整体发展脉络与变迁

之影响自不言而喻，由其转化而来的社会现象所承载的文化意义更是渗透在中国社会的各个层面。近年来，项阳博士以中国乐籍制度为切入点，从历史学、社会学、发生学、民族音乐学等多角度加以剖析，对中国传统音乐的传承创新，发展与分布的内在关联性做出了令人信服的解释，已产生相当的学术影响。

在相继推出专著《山西乐户研究》和论文集《当传统遭遇现代》这两本代表其学术思想与学术成就的力作之后，项阳博士也以此为核心内容在中央音乐学院为音乐学系博、硕研究生开设了“中国乐籍制度与传统文化”一课，并引起极大共鸣。项阳博士的研究为什么有如此强烈之反响？我想就他的著作、课程所涉及的学术理念与研究方法等方面简单谈一些认识与思考。

首先，项阳博士重新诠释中国传统音乐的社会传承基础与核心，在此新理念引导下，不但让学习者在认知角度发生了新转变，而且对中国传统音乐文化内核也有了更加深入的思考，这些对于我们了解传统教学知识结构之外的“乐籍制度”与“乐户文化”这一新课题群有着重要意义。正源于对中国封建社会所千年沿袭、且对中国传统音乐整体性分布产生了决定性影响的、历代官方传承、传播的主干途径的了解，让大家对音乐两个基本功能即审美功能和社会功能的不同内涵有了新认识，并在社会功能及其重要性这一我们已有所认知的研究取向上赋予了新意义。

这种思维方式的改变与开拓，对中国传统音乐研究者开阔其学术视野，打破学习和研究中对“乐”的固定理解，全面而联系地把握研究对象有着极大帮助。

曾几何时，我们一度将“音乐”纳入到意识形态领域，对其认识与研究更多集中在音乐的艺术属性即审美层面，专业院校所培养的多数音乐工作者的研究思维也以此为主导。上世纪80年代以来，音乐学研究更多地注重其文化属性，尤其对于音乐的社会功能及在特定仪式中的功用有了新探索。而

项阳博士的研究正是在这一学术思潮中脱颖而出，他为我们重新解读了传统思维中“乐”的概念。乐之功能并不再是单一审美，也不是仪式中起伴奏作用的从属地位，而是在仪式活动中与仪式程序相伴而生互为倚重，正所谓“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”（郑樵），他从“声”的角度阐释中国传统“礼”文化内涵，也由此提出了两个新命题：“为谁奏”和“谁在奏”。

如果说“谁在奏”所派生的研究课题是带有浓郁人文主义色彩，将研究视角投向演奏者即中国封建社会官方制度性传承主要承载者的“乐户研究”，那么“为谁奏”的命题则改变了以往将人设定为音乐的单一受众对象，提出了娱人娱神两条脉的音声方式，从而将传统以音乐审美为主导的研究从新角度转向整体文化架构下的综合研究。这种研究范式转变，对于目前音乐院校从事音乐学研究的部分学生来说可能有印象但不强烈，而为数不少的同学可能根本没有这样的思想准备。因此，对于中国传统音乐的社会功能和社会作用的研究经常滞留于浅层描绘，对于中国传统音乐的传承方式与社会功用相知甚少，在从事传统音乐研究时出现各种问题也就在所难免。

观念和思维必须夯实在传统音乐生活的实际之上。为更好地观察了解民间仪式与音声的关系，2007年仲夏，大家带着各自问题，由项阳博士带队，中央音乐学院音乐学系师生一行数人到河北安新县圈头村实地考察当地民间音乐会为期三天的药王祭拜仪式全过程。清晨时分，当地音乐会乐手们身披盛装，在笙管乐的喧闹中沿着先人祭拜药王路线向鄚州方向前进，当他们在药王庙内的凝神叩拜并为神献曲时，乐手们那种发自内心的虔诚极大地震撼了大家。对神明的信仰与崇敬，转化为他们用心奏乐并以音声形式为神奉献，外化的仪式和以音声形式出现的内在期盼共同构成祈福迎祥的和谐画面。这时，大家真正体会到了圈头村音乐会会长陈小花师傅（已故）在中央音乐学院教授当地音乐会工尺谱时说过的一句话：“那是给谁听的？是给神听的，谁敢变！”时空在流逝，参与者在更迭，但仪式不变，音乐不变，精神不变，中国传统文化的

新思路带来新突破

———项阳“中国乐籍制度与传统文化”课程之思考

■白晓炜

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神韵依旧在传承，我们可以透过这些文化过程充分感受中国文化的内在精神。

可以看出，乐籍制度与中国的社会制度变迁及中国传统音乐文化发展有着密切关联，它的不同时期即前乐籍制度期、乐籍制度的发展及鼎盛期，后乐籍制度期对中国汉族乃至多个少数民族的音乐传承与发展都产生了重要影响。但由于历史原因，它虽是官方体制，却并没有得到官方系统有序的记录，但历史发展规律告诉我们，像这样存在一个长达千年之久的文化现象是不会被简单地淹没，历朝历代的文化记录者还是在自己的著作中为这些身处贱籍却充满艺术光彩的传承与创造者作了些许描述。

今天，正是由于我们对传统音乐文化的传承方式及其社会功能认识不足，以至在研究中出现不少问题与困惑，如全国各地或僧或道或俗的不同演出场合的不同乐队组合形式的音乐品种中，为何曲牌名相同，其音乐旋律也大体一致？还有各地广为流传的时调等等。这些不同地方的音乐品种的高度一致性是如何形成？律调谱器的相一致是否同源？如果是，那又如何在全国范围内传播和规范呢？是谁来规范，以保证在成百上千年的传承中不变样呢？这些在传统音乐理论研究中的新问题让研究者为此深感不解，如果仅仅用自然传播学的观点来解释，所得到的答案可能连自己都不能说服。当我们的个案研究关注点还在一个小范围内徘徊，当《集成》工作为我们将这些点扩展为面，甚至架构为一个立体的、历史性的、全国范围的，当我们将研究由“有什么”、“是什么”向“为什么”转变的时候，当研究不仅局限于不同地区音乐形态学研究，而是与更深层面的历史性传播研究相结合时，应该说项阳博士的乐籍乐户制度研究为我们在此方面探出一条新思路，尤其是在为谁奏、谁在奏的问题上做出了自己大胆独特而符合客观历史和当下社会现实的回答。

“创承，即制度下的音乐传承是乐户在积极发挥其音乐才能的不断创新中传承”（项阳）。在官方制度下传播时，“创承”体现在对已有体系的造血功能，而在后乐籍制度时期，这些乐户的音乐创新能力则淋漓尽致地体现在同一音乐源头下的不同地方音乐特色的创新上。在乐籍制度解体的近三百年来，我们看到的是一个个富有地方特色的音乐品种的兴起，在乐籍制度解体后，这些原有的官属乐户散落民间，其中相当一部分并没有按雍正废除贱籍时所规定的“下逮四代，即可入良籍，后人可参加科举”的道路前进，而是继续在传承传统音乐。这里，他们更多是为了生存而重操旧业，但同时又不得不在强大的社会传统思维所带来的压力与阻碍中，在多数社会成员的鄙视下为维系生存而吹打奏乐，“乐”在他们那里并不是快乐的同义，而是世道的艰难、生活的辛酸、旁人的白眼和内心的凄苦。但正是这一群人，将中国传统音乐和其中的文化特质悉数保留下来，并不断创新发展，在今天向我们展示出富有中国独特魅力的音乐文化。

其次，我认为他在研究方法上所体现的重要特色就是“接续”。“接”为“通”，“续”为发展。具体来讲，项阳博士注重了民族音乐学与史学研究相结合，而“发展”则是表现在中国古代音乐史学学科研究空间与内容上的新突破。项阳博士不断吸收民族音乐学的研究方法和研究成果，并将田野考察这种通常为民族音乐学采用的研究方法纳入史论研究中，推动中国音乐史研究空间从传统向当代延伸，以当下活体传承实例为古代文献找到了佐证。

学界有一现象，会让一些初涉中国音乐学的学生陷入迷惑，即中国古代音乐史与中国近现代音乐史在衔接上出现思维性断裂，中国古代音乐史可以解读为中国传统音乐的发展历程，而中国近现代与当地音乐史更多触及和反映的是中国专业音乐的发展历程。这种现实我们是否可以解读为中国音乐史研究在将目光投向近现代音乐发展历程时，是忽略了中国传统音乐在新时期的客观存在与发展，还是将这些研究内容转赠于中国传统音乐理论专业。古代音乐史中所记录和描绘的传统音乐演奏形式与行为在当下的新发展、古代文献的记录是否准确、传统艺术形式延续所反映的民族心理变迁等问题在中国近现代音乐史类著作中鲜有笔墨触及。如何反映这些内容，如何反映我们当下生活真实并体味这种文化的历史延续性与深刻内涵，可以说这已是中国音乐研究者的一个新课题，这也是项阳博士的研究给我深刻触动的重要原因之一。

当然，跨学科的研究方法在当前学界已不是什么新鲜事物，但项阳博士并不是将注重共时研究的民族音乐学与以文献及实物考证为主的中国古代音乐史学简单结合，而是在两者之间找到了一个新嵌合点。他从当下鲜活的民间音乐切入，并结合民间音乐中种种共时现象，溯本探源作历时性研究，在不同历史文献中挖掘出一条中国古代音乐极为重要的传承方式，即国家体制下的制度性传播历程，以及与之并重的社会功能性的历史延续，以探讨官方与民间的相互影响、中国传统音乐的分布延续等课题。这种研究也摆脱了中国古代音乐史的文献史、文本史以及为学界所诟病的无声史状态，以当下丰富多彩的音声形式与历史文献相对接，为中国音乐研究注入了新的血液与活力，从中可以看到，历史就在我们身边。

这种将历时与共时相结合的研究范式，对中国音乐研究产生多方位触动，例如笔者在榆林小曲研究中的小曲来源问题，不少研究者对此一直争论不休。当地艺人中传说有多种，有清康熙年间谭吉骢从浙江带来的“韶音”说，有清同治年间湘军将领刘松带来的“湘楚乐”说等两种，二者相差有200年之距。有人认为是不同来源在一地不同时期的交汇而逐渐形

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