先秦河西走廊神话传说考略_朱瑜章

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河西走廊“苏李”文化现象述评

关键词：河西走廊；苏武；李陵；文化现象；尚武精神；英雄崇拜中图分类号：Ｇ２１７文献标识码：Ａ文章编号：１７０２（０２００３ —１６２— ５０２１）４— ０１５
苏武和李陵是我国西汉武帝时期的历史名
海，匈奴断了食物供给，苏武 “ 野鼠去草实掘
、
苏武与河西
塞外遇大水泽通称为海。《书・唐地理志》：骨
利干都播二部落北有小海，冰坚时马行八日可
渡，海北多大山，即此北海也。今日白哈尔湖，
苏武牧羊的故事在我国家喻户晓。据《汉
书・苏武传》记载，武帝天汉元年，苏武受命出使匈奴被扣留，匈奴 “ 徙武北海上无人乃
苏武牧羊的 “ 海 ” 在哪里？颜师古给北
ห้องสมุดไป่ตู้
《汉书》注时大概拿不准而绕过 “ 海 ” 不作北
现了一种河西人民心中忘不掉抹不去的 “ 苏
李 ”情结。
一
注，清代王先谦《汉书补注》 “ 注北海” …… ：“
齐召南日，按北海为匈奴北界，其外则丁零也。
危，人于南海。 “ ” 黑水 ” 即河西走廊的黑河， “ 三危 ” 即敦煌三危山，而 “ 海 ” 的原型，南根据其方位，或指西面的蒲昌海（罗布泊），或指北面的居延海。假如观察点在居延海北面，称居延海就是 “ 海 ” 南；观察点在其南面，就是 “ 北海 ” 观察点在其东面，就是 “ ；西海 ” 。

第三章西游记

17
后者画面上，行者腰系经包，肩荷锡杖，上挑经盒，应为玄奘、行者取得真经后拜别观音、普贤菩萨的东归图。榆林窟第29窟北壁东侧“水月观音图”下方，则是一幅与《大唐三藏取经诗话》内容大体相近的横幅连环画。其中玄奘、猴行者、白马、大梵天及偷桃情节，与《诗话》部分内容有某些相似之处。（见杨国学、朱瑜章《玄奘取经与＜西游记＞文化遗迹透视》，《河西学院学报》2004.6）
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南宋出现了“中瓦子张家印”的 “话本”《大唐三藏法师取经诗话》文字粗略，情节简单，出现了“来助和尚取经”的猴行者（白衣秀士）形象，自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，因偷了西王母池十颗蟠桃，“被王母捉下，……配在花果山紫云洞”。他神通广大，能伏魔降妖，这标志着西游故事的主角已由唐僧向猴行者转变，也标志着取经的真人真事向神魔故事的演变。书中还出现了一个脖挂骷髅项链的 “深沙神”，但还没有猪八戒。
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2、“哈奴曼”说（“进口说”）
胡适、郑振铎、陈寅恪等人认为孙悟空形象源于印度史诗《罗摩衍那》中的猴子国大将哈奴曼。他能在空中飞行，拔起并背走喜马拉雅山，在被吞进老母怪肚中后，伸缩变化，又从耳朵中钻出。其神通更与孙悟空接近。
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3、石磐陀说
张锦池先生从取经故事流变系统中亦得出结论，认为孙悟空的现实原型为《三藏法师传》所载玄奘西行最困难时所收胡人弟子石磐陀。理由是：孙悟空之于唐僧和石磐陀和石磐陀之于玄奘，（1）向导作用相类；（2）解厄作用相若；（3）行者身份相同；（4）师徒间微妙关系相似；（5）石磐陀乃胡僧，胡僧与“猢狲”音近，在宗教思想指引下，“唐僧取经，胡僧帮忙”易传为“唐僧取经，猢狲帮忙”，从而也就为玄奘取经故事的神魔化提供了契机（详见《〈大唐三藏取经诗话〉故事源流考论》，《求是学刊》1990年第1期）。作为 “一说”，张锦池先生的结论是否颠扑不破，还有待于学界的继续研讨。

纪昀_乌鲁木齐杂诗_中的河西民俗_郝浚等_乌鲁木齐杂诗注_补正

清朝康熙二十九年（1690）乌兰布通之战，清军粉碎准噶尔部噶尔丹军的进攻，雍正朝与准噶尔部的战争一直不断，直到乾隆二十年（1755）、二十二年（1757），清军两次进军天山南路，相继消灭达瓦齐、阿睦尔撒纳等分裂势力。乾隆二十三年（1758）、二十四年（1759），再平天山南路大小和卓叛乱，至此统一新疆全境。乾隆二十七年（1762），清政府在西域实行军府制，正式称“新疆”。
业相应的就很发达，各地的小酒坊遍布林立，所以河西走廊自古就有“河西酒廊”之称。移民们遂把嗜酒成风的民俗也带到了新疆。河西的酒商很了解这个市场行情，近水楼台先得月，随即到新疆营销酒品。由于河西的酒商比起四川、陕西等地的酒商占尽了天时地利人和之便，每人每年都可在新疆赚个二三万金东归。
雕镂窗棂彩画椽，覆檐却道土泥坚。春冰片片陶家瓦，不见刘青碧玉砖。（自注：惟神祠以瓦为之，余皆作瓦屋形而覆以土，岁一圬之云。砖瓦皆杂沙砾，易于碎裂。）这首诗为《民俗》其二。《杂诗注》的说明是：“ 这首诗写新疆民间盖房房顶墁泥不用瓦的习俗。”这个解说过于笼统，“新疆民间”指少数民族民间还是迁移过去的汉族民间？显然不会是少数民族民间。这首诗仍然描写的是河西移民的住房风俗。纪昀似乎对这样一个现象不理解：这里人们的住房门窗梁椽等往往要装饰一番，但房顶上却不盖瓦，只是“岁一圬之”，即俗称“上房泥”，其实这正是河西一带的住房风俗。《甘州府志》记载，张掖当地“四时少雨，不瓦不甓，架木为楹，藉以屋籣（用芨笈草编的房笆），覆以圬墁（上房泥）。而俗重雕绘，户牖堂皇，务尽其饰”。[6]在住惯了京城瓦房的作者看来，这也比较新奇。其实作者不知，并不是农民不盖瓦房，还是由于贫困盖不起，而对门窗梁椽装饰一番的花费总要比盖瓦房的花费少得多。《杂诗注》的说明又说：“诗以平凡之事道出新鲜之感，以惊羡之情赞美群众之智慧。”其实“春冰片片陶家瓦，不是刘青碧玉砖”二句诗只是一个比喻，把房顶上的冰比喻成琉璃瓦而已。无论是“岁一圬之”的上房泥，还是房顶上的春冰，跟“群众智慧”沾不上边。凉州会罢又甘州，萧鼓迎神日不休。只怪城东赛罗祖，累人五日不梳头。（自注：诸州商贾各立一会，更番赛神。剃工所奉曰罗祖，每赛会则剃工皆赴祠，前四五日，不能执艺，虽呼之亦不敢来。）这首诗为《民俗》其四，记新疆由河西移民自发组成的各地商会迎神赛会的情景。“凉州帮”迎神赛会刚完，“甘州帮”的迎神赛会又开始了。赛会期间，连剃头匠们都去城东参加祭祀其祖师爷“罗祖”的赛会去了，所以赛会期间，人们苦于无处理发。赛神（即迎神祭祀仪式）是流传于河西的一种古老的民俗，唐代大诗人王维曾在凉州有诗描写当时凉州

李渔河西之行及其诗作考释

作，这些诗作收录在《笠翁一家言诗词集》中。由于《笠翁一家言诗词集》是依体裁分类而不是依年
代顺序编辑的，又由于迄今为止还没有一个权威的笠翁诗集注本，这就给李渔河西之行及其诗作的研
初途经凉州（武威）抵甘州。但要说李渔 “ 杪秋夏
２１００年５月
西北师大学报（会科学版）社
ＪｕｎｌｆＮｏｔｗｅｔＮｏｍａｉｅｓｔ（ｏｉｌｃｅｃｓｏｒａｏｒｈｓｒ１ＵｎｖｒｉｙＳｃａＳｉｎｅ）
Ｍａ０１ｖ２０
第４７卷第３期
然 ”３（３２。还到过甘州南部祁连山区少数民＿Ｐ８）
族聚居区。他是带着乔姬王姬为主要演员的家庭戏班来甘州的，肯定还在当地演出过戏剧。他在河西诗作中说 “ 似此才称汗漫游 ” （《凉州》、“ ）目被
清代著名文学家李渔于康熙六年（６７１６）西行远游，最终落足于河西走廊中段的甘州（掖）张。
这是中国文学史上继唐代诗人蜂拥出塞之后的又一大壮举。李渔河西之行留下了一些脍炙人口的诗
五月往甘泉。经凉州。
至甘泉，作甘肃提督张勇座上客。
夏杪秋初，自甘泉回程。（Ｐ５ — ５） ¨ Ｐ．４７
单锦珩先生的这个考述基本是可信的。李渔是
康熙六年（６７１６）年底从西安出发，次年仲春至兰

古代文学史第三章西游记

三、西游记之主题思想
（一）主题发展的几个阶段：
第一个阶段是明清时代，或说是炼丹、或说是证道、悟道；
第二个阶段是上世纪二三十年代，胡适认为是滑稽小说，鲁迅同意“玩世不恭之意寓焉”；
三十年代后期到五十年代初，因为战争，研究沉寂；第三个阶段是上个世纪五十年代初至七十年代，毛泽东以伟人之尊，把《西游记》纳入阶级斗争范畴，风靡全国；
宋元话本《西游记平话》是一个很关键的文献。它是《西游记》故事发展的一个里程碑，起着承前启后的作用。可惜的是，此书现已失传。宋元话本的一些零星故事，如《陈巡检梅岭失妻记》的情节，据钱锺书《管锥编》考证，乃中国古来流传俗说，屡见之稗史，后来被元曲家及《西游记》作者吸收。宝象国三公主百花羞被黄袍老怪摄去十三年，生儿育女，朱紫国皇后金圣宫被妖魔赛太岁盗去，故事结构都与此有些相似。
7、反映农民起义
现代作家张天翼于1954年2月号《人民文学》发表长篇论文《〈西游记〉札记》，认为历史上农民起义有三种结果：胜利则如刘邦、朱元璋改姓换朝，失败时或是赤眉、黄巢式的遭受镇压剿灭，或是宋江式的招安。孙悟空大闹天宫失败，结果走了招安路。毛泽东很欣赏此观点。以后毛泽东在写诗或谈话时，往往利用孙悟空来附会革命，由于他的政治地位极高，望风而从者多，人人都把《西游记》当作阶级斗争实录，把孙悟空视为革命斗士。 8、光明邪恶之战胡光舟：“我们不妨说《西游记》有双重主题。大闹天宫重在表现对传统势力的反抗；取经故事重在表现对理想光明的追求。”
3、《西游记》的作者
丘处机说
百回本《西游记》最早刊行于明代，由金陵世德堂主人唐光禄购刻，署名：“华阳洞天主人校。”但明代的读者并不清楚真正的作者是谁。这是由于中国传统文学以诗文辞赋为正宗，小说原来并不入流，能写小说并不怎样光彩。因为作者姓名没有清楚写下来，难免引起世人各种猜测。至清代乾隆年间钱大昕第一个指出《西游记》为明人所作。纪昀更清楚提出证据，云：“祭赛国之锦衣卫，朱紫国之司礼监，灭法国之东城兵马司，唐太宗之太学士翰林院中书科，皆同明制。”因此可以确定为明人所作，但尚未能具体说出作者姓名。

临松薤谷：河西文化的渊薮之一

第３２卷第６期（２０１６）
河西学院学报
Ｖｏ１．３２Ｎｏ．６（２０１６）
临松薤谷：河西文化的渊薮之一
朱瑜章
张掖７３４０００）
（河西学院文学院，甘肃
摘要：临松薤谷是河西文化的渊薮之一。这里古代曾发生过 “ 柳谷石瑞 ” 、“ 临松石字” 、 “ 天马蹄迹” 的传奇故事，这是东西方文化的交融在河西走廊留下的印迹，体现了河西走廊源远流长的 “ 天马”文化信仰。五凉时期的大儒郭踽和刘晒隐于临松薤谷的故事，是儒学道学在河西发
致的，因此，临松薤谷发生 “ 开石 ” 现象应该
若马形而不成，其字有 “ 金” ，有
是真实的。其次，史书上的记载一般不可能无
中生有。魏晋易代之际发现 “ 柳谷石瑞 ” “ 临松石字” ，后来晋泰始间张掖太守焦胜向朝廷上
的奏章中作了具体描述，焦胜不可能冒欺君之
ＤＯＩ：１０．１３８７４／ｊ．ｏｎｋｉ．６２—１１７１／ｇ４．２０１６．０６．００７
石瑞” 、“ 石字” ：临松薤谷，位于今甘肃省张掖市南部祁连薤谷一带曾出现过神奇的“ 山北麓、著名的国家级文物保护单位马蹄寺石窟群所在的山谷—带。临松，山名因南临祁连山原始松林，因以为名，又名青松山、马蹄山。后又作古郡名，前凉张天锡始置临松郡，治所在今民乐县南古城。北凉国主沮渠蒙逊就是“ 临松卢水胡人 ” 。薤，一种野生的韭葱蒜属植物，故古籍中有时又写作 “ 韭谷 ” 。今马蹄寺所在的山谷一带仍有很多葱韭一类的野生植物，当地人称为石葱、野蒜、野韭菜等。临松薤谷

张掖古城楼阁匾额文化意义阐释

张掖古城是一座历史文化名城。古城的营建始于汉代，二千多年来，张掖古城始终是郡、州、
府、路的治所。汉、唐时期张掖古城的规模、形制已无考，西夏时期的古城规模、形制虽然也无考，但从宏伟的大佛寺始建于西夏来看，西夏时期的张掖古城规模一定很大。据《甘州府志》记载，元大德年间在西夏张掖古城基础上扩建，明洪武年间在元代古城基础上进一步扩建，清代又进一步加固城池。清代的张掖古城周长十二里三百五十七步（一步约等于５尺，合计周长约６．６公里），
黎，余波入于流沙 ” ，即为此地。据《史记》三家注，老子过函谷关，为关令尹喜作《道德经》五千言
后，骑青牛人于流沙。至今人们传说，张掖北部沙漠常有紫气升腾，那就是老子骑青牛人流沙处
治、历史、地理、文学等人文意蕴。首先，张掖古城楼阁匾额昭示了二千多年来张掖一直是中原王朝的西部重镇这一事实，彰显了张掖及河西人民始终心向中原的精神归属和强大的向心力，以及河西走廊人民认祖归宗于炎黄文化的浓郁情结。其次，张掖古城楼阁匾额概括了张掖悠久的历史和独具特色的人文地理。这些匾额有的还隐含着更深层次的象征意义，楼阁不单单是一座凝固的建筑，而是一种精神、文化的象征。第三，匾额文字措辞、构思很有讲究，体现出我国汉字、
城墙高三丈二尺，厚三丈七尺。 … 张掖古城的营建基本上仿古长安城的布局，全城分为四片，形如
“ 田” 字。城内以镇远楼为中心，四条大街直通东西南北四道城门。每座城门上部建有三层飞檐挑

马蹄寺石窟群探疑

作者：朱瑜章;朱希帆
作者机构：河西学院,甘肃张掖734000
出版物刊名：河西学院学报
页码： 14-23页
年卷期： 2021年第1期
主题词：马蹄寺;神骥蹄迹;站佛殿;明代题记;金塔寺
摘要：在考据、实地勘察和田野调查的基础上,对马蹄寺石窟群六个疑点作了探解,认为马蹄寺"神骥蹄迹"实际上就是一种"石瑞";郭瑀最初在今北寺站佛殿所在的地方开凿石窟;"站佛殿"是原名,名归实至,而"藏佛殿"是讹称;站佛殿明代进香题记有史料价值,马蹄寺曾有别名"普山寺";"三十三天"开凿于从明成化十年(1474)到弘治四年(1491)近二十年的时间段内;民乐县民间画师雷和春上世纪六十年代初曾给金塔寺石窟造像补妆、添色、描新,这就是现在看到金塔寺造像色彩为何那样"新"的原委.。

河西宝卷存目辑考

作者：朱瑜章
作者机构：河西学院文学院,甘肃张掖734000
出版物刊名：文史哲
页码： 65-79页
年卷期： 2015年第4期
主题词：河西宝卷;抄本;刊本;存目
摘要：河西宝卷是自明清以来流传在甘肃河西走廊民间的一种说唱俗文学。

给宝卷编目是宝卷研究的基础性工程。

依据近年来正式出版和非正式出版的河西宝卷汇辑刊本以及车锡伦等五位学者所作的河西宝卷编目，可以用列表的形式为河西宝卷重作编目。

表一所列11个（套）河西宝卷刊本所收卷目共计361部，去除其中重复收录和同卷异名的251部，实有110种；表二所列5个河西宝卷编目共列未刊卷目189部，去除其中重复收录和同卷异名的89部，实有100种。

二表合计河西宝卷存目210种。

这是给河西宝卷所作的一个比较完整而具体的编目。

厘清河西宝卷的存目，对于推动河西宝卷的研究，具有重要的意义。

「诗话张掖」甘州赋·朱瑜章

「诗话张掖」甘州赋·朱瑜章滔滔黑河之滨，巍巍祁连中段，有山甘浚，侧出甘泉。

蜿蜒北向，越陌度阡。

潜行地下，不见首端。

至盆地复涌出，仍清冽而甘甜。

甘州之名，是以得焉。

神哉甘州！远古洪荒，文明初开倪端。

我中华始祖先王，率部族，领儿女，暴霜露，斩荆棘，筚路蓝缕，创业维艰。

辟东西方通道，爰至甘州平原。

沉寂莽荒，顿现勃勃生机；原隰沃野，始有人类繁衍。

昆仑祁连，弱水黑水，合黎崦嵫，流沙西海，神山圣水，屡见史籍文献。

黄帝足登崆峒，拜广成子求仙。

[1]颛顼降生弱水，尊为楚人祖先。

[2]夸父追日，至于崦嵫柳谷。

[3]共工争帝，怒触不周之山。

[4]后羿迁于穷石，宓妃濯发洧盘。

[5]羿坐甘州南山，西射九陇之山。

[6]有娀简狄，行浴黑河，吞玄鸟卵，因孕生契，始为商族祖先。

[7]大禹治水，西被流沙。

导弱水至合黎，导黑水至三危，声教四达，绿洲始见。

[8]穆王西游，驭驾八骏，流连甘州平原，盘桓祁连天山。

祭河神黑水畔，会王母弇兹山。

[9]祥云西去，彭祖驾仙鹤隐弱水；紫气东来，老子骑青牛入流沙。

[10]汉晋以降，神迹频见。

柳谷石符，临松石字，天马下凡，蹄迹俨然。

[11]仙姑显灵，惩恶佑善，身化大桥，福荫黎元。

[12]玄奘西天取经，往返遗存圣典。

流沙河，高老庄，晾经台，火焰山，圣迹甘州多见。

神话传说，非虚妄怪诞，上古历史若隐若现；甘州福地，实沃野圣土，华夏先祖亲历躬践。

饮水思源，勿忘列祖列宗；继承遗产，共建精神家园。

古哉甘州！先秦初汉，西戎牧地。

汉武雄略，张中国之掖；骠骑长蹈，断匈奴右臂。

四郡设，边民徙，长城筑，农耕启。

归入炎黄文化，凿通西域丝路。

沮渠蒙逊，博览经史。

雄杰有英略，张掖建北凉。

隋帝西巡，万国盛典。

甘州城内，歌舞諠譟；焉支山下，士女纵观。

[13]唐设河西节度，哥舒统兵十万。

宋迄西夏，河西孤悬。

文化归根，心系中原。

大元一统，甘州再兴。

华戎交会，市井繁盛。

马可行记，历历可证。

明修长城，屯垦兴农。

左公雄才，率兵西征，杨柳三千，引得春风。

“神话历史”新视角重讲“中国故事”--读《图说中华文明发生史》

“神话历史”新视角重讲“中国故事”--读《图说中华文明发
生史》
赵菡
【期刊名称】《长江大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2015(000)005
【摘要】叶舒宪先生的新作《图说中华文明发生史》面世了。

不过,这部著作并非通常意义上的史学著作,而是以神话历史理念来考察中华文明发生期文化原型的史前史。

【总页数】2页(P16-17)
【作者】赵菡
【作者单位】上海交通大学人文学院，上海 200240
【正文语种】中文
【中图分类】B933
【相关文献】
1.历史文化语义学与文学观念发生史的建构——读王齐洲《中国古代文学观念发生史》 [J], 冯天瑜
2.神话与历史:探源中华文明的新视角——以《河西走廊:西部神话与华夏源流》为例 [J], 谭佳
3.建构中国民间故事史的知识体系——读祁连休先生《中国民间故事史》 [J], 林继富;李晓城;;
4.知识考古如何打通历史与神话——序叶舒宪《图说中华文明发生史》 [J], 王仁
湘
5.\"文化文本\"如何重建?\r——评叶舒宪《图说中华文明发生史》的范式创新 [J], 李永平
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论河西宝卷中的刺绣艺术

第３５卷第６期兰州文理学院学报(社会科学版)V o l ．３５,N o ．６２０１９年１１月J o u r n a l o fL a n z h o uU n i v e r s i t y ofA r t s a n dS c i e n c e (S o c i a l S c i e n c e s )N o v ．２０１８ʌ收稿日期ɔ２０１９Ｇ０４Ｇ０３ʌ基金项目ɔ２０１４年国家社科规划项目河西宝卷整理与研究 (１４B Z W １５４);西北民族大学２０１６－２０１７年西北少数民族研究中心科研项目河西宝卷中的手工艺研究 (X B M Ｇ２０１６００６X )ʌ作者简介ɔ张天佑(１９６２－),男,甘肃会宁人,西北民族大学教授,硕士研究生导师,主要从事比较文学与现当代文学研究.论河西宝卷中的刺绣艺术张天佑,张曦萍(西北民族大学文学院,甘肃兰州㊀７３００３０)ʌ摘要ɔ河西宝卷有不少篇目展现了民间的刺绣艺术,其中最为集中的是«孟姜女哭长城宝卷»«绣红罗宝卷»«绣红灯宝卷».从宝卷描写的刺绣场景中,可以看出:首先,刺绣工艺在当时河西地区已经达到相当高的水平,刺绣的内容也展现出了民众丰富的想象力;其次,刺绣作为一种工艺美术,体现出了工巧性和谐性象征性的美学个性;再次,刺绣这一行为及绣样的选择本身具有丰富的符号学含义,且在极大程度上受到了当时社会文化的影响.ʌ关键词ɔ河西宝卷;刺绣;工艺美术;符号ʌ中图分类号ɔJ ５２３．６㊀㊀ʌ文献标识码ɔA㊀㊀ʌ文章编号ɔ２０９５Ｇ７００９(２０１９)０６Ｇ００１５Ｇ０６R e s e a r c ho nE m b r o i d e r y A r t i nH e x i B a o ju a n Z H A N G T i a n Ｇy o u ,Z H A N G X i Ｇp i n g(S c h o o l o f L i b e r a lA r t s ,N o r t h w e s tM i n z uU n i v e r s i t y ,L a n z h o u ７３００３０,C h i n a )A b s t r a c t :T h e r e a r em a n y a r t i c l e s i nH e x i B a o j u a nw h i c hs h o wt h e f o l ke m b r o i d e r y a r t ．T h i s p a p e rw i l l a n a l yz e t h ee m Ｇb r o i d e r y a r t i n t h eB a o j u a n ,w h i c h i s b a s e d o n t h e M e n g J i a n g n uC r y i n g in t h eG r e a tW a l l ,E m b r o i d e r e dR e dR o b e s a n d E m b r o i d e r e dR e dL a n t e r n s ．F r o mt h e s c e n e so f e m b r o i d e r i n g i nt h eB a o j u a n ,w ec a nf i n d ,f i r s t o f a l l ,t h ee m b r o i d e r y c r a f t i n t h eH e x i a r e ah a s r e a c h e da v e r y h i g h l e v e l ,a n d t h e e m b r o i d e r y d e s i g n s a l s o s h o w e d r i c h i m a g i n a t i o n i no r d i n a r yw o r k i n gp e o p l e ;s e c o n d l y ,a s ak i n do f a r t s a n dc r a f t s ,e m b r o i d e r y e m b o d i e s t h e a e s t h e t i c i n d i v i d u a l i t y o f a r t i s t r y,h a r Ｇm o n y a n d s y m b o l i c ;t h i r d l y ,t h eb e h a v i o ro fe m b r o i d e r y a n dt h ee m b r o i d e r y d e s i g n sh a v e l o t so fs y m b o l i c m e a n i n gs ．F r o mt h e e x p r e s s i o no f s y m b o l s ,w e c a n l e a r n t h e i n f i l t r a t i o no f s o c i a l c u l t u r e a t t h a t t i m e ．K e y wo r d s :H e x i B a o j u a n ;e m b r o i d e r y ;a r t s a n d c r a f t s ;s y m b o l s 一㊁宝卷中的刺绣艺术从朱瑜章先生撰写的«河西宝卷存目辑考»[１]来看,目前已出版的１１套河西宝卷刊本中,共收录了１１０部宝卷(除去重复收录与同卷异名).这些宝卷中的许多篇目都曾提到女子刺绣的场景,其中«孟姜女哭长城宝卷»«绣红灯宝卷»与«绣红罗宝卷»甚至大篇幅描写了刺绣的场景与其所绣的内容.从这些宝卷中对手工艺术的表现,我们可以感受到手工艺术与日常生活的密切程度.«孟姜女哭长城宝卷»①讲的是一个家喻户晓的故事,在这故事中有这样一段情节:孟姜女在家中等不到修长城的丈夫范其郎归来,便要去山海关寻夫,为了路上不受刁难,她决定先为秦始皇绣一件龙袍.在«金张掖民间宝卷»收录的版本中,这件龙袍是这样绣的:孟姜女子绣龙袍,一盏红灯照面前.左手玉线三尺三,右手金针明晃晃.孟姜女子绣龙袍,一卷黄绫怀中抱.抖开黄绫仔细看,龙袍裁了八尺三.一绣东洋有大海,二绣万里东南山.西绣西方雷音寺,北绣塞北饮马泉.一边绣的西方佛,雷音寺里念弥陀.怀里抱的无字经,随带五百小沙僧.前身绣的金罗殿,后身皇王坐龙床.绣上文武两边立,五花门扇铁柱杆.下边绣的范相公,领上万民筑长城.通天遍地都绣遍,再绣飞禽显手段.绣上凤凰来朝山,绣上白象把天门.绣上仙鹤张了口,绣上白鹤顺天飞.孟姜女为了绣好这件龙袍,裁了将近三米的布料,做一件龙袍来说应该是刚刚好.这件龙袍上绣的图案,既囊括了广袤地域上东西南北的不同景色,又包含了天上人间的大㊁小人物;既有壮阔的山河景象,又有秀气的蝴蝶草上飞 .从技术上来说,在一件龙袍上绣上这么多的事物并非是不可达到的.刺绣可以说是我国最古老的手工技艺,«尚书»中就曾记载过虞舜时用五彩刺绣做礼服的事情,写于战国年间的«考工记»也有画繢之事.杂五色五采备谓之绣 [２]的记载.以上龙袍所绣的图案中有许多在战国时就已经可以绣得栩栩如生,到了秦时能绣出也不足为奇.更何况这些宝卷成形已是在明清时期,彼时刺绣艺术已经发展到了相当高的水平,因此,人们在撰写唱词的时候写出这样的刺绣内容,也肯定是贴合当时的工艺水平的.刺绣在古代的价值相当高,绣服是一种盛装,甚至存在不能越级使用某些图案的规矩.但是孟姜女绣的既然是龙袍,就不存在图案是否越级的问题,因此这件龙袍可以绣上各种图案,只要图案本身不是一种忌讳,就不需要避讳.但是现实中龙袍的图案却并不会如此纷繁复杂,多数龙袍以龙纹及祥云纹为主,再搭配上简单的重复纹理就已经足够了.清丁佩的«绣谱»曾专门讲绣样的选择: 绣工之有样,犹画家之有稿,其格局布置,即一成而不可易者也.此处最易斟酌. [３]绣样的选择与布局也存在审时度势的说法,不能太简单,也不能太复杂,更不能违背了事物的本来规律,否则都会不伦不类.宝卷中的唱词所展现出来的刺绣内容显然有些过于复杂多样,画在画布上,如果布局足够精巧,肯定可以成为一幅巨作,但是将这全部内容绣在一件袍子上,显然太过拥挤,又会丧失其作为一种皇权象征的气势.«绣红罗宝卷»中绣过五件袍子,第一件袍子是绣给三郎神的.三郎神是福建地区的一个民间英雄神,后被列入道教神将中.这件袍子是这样绣的:大襟上,先绣上,九龙八宝;左襟上,又绣上,金刚神灵.领子上,绣王母,蟠桃大会;小襟上,再绣那,白虎星君.左肩上,绣一对,阴阳八卦;右肩上,又绣的,八偏上寿.前身里,绣天上,金童玉女;后身里,再绣上,海上龙宫.正中间,绣一道,天河流水;绣牛郎,和玉女,两边站定.再绣那,满天的,无数星斗;绣天宫,七百二,条条巨龙.绣天桥,和日月,昼夜流逝;这一件,红罗袍,三年绣成.可以看到,在这件献给道教神灵的袍子上,杨海棠绣的皆为道教众神以及其他具有鲜明道教特征的图案.三郎见了袍子十分欢喜,赶忙展示给他的鬼使兄弟们看,大郎㊁二郎㊁四郎㊁五郎②便要杨海棠给他们四人一人绣一件.杨海棠绣给大郎的袍子以方位神为主,绣给二郎的袍子以传说故事为主,绣给四郎的袍子以十二个月的景象为主,绣给五郎的袍子则以百鸟为主.这五件袍子的绣样可以说是将绣龙袍的绣样按照主题分类又重新安排绣出来的,每件袍子都绣了三年,将各个绣样合理地布局在该有的位置.在可见到的刺绣实物中,这些单独的绣样是普遍的,但是却难以找到这么巨幅的㊁将所有同一主题的内容都囊括进同一空间的刺绣作品.想来这样的刺绣确实是要花上许多精力的,所以没有人愿意轻易尝试,也只有宝卷中为了换回儿子性命的杨海棠才愿意在三年光阴里日日夜夜的绣这样复杂的袍子.«绣红灯宝卷»中杨月珍绣的是一盏灯笼:杨月珍,在楼上,千思万想;下苦心,绣灯笼,昼夜不分.绣天宫,玉皇爷,紫薇大帝;王母娘,坐瑶池,大会群仙.绣星辰,并北斗,二十八宿;有金鸟,和玉兔,西落东升.绣风云,和雷电,水浇天河;绣一个,孙悟空,大闹天宫.杨月珍绣的灯笼包括了很多内容,宝卷中足足用了４４句唱词才将这个灯笼绣的内容说完.这个灯笼上绣的堪比献给秦始皇的龙袍,然而一个龙袍尚且绣不完这些,没有特殊尺寸的灯笼就更没办法绣完了.灯笼表面面积有限,往往都只是对称绣字或绣花,以达到整体的和谐.再者,一个灯笼如果要绣得满满当当,其用料必定不能太薄,不然整块料子就会散掉.而料子如果不能薄,再绣上这么多的图样,灯笼的透光性就没有了,也就不是真正的灯笼了.所以杨月珍绣的这个灯笼在现实中也是不可能有的.艺术创作源于生活,宝卷中对刺绣与绘画的描述不仅依靠想象来完成,更是对当时工艺高度的一种写照.从三部大幅描写了刺绣工艺的宝卷内容来看,当时的工艺水平是值得肯定的.刺绣在中国有两千年的发展史,并且从一开始就有着不俗的水准,到了明清时期是绝对可以达到宝卷中所叙述的水平的.只是宝卷作为一种文学艺术,有其夸张性和虚构性存在,所以其间描述的这种刺绣内容难以找到实物来佐证,多数实物只会绣上一两样东西.倘若今日想来复制宝卷中的刺绣样式,虽然是可以做到的,但也需要耗费极大的人力物力.二、工艺美学视角下的刺绣工艺美术一词兴起于２０世纪５０年代,它囊括了中国传统的民间工艺㊁民间美术㊁手工艺㊁实用美术等,是具有实用和审美双重特性的造型艺术. [４]从工艺美术的概念中我们可以得到这样两条信息:１．工艺美术首先指向实用的技术作品;２．工艺美术因其审美特性才可以称为美术 .工艺美学的特性包括工巧性㊁和谐性㊁象征性等,这样的美学个性同样在宝卷中的刺绣之中体现了出来.宝卷中的刺绣艺术首先体现的便是工巧性.所谓工巧,指的是技艺的高超㊁高明.讲求工艺加工的技术可以说是中国工艺美术的一贯传统,就刺绣工艺来说,漫长的刺绣历史以及女子自身长时间的刺绣经验,使刺绣者认识到了工巧所能产生的审美效应,并且有意识地开始追求工巧上的理想审美境界.丁佩«绣谱»便很好地说明了这一点,而宝卷中之所以会花费篇幅来描写刺绣作品,也与刺绣作品本身的工巧性可以引起人们的审美感受有关.按照丁佩在«绣谱»中所写的来看,刺绣的工巧性可以从选样取材辨色程工论品五方面来裁定.以孟姜女所绣的龙袍来说,龙袍取材用了黄绫,这是一种光滑且本身有纹理的丝织品,对于普通人做龙袍来说应该是很合适的料子.选样上,孟姜女首先挑的都是十分有气势的图案,东南山㊁雷音寺㊁王母院㊁二十四仙㊁十八罗汉㊁金罗殿等等这些,都是为了搭配皇帝显赫的身份选定的,且顾及到了各个方位,使得整个布局足够均衡.除此之外,龙袍的选样也包括了芸芸众生以及花草鸟兽,这是为了和之前的图案形成一种对应,以达到一种天地和谐㊁众生平等的效果. 辨色是指颜色的选择与搭配,这在孟姜女所绣的龙袍上显得并不太明显,但是从选样的常规色彩上可以大致推想出,这件龙袍的色彩一定是鲜明艳丽的,与帝王的雍容华贵相匹. 程工则是归纳了刺绣工艺齐㊁光㊁直㊁匀㊁薄㊁顺㊁密这七个规律,由于宝卷中并未对孟姜女的刺绣工艺做多余的说明,因此无法对此进行说明.最后, 论品是从刺绣作品的美学价值进行评断,尤其指出了刺绣工艺的品格问题,就龙袍所绣的内容而言,绝对够得上富丽与高超两种品格.传统工艺美学中的象征性指的是:工艺作品如何在引起感官的愉快与审美的情感满足的同时表现伦理道德观念.在杨海棠绣的第一件袍子上,有道教众神及其他象征符号,其中王母与蟠桃大会绣在领子上,即袍子最靠上的位置,彰显了王母的地位尊贵;九龙八宝绣在大襟,白虎星君绣在小襟,按照汉族服装传统,小襟在右,大襟在左,穿衣时大襟从左到右覆盖小襟,九龙八宝作为高贵的象征常常与无上的地位联系在一起,因此可以压在普通上神之上;前身绣天上的金童玉女,后身绣海上龙宫,是以前与后的方位对应天与地㊁上与下;最后绣的牛郎织女㊁天河星斗,都是为了陪衬众神.这样的绣面布局体现出了严格的等级秩序,众神的身份地位都在衣服的位置上体现了出来.除了传统的伦理秩序,工艺的象征性一般还表现在对天人合一的世界观的显现,这一点可以从孟姜女所绣龙袍的选样中看出.孟姜女的龙袍不仅绣上了天界众神与皇帝和文武百官,还绣上了人间山水与草木鸟兽,一片自然和谐的景象,凸显了人和自然在本质上的相通,大有万物与我为一的气质与境界.中国传统艺术思想重视人与物㊁文与质㊁神与形㊁心与手㊁材与艺等因素相互间的关系,主张和与宜 .对和宜之理想境界的追求,使中国工艺美术呈现出高度的和谐性:外观的物质形态与内涵的精神意蕴的和谐统一,实用性与审美性的和谐统一,感性的关系与理性的规范的和谐统一,材质工技与意匠营构的和谐统一.从上述的几幅刺绣的工巧性与象征性中我们已经可以大致体验到它们的和谐性所在.实用性与审美性的和谐统一自不必再提,在物质形态与精神内涵方面,我们可以看到,无论是龙袍还是献给三郎神的红袍,都从绣样的物质形态体现出了古代森严的秩序感.三、刺绣中的符号表达北方的刺绣工艺虽不如南方的苏绣㊁湘绣㊁粤绣㊁蜀绣有名气,却也有着漫长的工艺传统.陕西宝鸡有澄城刺绣㊁西秦刺绣,山西有高平绣活,青海有湟中堆绣,甘肃庆阳有香包绣制,这些刺绣都是各有特色的.正因为刺绣是北方相当重要的手工艺之一,因此才会经常在宝卷中出现.上文中提到的三部宝卷之所以能够花费如此多的篇幅来描写刺绣的内容,是因为几部宝卷的故事本身是依靠刺绣这一行为来进行情节推进的.也正因为如此,这些绣品必然承载了非同一般的含义.与此同时,宝卷作为一种俗文学,一种民间文学,又具有很大的包容性,因此我们也可以从中看到不同时代的文化是如何烙下自己的痕迹的.(一)龙袍孟姜女为了渡过难关,为秦始皇绣起了龙袍,但是这一情节在不同版本的«孟姜女哭长城宝卷»中存在差异.在«金张掖民间宝卷»收录的版本中,孟姜女是在家中时便考虑到了路上可能会遇到种种难处,因而要提前绣好龙袍,方便之后克服艰难险阻见到自己的丈夫范其郎.但是在«酒泉宝卷»(第三辑)收录的版本中③,孟姜女是到了山海关之后,在得知自己的丈夫已经死了又迫于将军逼嫁的情况下才将计就计决定绣龙袍.绣龙袍的原因不同,自然在绣样的选择上有不同.在«酒泉宝卷»(三)中,龙袍是这样绣的:一盏明灯照眼前,手中拿起金银线.千仇万恨压心间,绣好龙袍报仇冤.一针针,一线线,千针万线变成箭.射穿将军的心肝,送进地域用油煎.取来黄绸细细看,一件龙袍三丈三.三道缝子龙摆尾,领口做得圆又圆.密合缝子风摆柳,前后绣进星满天.东方绣上东大海,西方绣上佛西天.南方绣上终南山,北方绣上山海关.上绣玉帝龙云殿,下绣阴曹鬼门关.绣上王母仙桃会,仙女舞动在上面.再绣各位众天仙,十八罗汉两边站.绣过天上绣人间,活灵活现是八仙.绣上文武站两边,难保江山万万年.绣上黄河一条线,鱼跃龙门把海翻.绣上我的范相公,修筑长城在边关.狗贼将军心太狠,害死我夫实可怜.仇报仇来冤报冤,冤仇不报心不甘.想范郎,泪涟涟,擦泪拿针绣四边.前边绣上一条龙,报仇要它挖心肝.后面绣上一只虎,申冤它是先行官.左边绣鹰枝头站,用嘴挖下他的眼.右边绣只大公鸡,叫鸡报晓仇人完.心中仇,腹中怨,借用百鸟全绣完.绣尽黑夜到白天,白天绣完绣夜晚.一连绣了整十天,一件龙袍绣齐全.对比«金张掖»版本中孟姜女绣龙袍这一事件,不难看出孟姜女在«酒泉»(三)版本中的心态与之前全然不同.当孟姜女尚未从家中出发,尚未到达山海关得知自己丈夫的死讯时,她对去见丈夫这件事充满了期待,因此心情是愉悦的,绣这件龙袍也是心甘情愿的.但是当孟姜女得知自己丈夫已死,又被狠心的将军惦记时,她的心中充满愤怒与怨恨,绣龙袍只为了拖延将军,再也没有热情可言.在«金张掖»版本中,是孟姜女子绣龙袍,一盏红灯照面前.左手玉线三尺三,右手金针明晃晃.孟姜女子绣龙袍,一卷黄绫怀中抱 .动作之间充满了柔情.而在«酒泉»(三)版本中,绣龙袍时的一针一线都携带着孟姜女的仇与怨,都要变成箭来射穿狠心的将军,就连龙袍用的布料都少了五尺,明显难以做成一个合身的袍子.在绣样的选择上,«酒泉»(三)版本中少了许多草木鸟兽.草木的生长往往对应着春天,对应一个美好的季节,可以用来表现心情的愉悦;各种小动物也多是在春夏活动的,且兔子之类的动物往往也能给人带来一种舒适感.当孟姜女心怀仇恨时,这些绣样都不见了,却多了一样阴曹地府 . 阴曹地府这个绣样的出现具有很强的符号象征意味以及诅咒意味,它代表着孟姜女希望早日将这个将军甚至是霸道的秦始皇送进地狱.两个版本的绣样中都有老虎与鹰,但一个是为了表现自然界的和谐与赞扬皇帝的勇武,另一个却是希望这些猛禽能够成为自己复仇的同盟.足以见得,龙袍的出现不仅仅是作为一个背景道具,更是情节表现的有效助力.(二)红袍在绣红袍这一举动中,首先应当注意的是颜色问题.孟姜女绣龙袍用的是黄色的布料,是因为在宝卷诞生的明清时期,黄色已经代替黑色成为了皇权与无上至尊的象征,成为了帝服的唯一颜色.而红色则有关太阳与火的崇拜,有关血液的迷信与禁忌,因此有着更多神秘内涵.袍子的底色选用红色,与三郎及鬼使们的身份有关,也与绣袍的目的有关.红色代表了天威,«汉书礼乐志»中有: 大朱凃广,夷石为堂. 颜师古注: 言通神之路,饰以朱丹,又甚广大.平夷密石,累以为堂. [５]也就是说,通往神界的道路要以朱丹为饰.三郎本身是神位,要为他奉纳,则有必要用红色作为指引.但是红色同时也有压制的作用.人们认为红色与太阳有关,可以厌胜鬼魅,因此自秦汉时就有用红色(具体来说就是朱砂)来镇墓的习惯.三郎的兄弟都是鬼使,给鬼使们的袍子选用红色的布料,是宣卷人要从心理上压制鬼魅.再者,是因为红色与盟誓有关.古时,为了强化人与人之间的盟约,常常要歃血,后来红色从血液中抽象出来,成为血液的象征,承担起盟誓的作用.杨海棠绣红袍是为了救儿子与救自己,但这都要建立在三郎神与鬼使们信守承诺的基础上的,因此红袍象征了她与神鬼之间立下盟约.几件红袍上绣的内容也与情节发展有着密切的联系.杨海棠秀第一件红袍是为了献给三郎神以换回自己儿子的性命,因此绣袍时毫无抱怨的情绪,只想将袍子绣得尽善尽美,讨得三郎神的欢心,所以这袍子上绣了许多道家的上神.但绣后四件袍子时,杨海棠被迫来到阴间,夫妻分离,不能与家人团聚,只能在地下呆上十二年将鬼使们的红袍绣完.因此,在为大郎绣袍之前,杨海棠先上了三炷香以祈求自己可以早日与亲人重逢.第四件红袍,也即绣给四郎的袍子上,杨海棠绣上了一年十二个月的时令光景.杨海棠一边绣花,一边感叹光阴的流逝.绣到五月端阳节,想到阳间的男男女女都会一起将沙枣花和杨柳枝插在门上,而她却只能一个人在阴间彷徨;绣到七月天气转凉,草木泛黄凋零,想到自己与儿子阴阳相隔,伤心不已.杨海棠在红罗布上绣上了百花,想到百花都有自己开放的时令,自己返回阳间的事情却仿佛没个头,不禁嗟叹时间的消耗与荒废,又想起自己的丈夫不知道是怎样度过这九年的.这一件红罗袍,集中体现了杨海棠在阴间度过了多么漫长的岁月,而在这漫长的时光中她又是如何感叹时光的流逝,如何的思念自己的丈夫与儿子.(三)红灯上面说到,绣给三郎神和鬼使们的袍子之所以是红色的,与红色的象征含义有关.由于灯笼是用来照明的,所以红色的灯笼也体现了类似于对太阳神的崇拜情绪.但是还有一点值得注意的是,灯笼的常用底色也有黄色,可是杨月珍绣的这个灯笼却不能用黄色.之前提到,到了明清时期,黄色已成为皇权的象征,帝服的颜色,但这并不代表除了皇帝的衣服其他所有事物都不能使用黄色.杨月珍这个灯笼不能使用黄色的原因在于她所绣的内容.对比孟姜女的龙袍与杨海棠的红袍,我们可以发现,一件龙袍上所绣的东西几乎是五件红袍上绣样的总和.这是皇权无上的象征.皇帝可以拥有世间所有的一切,只要一样东西在他的国家的领土范围内,他便有权获取(此处不论行为的道德与否,只说权力之大).能与皇权并提的只有天界上神,所以龙袍上所绣的金罗殿与王母蟠桃会是同等重要的,三郎神或是鬼使这些并非上神的神鬼,是不能拥有相同的权力的.次一等的神鬼只能拥有次一等的权力,也只能用次一等的或者部分的象征符号.杨月珍绣灯笼时,为了显示自己高超的技艺,将一件龙袍上的绣样全部绣在了灯笼上,符号过于充盈,如果再用了与皇权挂钩的黄色绢布,便会产生想要夺权的意味.三个宝卷中的绣样书写也许多数并非出于刻意,但是长期的话语环境早已经为普通民众烙下了痕迹,什么样的身份搭配什么样的配饰,都是不言而喻的.不得不说,河西宝卷确实是民间文化的一座宝库.通过对宝卷中刺绣工艺的探索,我们可以发现刺绣艺术在河西地区确实有着相当丰厚的底蕴,并且达到了相当高的水平.与此同时,一个时期的社会文化与话语语境也渗透进了文化的方方面面,小小的绣样也可以在无意识之间包含着丰富的象征含义.河西宝卷作为一种综合的艺术表现,作为民间文学的典型之一,为我们展现了古代劳动人民的思维方式与对世界的认知,并以其独特的形式从某种程度上实现了对早期文化的保留.ʌ注释ɔ①«孟姜女哭长城宝卷»又名«长城宝卷»«绣龙袍宝卷»,在«金张掖民间宝卷»(第三册)㊁«酒泉宝卷»(第二㊁三辑)㊁«民乐宝卷»(下)㊁«河西宝卷选»(上),以及«宝卷»(王吉孝本第六册)和«临泽宝卷»中均有收录.各收录版本之间存在诸多细节差异.②不同于三郎神 ,这四个鬼使没有明确的身份渊源,疑为宣卷人为了其与三郎之间的身份关系和谐而捏造的身份.③«孟姜女哭长城宝卷»在«酒泉宝卷»(第二辑)中名为«绣龙袍宝卷»,情节基本与«金张掖»中的版本一致;在«酒泉宝卷»(第三辑)中则名为«长城宝卷»,与前两个版本存在情节差异.«民乐宝卷»中收录的版本与«酒泉宝卷»(第三辑)中的版本一致.ʌ参考文献ɔ[１]朱瑜章．河西宝卷存目辑考[J]．文史哲,２０１５,(４):６５Ｇ７９．[２]考工记[M]．闻人军,译注．上海:上海古籍出版社,２０１７:６８．[３](清)丁佩．绣谱[M]．北京:中华书局,２０１６:３１．[４]燕建泉,燕天池．论工艺美术中的美学内涵[J]．大众文艺,２０１２,(１５):１３３．[５]汉书礼乐志[A]．北京:中华书局,１９６２:１０６１,１０６２．[责任编辑:王敬儒]。

考略《路史·蚩尤传》和《归藏·启筮经》证明《元和姓纂》羊氏谱记错！

考略《路史·蚩尤传》和《归藏·启筮经》证明《元和姓纂》⽺⽒谱记错！《元和姓纂》晁⽒⽈：唐林宝撰。

元和中，封阎某於诸家姓⽒为太原，其⼈乃⾔⾮本郡。

宪宗令宰相命宝纂诸家姓⽒，⾃李⽒处，各依四声类集，每韵之内，则以⼤姓为⾸。

陈⽒⽈：元和中，朔⽅别帅天⽔阎某者封⾢太原，以为⾔。

上谓宰相李吉甫⽈：“有司之误，不可再也。

宜使儒⽣条其源系，考其郡望、⼦孙职任，并总缉之。

每加爵⾢，则令阅视。

”吉甫以命宝，⼆⼗旬⽽成。

此书绝⽆善本，顷在莆⽥，以数本参校，仅得七⼋，後⼜得蜀本校之，互有得失，然粗完正矣。

元和姓纂_百度百科概述《元和姓纂》中国唐代谱牒姓⽒之学的专著。

原本10卷，今有10卷本、18卷本两种。

唐宪宗时宰相-李吉甫命林宝修撰，元和七年（812）成书。

作者林...天皇伏羲⽒皇策辞　昔在天皇，居于君位，咨于将，咨于相，咨于民，垂皇策辞。

皇⽈：惟我⽣⽆道，承⽗居⽅，三⼗⼆易草⽊，上升君位。

我⽗燧皇归世，未降河图，⽣民结绳，⽽⽆不信。

于末甲⼋太七成，三⼗⼆易草⽊，惟我⽼极。

姓⽣⼈众多，群群⾍聚，欲相吞害。

惟天⾄仁，于草⽣⽉，天⾬降河，龙马负图，神开我⼼，⼦其未⽣，我画⼋卦，⾃上⽽下咸安。

其居后⼆成⼆⼗⼆易草⽊，皇⽈：命⼦襄居我飞龙之位，主我图⽂，代我咨于四⽅上下，⽆或私。

襄⽈：咸若咨众之辞，君⽆念哉。

后⼀易草⽊，皇⽈：命⼦英居我潜龙之位，主我阴阳甲历，咨于四⽅上下，⽆或差。

英⽈：依其法亦顺，君⽆念哉。

皇⽈：⽆为。

后⼆⼗⼆易草⽊，昊英⽒进历于君⽈：历起甲寅。

皇⽈：甲⽇寅⾠，乃鸠众于传教台，告民⽰始甲寅。

易⼆⽉，天王升传教台，乃集⽣民后⼥娲⼦，⽆分⾂⼯⼤⼩列之。

右上相共⼯，下相皇桓。

飞龙朱襄⽒、潜龙昊英⽒居君左右。

栗陆⽒居北，赫胥⽒居南，昆连⽒居西，葛天⽒居东，阴康民居下。

九州之牧，各统其⼈群，居于外。

皇⽈：咨予上相共⼯，我惟⽼极⽆为，⼦惟扶我正道，咨告于民，俾知甲历，⽇⽉岁时⾃兹始，⽆或不记，⼦勿怠。

河西走廊第四集根脉

河西走廊第四集根脉公元370年，正在祁连山深谷中宁静思考的大学士郭瑀，突然被外面的嘈杂声惊扰，在那个群雄逐鹿的年代，他成为许多执政者求贤若渴的邀请目标。

而这一次前凉王张天锡派来的使者，准备充分，这已经是最近第三批“请”他出山的人了。

郭瑀悄悄躲进洞中，一个不易察觉的密室静观其变，洞外气势汹汹的军人，和郭瑀的众弟子们之间的冲突，正在逐渐升级。

这并非“洞中方一日，世上数千年”的寓言故事。

此时此刻中原王朝正在发生着颠覆性的改变，混乱与杀戮已经无法避免。

位于河西走廊中段的马蹄山，和山下的临松薤谷，山峦叠嶂，松涛起伏。

山顶常年白雪皑皑，山下四季流水潺潺，对于专心治学的人来说，马蹄山和临松薤谷，是个可以潜心修行的地方。

大学士郭瑀已经在这里，度过了整整20年的时光。

从马蹄山上望下去，远处的群山郁郁葱葱。

万般世相，尽收眼底。

但在他视线之外，中原正在经历着血腥而混乱的剧痛。

公元220年，汉帝国这个中国历史上最长寿的王朝，在历经409年的统治之后，最终还是崩溃了。

此后的中原，历经三国时期的混战，西晋王朝的短暂统一，迅速迎来了一场更大的灾难。

西晋王朝司马氏家族内部，为争夺中央政权而爆发混战。

公元311年，趁混乱之际，匈奴、鲜卑、羯、羌、氐五个游牧部落联盟，向中原发起了大举进攻，洛阳、长安相继被攻破。

史称“永嘉之乱”。

自此，中国陷入了前所未有的长达三百多年的大分裂与大混乱的格局中。

血腥的屠杀和残酷的民族压迫下，北方人口锐减，如此乱世，令中国传统文化蒙受巨大冲击。

斯文扫地，伦理尽失，千里沃野的中原，转眼间已成人间地狱。

那些身世显赫，家学渊博的名门望族，不得不面对残酷现实，生存还是毁灭，生存该去哪里生存。

他们被迫做出选择。

其中部分大族南下，来到长江流域，并在江南建立了东晋王朝。

另一部分则向西北迁徙，渡过黄河来到河西走廊。

经过汉帝国将近400年的经营，河西走廊农耕、畜牧与商贸发达，是躲避战乱的桃源之地。

张掖，位于河西走廊中段，直至今日，仍保留着汉武帝在河西设郡时的名字。

《陌上桑》母题的嬗变及其整合艺术

《陌上桑》母题的嬗变及其整合艺术
朱瑜章
【期刊名称】《河西学院学报》
【年(卷),期】2002(018)003
【摘要】《陌上桑》的母题既久远又丰富。

大禹与涂山氏在“台桑”遇合的传说、《诗经》中很多诗篇所反映的桑中男女之事及《列女传》中“狄胡戏妻”等故事都是其母题。

《陌上桑》的创作避开了前代“桑中故事”的套子，对上述母题作了全新的整合，体现出高超的创作艺术。

【总页数】5页(P17-21)
【作者】朱瑜章
【作者单位】河西学院中文系，甘肃张掖734000
【正文语种】中文
【中图分类】I207.22
【相关文献】
1.《陌上桑》母题渊源 [J], 欧阳萍;邱光华
2.《陌上桑》复式二重性及与采桑母题演变之关系 [J], 丁峰山
3.采桑母题与《陌上桑》的题材与人物 [J], 袁金春
4.《陌上桑》一诗中的几个矛盾情节--兼谈《陌上桑》的艺术特色 [J], 刘贵生
5.中国绘画艺术中"老丑"母题嬗变研究 [J], 修太宇; 章旭清
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