唢呐使用方法

唢呐使用方法.txt不怕偷儿带工具，就怕偷儿懂科技！ 1品味生活，完善人性。

存在就是机会，思考才能提高。

人需要不断打碎自己，更应该重新组装自己。

唢呐指法对旋律的连贯流畅、乐曲情感的表达都有著直接的关系。

手指运用得当，舌、指容易配合协调，反之，则必然会影响到要求的速度，演奏的效果，以及技巧的充分发挥。

因此，指法在琐呐演奏中占有重要的地位，不可忽视之。

目前对唢呐指法的理解还不太一致，我认为，指法除了指以几孔作叫“do”(或筒音作什么音)——以确定乐曲的调子以外，远包含著指法的变化运用之内容。

在定指法和定调问题上，各地之间也不大一样(以下都以第三孔作“do”，筒音作“sao”的D 调唢呐为例) 。

有习惯用D调筒音作 sao的指法，有习惯用C调筒音作re的指法，还有习惯用C调筒音作 la和A调筒音作do的指法等。

实践上，民间乐曲，由於受地方风格的影响和要求，先采用适合自己的指法后定调这也是正常的，这些乐曲往往是把指法放在重要的位置，调子从属。

但在合奏、伴奏中那就不同了(一般是根据调子确定指法，也可以为了指法的方便，换用唢呐 ) ，所以，并非是所有乐曲一样对待，根据具体情况，可换唢呐不换指法，或是变指法不换唢呐。

手指按孔的最基本方法，从音阶自低至高的顺次来看，当然开始先用sao的指法为好，如果用re的指法，音阶中的第一个音do，就必然会出现翻高的吹法， (本来的l 2 3却变成i 2 3)这样一来，显然增加了控制音准的难度。

因此，在教学中，应先用sao的指法，这种指法既符合由浅入深，循序渐进的教学原则，又对音准掌握带来方便，更体现了发音由低至高先易后难的教学要求。

另外，有些人把第三孔作do的D调唢呐说成是G 调，把E调说成是
A调(也就是把第三孔的do视作sao) ，这是一种把正调当成了反调的说法。

我认为，以第三孔作do来确定调子较为合适，目前笛子也乡采用这种指法定调。

唢呐的指法和定调，通常是以全按(即筒音)作什么音的指法来称呼。

如全按作sao和全按作re，就称为sao和re的指法。

全按作什么音和第三孔作什音是一回事，只是说法不同。

如全按作suo就等於第三孔作do。

不管用什么指法，高八度和低八度的指法相同，筒音和第一孔音的中音，一般多用上把位(第七、八音孔) ，但有时由於乐曲的要求和指法的方便，也可用下把位(筒音和第一音孔)。

下把位在音准控制上称有难度，所以，初学者一般先用上把位。

手指在运用中，不管发哪一个音，一般至少有三个以上的手指(分配在左右手上下把位)附著於杆壁，使唢呐保持一定的平衡稳定状态，以利於手指的灵活运用。

实际这就是保留指的运用(叉口指法运用) 。

保留指的运用，从下把位开始，一般多是打开第一、二、三、四音孔时，第一音孔手指为保留指，如果再打开第五、六、七、八音孔时，第五音孔又成了保留指。

当按下第八音孔时，—第五音孔手指又要打开。

按下第四音孔时，第一音孔手指也要打开。

当第四音孔快速打指花时，第一音孔手指也可抬起，如果需要第四音孔手指在本音孔上 (不脱离杆壁)上下滑动产生特殊的指花技巧时，不但第一孔手指要打开，连同右手拇指也要暂时离开杆壁。

但第八音孔手指打指花时，第五音孔手指仍然可以保留不动。

一般打开第六音孔时，第五音孔为保留指。

若根据自己的具体情况，不用保留指可以控制音准，当然也可以随同打开，这样可以使手指的活动更灵便，然而奏五声音阶的快速旋律时，为了运指的方便，又可以保留第五孔手指。

如第八音孔手指同第四音孔手指一样，要产生特殊的指花技巧时，那第五音孔手指也同样必须打开。

另外，筒音指法，也是一种典型的保留指运用方法。

以上是按sao的指法讲保留指，如换了指法；由於音阶音程发生了变化，所以保留指也随之发生变化。

如sao的指法，奏fa时，第五音孔为保留指；la指法奏fa时，第四音孔变成了保留指等。

仅通过以上叙述足可以看出，正确地运用保留指，确实有助於手指的灵活运用，技巧的充分发挥，音高的准确控制和乐曲的情感表现。

为使大家了解唢呐指法及其运用，指法的确定和选择，一般是根据乐曲的音域和风格要求，通常是以乐曲的最低音来确定指法，特殊情况亦可采用低於最低
音的音或符合地方风格的要求来确定使用的指法。

如《战斗进行曲》，其音域为从小字一组的a到小字二组的b，据其调式调性，确定为sao的指法；河北民歌“茉莉花”，最低音是do，本应采用do的指法，为了适应地方风格的要求，可采用sao的指法，当然也要考虑到它的音域。

指法的运用与控制半音音准的关系是很密切的，半开半按的指法 (实际占开少按多)控制半音，往往多用在稍快和快速的乐曲中；而用唇、气配合控制的半音，往往多在稍慢和慢速乐曲中。

以上讲的多是变化半音的控制方法，自然半音，一般多用唇、气配合控制(包括低控制和高控制〕，也有通过保留指解决的，也有通过半保留指解决的，如sao的指法奏fa时，mi音孔为保留指，奏si时，也可半开do音孔 (半保留指) 。

在升半音(高控制)时，还可采用以唇为主气为辅的控制方法；降半音(低控制)时，又可采用以气为主唇为辅的控制方法。

当然，这种控制方法并非一概而论，在伴奏和合奏中，一般指控 (半开半按，全开全按)多见。

由於乐曲的情感、风格和技巧的不同要求，指法在运用中也是不断变化的(这里是指某一个调子中的指法变化) 。

如sao指法中的第六、七、八三个音孔，通过与气的配合控制，都可以分别发出sao的音高，而第八音孔又可以发出la、si、do三个不同的音高；还有用re 的指法,mi、fA、sao三个音都可由第八音孔发出，如果第四五六音孔手指为半保留指时，再加以唇气配合，可以发出一个八度内的几个音，当然这里一般多适用於仿吹慢板中的唱腔。

还有一种特殊的泛音控制方法，由一个音孔发出几个高度不同的音，以sao指法为例，“ 5”可发出5512，“6”可发出6623，但一般很少用这种指法，所以也比较难掌握。

如“百鸟朝凤”中的“春鸪鸪”的叫声，均由单开第六孔发音全按作re指法。

从这里也可以看出，几个不同的音孔，可以发出同一个音高，一个音孔又可以发出几个不同高度的音。

另外，还有借孔指法，如吹奏河北梆子唱腔时，高音多采用上借孔指法sao 指法，do由do的上一孔re发出，re 由re的上一孔mi发音(在奉高音时，略开第八音孔，也属於特殊的借孔指法) 。

上借孔指法所发出的音，给人一种轻松明亮之感，而且省力，不过仅适用於慢板唱腔中的摹仿，而且多用於高音区；下借孔指法发出的音(如re指法，sao由fa 音孔发出) ，有刚劲内在之感适用，於上把位的中音区。

奏山东民间乐曲和地方戏曲时，用re指法，上把位的mi和sa0连用时，可采用高控制方法使，mi音孔发出mi、sa0和sao、mi两个音高，其效果细腻圆滑；而吹奏si、la、sa0三个吾时，又可同时半开do、si、la三个音孔，采用低控制方法而发音，其效果含蓄诙谐。

由於乐曲情绪的变化和内容的需要，上下把位的同度音，也可随之变化(特别是在同乐句重覆时)。

如re指法①5656 2321和②5656 2321 ，①中的2321 用上把位，②中的2321就换用了下把位，这种上下把位交替的手法也属於拍法的变化运用。

运用这种手法，使音色和效果产生了鲜明的对比，丰富了乐曲的表现力。

指法的变化与高音和超吹高音的音准控制运用也有著特殊的关系。

如sao指法中的“mi、fa、sao三个高音中的mi，有时发音不纯正此时可以将re音孔作为保留指，或者是用mi的泛音指法保留mi以F的三个音孔的手指，还可采用将第八音孔略开少许(如同西洋管乐打开高音键一样)的方法。

高音fa、sao不易吐奏发音，可采用尽量少开多按的指控方法，再加以手指的速开速按以及顿吐的方法给以配合,一般可以确保这两个音的吐奏果(sao的吐奏难度更大一些，必须有正确的口形和一定的口角力)。

另外，由於用保留指而破坏了旋律的连贯性、流畅性，在这种情况下可以把保留指变为发音孔为半保留指( 开半按)的方法。

如la指法奏2346 3432 l -时，其中的fa 音就由原来的mi音孔保留指变为半开fa音孔而发音。

指法在运用中，必须是有目的有根据地变化运用的，否则将会产生所得其反之效果。

特别吹奏现代创编乐曲，以及伴奏、合奏、重奏乐曲时，一定要根据具体情况，确定合理的指法(包括定调指法) ，切不可随便滥用。