朱栋霖论高行健

１９８５年５月，《野人》在各种压力下成功上演。

曹禺看完彩排，对高行健说：“小高，你搞出了另一种戏剧。

”曹禺是２０世纪中国戏剧大师，他的戏剧基本上是易卜生式的戏剧观，他把这种戏剧演绎到高峰。

高行健吸收中西戏剧资源，他的戏剧思想另辟新径。

他在２０世纪最后１５年创造了“另一种戏剧”，一种不同于传统的易卜生式的现代戏剧，开拓了中文戏剧的新路。

高行健和曹禺，成爲２０世纪中国戏剧的两座高峰。

高行健是剧作家，也是戏剧理论家。

他的探索戏剧源于他对“另一种戏剧”观念的探索，他的戏剧就是他对“另一种戏剧”观念的探索的实践与印证。

对于戏剧史来说，高行健的“另一种戏剧”思想比他的戏剧创作更重要。

高行健强调：“戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武术、面具、魔术、木偶、杂技都可以溶于一炉，而不只是单纯的说话的艺术。

”[1]这是高行健构建“另一种戏剧”思想的基点。

戏剧是综合艺术与表演艺术，这些早爲戏剧界所共识。

高行健在八十年代特别对此强调，确有针对性。

他是要打破易卜生－斯坦尼斯拉夫斯基爲代表的写实体验戏剧体系的一统天下，他要反拨由一种戏剧观念单一统治中国剧坛造成的弊端。

在高行健创作第一个剧本与发表〈论戏剧观〉的八十年代初期，易卜生－斯坦尼写实体验戏剧观已经在中国剧坛统治了半个多世纪。

戏剧模仿生活，舞台是生活的再现，绝大多数剧作都是这种戏剧观念的印证，産生了丁西林、熊佛西、田汉、洪深、李健吾、夏衍等一批优秀剧作家，曹禺就是这种易卜生式的写实戏剧的杰出代表。

成熟于１９世纪后半叶的易卜生式的写实戏剧的路子可以说已发展到极致。

艺术需要不断创新。

创新的关键在于观念。

高行健是被注定需在２１世纪到来之前，同传统观念挑战的戏剧家。

在八十年代戏剧观念讨论中，高行健曾不无偏激地批判易卜生戏剧观念。

他说不应该把１００年前、相当于光绪年间的一位外国剧作家的剧作来要求现在的中国剧作家，“易卜生式的那种由悬念、展开、高潮、结局四大部分组成，一环套一环再层层解扣的剧作法就必然显得太死板了。

”又疾呼“戏剧不是文学。

”[2]以致于有的戏剧理论家误将高行健同以“反戏剧”爲标识的荒诞派戏剧等同而进行商榷。

其实，高行健要坚持的，一是戏剧是综合艺术，不应只是以长篇大段的对话爲主要创作手段，二是戏剧是剧场艺术，演员表演才是剧场艺术的生命所在。

他认爲，从这样一种认识出发，我们称之爲“话剧”的戏剧不必把自己仅仅限死爲说话的艺术。

剧作家也不必把自己弄成爲仅仅是一种文学样式的作者的地步。

他固然得精通语言，把对话写得洋洋洒洒，他也还需要关照到他剧作中那种无声然而却分明可见的动作，以及那种虽有声而无言词的音响，也还包括诸如面具。

这并不是说要剧作家取代导演，而是说剧作家应该有强烈的剧场意识，因爲剧本写出来主要是爲了上演，而非专供阅读用的。

理想的现代剧作最好是能直接用于演出的一部总谱，台词只不过是剧作中的一个部分。

“我以爲现代戏剧在强调自身存在的必要的时候，除了要区别于电影和电视，也还要充分认识到它不同于文学的那一面，也就是说作爲表演艺术的这一面。

”[3]由此，高行健反复强调，要从戏剧的源起，捡回已丢失的戏剧手段，要重新思考“何爲戏剧”。

他说“我的这些戏剧主张无非回到戏剧的源起，去捡回这门艺术存在的理由。

”[4] “从原始的戏剧中可以找到现代戏剧的生命力”[5]从这些认识出发，戏剧就不只是一种语言的艺术，原始宗教仪式中的面具、歌舞于民间说唱，耍嘴皮子的相声和拼气力的相扑，乃至于傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏。

“两千多年前汉代的百戏就这样把这衆多的表演的技艺都汇入一起，尔后才有了这门综合艺术，称之爲戏剧。

”现代戏剧要“捡回了这些失去了的手段”。

[6]戏剧要从种种陈旧束缚中解脱出来，让演员在舞台上也就可以大显身手,不必从头到尾靠一张嘴说来说去。

这幺随之而来对戏剧演员的要求也就类似于古老的戏曲，最好是嗓子、身段、功夫样样来得。

高行健的戏剧主张和戏剧实验是试图“在现代剧场里重新肯定戏剧这门艺术历来具有的戏剧性和剧场性”。

[7]什么是高行健“另一种戏剧”所追求的戏剧性？他不认爲易卜生式戏剧中的跌宕情节、人物紧张冲突、性格内在矛盾是他所追求的戏剧性。

他抓住了东、西方古老戏剧的本体：动作action。

“我最看重的还是古希腊人的那个古老的观念：戏剧是动作。

……不过是对这一古老观念的重新强调。

我认爲现代戏剧一旦回过头来把握住这个根本，在这基础上再怎样变化，也就不会丧失戏剧这门艺术的魅力。

”“由阿尔多提出来康道尔加以发展了的观念，戏剧是过程，是对戏剧是动作这个古老的观念的一种延伸。

而我以爲，在同样的前提下，还可以有更多的命题：戏剧是对比，戏剧是变化，戏剧是惊奇，戏剧是发现。

”“ 变化可以是一个过程，那变化本身也就有戏。

发现也可以是一个过程，恰如没有结局的对比也可以是一个过程一样，自然也都有戏。

而这种过程中出乎意料的结局或变化，即所谓惊奇，同样也可以有戏。

换句话说，戏剧不仅仅是过程，戏剧还可以是变化、是对比、是发现、是惊奇。

这便是未来戏剧对戏剧性的理解。

建立在这种理解性之上的戏剧自然会是别的样子。

”[8]这就是高行健所追求的“另一种戏剧”的戏剧性。

他追求的是戏剧情境或演变的过程，他认定“情境演变的过程较之人物和个性的冲突更富有戏剧性。

”[9]“所谓戏剧性，便在于戏剧结构中所包含的动作、过程、变化、对比、发现与惊奇。

”[10]《绝对信号》是展示情境演变过程，《车站》呈现了独特的戏剧情境，《冥城》把一个古老的戏剧故事改铸、提炼爲富有哲想的现代戏剧情境，《八月雪》的戏剧性情境更是机趣横生。

高行健以现代戏剧观念发展了古希腊戏剧理论中的诸如发现、惊奇、变化等戏剧传统手段，并赋予它们新意。

他认爲，“变化、惊奇与发展都在过程中实现，于是都可以成戏。

因此，在谈到现代戏剧的戏剧性的时候，不妨也可以运用这些术语来代替矛盾、冲突、悬念和情节，因爲后者都可以包括这这些更爲宽阔的概念中，而且只是这些从戏剧艺术自身规律中发现的戏剧手段的一些极端的表现。

” “惊奇与发现也是在过程中实现的，因而也能有戏。

在演变的过程中，出现了某种机缘，这渐进的演变中就出现惊奇与发现。

”[11]在荒诞派戏剧中，代替通常的悬念、情节和冲突的，便往往求诸惊奇与发现这类手段，来造成戏剧性《生死界》是高行健构想中的“另一种戏剧”的舞台实验。

它不仅在于技巧上，那些哑剧、舞剧、魔术、光影、杂技等等，种种形体表演、意象呈现，在这个局中常是作爲意义的否定，作爲言语的对立面而在场。

种种道具都被动用爲戏剧语言，成爲演员动作的对像。

《生死界》就是一个女人的内心独白，独白与她周围的对应物构成惊心动魄的戏剧情境演变过程。

剧中，黑袍男人、撑伞的女人、尼姑、肢体、石块等一系列具象实体的渐次呈现，碰撞女主角的叙述性独白，形成了该剧的独特叙述。

“他”（男人）对“她”付诸肢体语言——动作的对话。

这种“对话”是无声的，却形象地叙述了处于绝望之中的两性关系的纠缠冲突。

而他终于被杀，被“她“无休止的质疑和致命的烦躁耗尽了生命。

1993年12月，我曾在香港中文大学召开的首届华文戏剧研讨会上，与高行健先生对话他的新作《生死界》的叙述问题。

2002年3月我在香港文化中心小剧场，观看“无人地带”邓树荣导演的高行健的这个名剧。

从法国演习戏剧归来的邓树荣，将高行健的这个新潮戏剧演绎得有声有色、惊心动魄，这位熟悉香港文化的新锐导演将它稍稍“香港化”了。

“无人地带”的演出，渐次进入戏剧高潮，这时，舞台空空，只剩下一具空空的男式衣帽，从舞台上方突然垂挂下来。

而对立面的消失并未解脱生命的痛苦，反扣响了生命的本我之门。

于是舞台上又渐次出现一系列“她”的“他者”。

母亲，女伴，她们在爱欲面前都丧失了女性的温情，彼此间展开着无尽的较量。

残酷的欲望本相引发了生命的荒谬感。

“她”终于看到了真实的自我：“从空中挂下的断腿和手掌，则物化爲女主人公的自我投射。

”躯体的断裂这一舞台意象，象征为灵魂的残缺状。

这时舞台上空高端出现尼姑盘坐洗肠的舞台意象，刺激恐怖的音乐大作。

这一戏剧意象外化了欲望带来的精神痛苦，是颇富刺激性的。

高行健很看重在戏剧过程展示差异与形成对比。

“凡是一个过程，总有渐进和突变。

差异也就在过程中展现。

现代戏剧更爲看重的不是那种硬编造出来的矛盾冲突，而是从渐进、突变和显现差异的过程中去找戏。

这种戏来得更爲生动自然，往往令观衆更爲信服。

” “展示差异的办法主要是对比。

戏剧中的对比同绘画不一样，不可能是静止的。

戏剧中的对比也还是在过程中显示。

交响乐之所以富有戏剧性，正在于不同声部的对位。

现代戏剧一旦借用了音乐中的对位元的手段，就给自己的表现能力又打开了一个新的天地。

”[12]可以说，高行健是受到了音乐——交响乐、复调音乐——的啓发。

而巴赫金的复调理论也正引起八十年代中国文论界刮目相看。

高行健在他的探索戏剧中也提出了复调理论。

他认爲，剧作可以写情节复杂的故事，也可以去展示生活的若干场景。

还可以叙述事件的过程，并且加以分析与评说。

也还可以无故事，无情节，无因果，非逻辑，代之以人物的心理活动，即所谓意识流和人在某种环境下的精神状态。

还可以不去刻画人物的个性，求之以喻意的象征或意象，荒诞派剧作则经常沿用这类手法。

“而凡此种种手法又可以互相渗透，形成一些更富有表现力的多层次的复调的结构。

衆多的人物和戏剧动作的对位又是一种新的戏剧结构。

”[13]高行健在《野人》、《车站》中试验戏剧的多声部。

《车站》中的人声曾用到了七个声部。

高行健希望因此便出现一种戏剧的“复调”成分。

《野人》将几个不同的主题交织在一起，构成一种复调，又时而和谐或不和谐地重叠在一起，形成某种对位。

他试图在剧中不仅语言有时是多声部的，语言同音乐和音响也形成某种多声部结构，甚至于同画面形成对位元。

高行健希望正如交响乐追求的是一个总体的音乐形象一样，《野人》也企图追求一种总体的演出效果，而高行健在剧中所要表达的思想也通过复调的、多声的对比与反复再现来体现。

他曾在小戏《喀巴拉山口》中尝试戏剧的一种新的叙述方式。

他借用苏州评弹这种江南说唱形式，把这种基本上坐着演唱的艺术改爲站着走动着说说演演，原只是两名艺人互爲伴唱和答腔，高行健改爲四名演员演五个角色，他希望这样来形成了四个声部。

显然，戏剧的复调是一种更有表现力与吸引力的叙述方式与戏剧情境。

发展至《对话与反诘》，女人与男人的对话纠葛，又同一旁和尚的哑剧表演形成戏剧性情境，而《夜游神》也同是两组情景的对照呈现爲一种戏剧情境。

高行健的“另一种戏剧”思想，强调“戏剧是剧场里的艺术”，必须“承认舞台的假定性”，“毋需掩盖是在做戏，恰恰相反，应该强调这种剧场性。

”[14]他看到，西方传统戏剧主要通过剧作中的台词向观衆陈诉人物的感受，东方传统戏剧却主要通过演员的手式、眼神、身段、步态将人物的内心活动展示给观衆看。