《武德舞歌诗》与汉代宗庙祭仪的传承演变
_诗经_四言体诗歌创作在汉代的赓续和转化_吴贤哲
《诗经》四言体诗歌创作在汉代的赓续和转化吴贤哲(西南民族大学文学院,四川成都 610041) 摘要:汉代经学的昌盛使四言诗有着很高的地位,并成为汉代诗歌的主要形式之一,也产生了一些典范作品,成为四言诗的尾声余响。
由于汉代四言诗在思想内容上的缺陷和四言本身的局限,因此四言诗发展到汉代便衰微了。
但是,四言句式却被转化到汉代其他文体中继续存在。
汉代其他一些韵文体如赞颂、碑铭以及辞赋等,在文体上往往采用四言体或利用四言句式与其他句式搭配而成。
四言诗在汉代的转化或流变,是促进这些文体发展的重要因素。
关键词:汉代;四言诗;赓续;转化中图分类号:I 222.2 文献标识码:A 文章编号:1004—3926(2004)12—0147—06收稿日期:2004-04-28作者简介:吴贤哲,男,西南民族大学文学院教授,硕士研究生导师。
四言诗体是中国先秦时代的主要诗歌形式,四言体诗,集中地保存在在中国最早的一部诗歌总集———《诗经》中,它对于原始型的二言体歌谣来说,是一次诗体大解放,从而促进了诗歌艺术的发展。
《诗经》中的一大批优秀诗篇,不仅开创了我国诗歌创作的现实主义传统,而且其多种表现手法和高度的艺术技巧,都一直是古代诗人学习的典范。
但随着社会现实生活和语言的进一步发展变化,四言体的局限性也逐渐显露出来。
其二拍式的短促形式,使单音词和双音词在诗句中不易搭配,因此往往需要较多的诗句才能表达一个意思。
由于四言体过于呆板的形式,不能很好地表现日益发展、日趋复杂的社会生活,因此,自《诗经》以后,四言诗便没有得到很大的发展,诗坛一直比较沉寂,直到战国中期出现了冲破四言束缚的新诗体———楚辞,才又重振了中国的诗坛,出现了中国诗歌创作的又一个黄金时代。
到了汉代,由于儒学的发展和取得独尊的地位,《诗经》被奉为儒家经典之一,在儒家经生的诠释下,《诗经》被图解为政治教科书,并形成一套儒家诗教体系,人们冶《诗》、说《诗》都不得越过诗教的樊篱。
礼乐传承的历史演变
礼乐传承的历史演变中国的礼乐传承源远流长，其历史演变几经波折，却在传承中依旧保持着其独特的魅力。
从商周时期的祭祀礼仪开始，到秦汉时期的乐舞文化，再到唐宋时期的士人雅集，以及近现代的合唱音乐等等，中国的礼乐传承始终在不断地演变和发展。
一、商周的祭祀礼仪中国的礼乐传承起源于远古时期的祭祀礼仪。
商周时期的祭祀礼仪是一种非常古老的传统，主要是为神灵祭祀而设。
在每个春秋两季之交，国君都要亲自领导隆重的祭祀仪式，包括祭祀天地神明、祖先和其它神祇等等。
同时，贵族也会利用这个机会彰显自己的社会地位，通过举行宴席、玩乐等活动提升自己的名望。
二、秦汉的乐舞文化秦汉时期的乐舞文化是中国礼乐传承的重要阶段。
秦汉时期，古代音乐艺术达到了一个顶峰。
当时的音乐作品丰富多彩，各种乐器也开始不断涌现。
古代舞蹈也是一种重要的文化形式，各地的舞蹈风格各异，而且都有其独特的表现形式。
三、唐宋的士人雅集唐宋时期的士人雅集是中国礼乐传承的另一个重要阶段。
当时，中国的文人雅士都很注重修养和修身，他们会在休闲时间自发地聚会，谈论诗词、音乐、绘画和其他艺术形式等等。
这些士人雅集不仅成为了各种文化艺术活动的中心，也是中国礼乐传承的重要阶段。
四、近现代的合唱音乐近现代的合唱音乐是中国礼乐传承的最新阶段。
合唱音乐是一种非常独特的文化艺术形式，最初是从西方文化传入中国的。
这种音乐形式承载着很多人的情感，能够传递出很强的感染力。
近年来，中国的合唱音乐也逐渐开始流行起来，甚至在国际上也越来越受到关注和喜爱。
中国的礼乐传承是一个非常广阔和复杂的话题，其中涉及到了众多的历史事件和文化艺术形式，无法在短篇文章中一一详尽地探讨。
但是，它始终是中国文化的重要组成部分，不论是从历史的角度，还是从现代的角度来看，它都是极其珍贵和有价值的。
中国古代诗歌的发展
七、明清
明清两代的诗坛有激烈的争论，主要集中在宗 唐和宗宋这个问题上。
清初至清中叶，诗歌创作成绩斐然，诗人亦有 宗唐与宗宋之别。主流是宗唐一派，主力有顾 炎武、朱葬尊、王士祯、王夫之、毛奇龄﹝着 有《要河诗话》﹞等。宗宋则有黄宗义、吕留 良、吴之振﹝吕、吴合辑《宋诗钞》﹞等。
“五四运动”
开始的新诗创作，向西方学习，同白话 写作，反映了诗歌发展的必然趋势。
南齐武帝永明年间(公元483─493年)，先由周 颙提出四声说，后由沉约倡导忌八病而产生了 “永明体. 五言诗的这一律化，致使唐初时期，出现了具 有一整套格律样式的五言律诗。这一完整的过 程，。也被称为中国诗史上的新体诗运动。
2.《木兰诗》
汉乐府中有一首《孔雀东南飞》流传甚广，而 北朝歌中的《木兰诗》，也是一篇家喻户晓的 佳作。诗歌塑造了一位女扮男装、替父从军、 保家卫国的士英雄形象，在思想上突破了男尊 女卑的观念。《孔雀东南飞》和《木兰诗》是 中国诗歌史上有名的一南一北两首民歌，也称 乐府双壁.
五代十国时期，由于当时的一些君主和上层文人大都流连 声色，词作得到畸形的发展，出现了许多作家和大量词作， 成就超过了同时期的诗文，宋代词体文学因此奠定了基础。 西蜀的词人，而韦庄和温庭筠并称为花间词人的代表。 南唐词人的代表有冯延巳、南唐中主李璟和后主李煜。李 璟、李煜的词也具有很高的文学修养，登高怀远，念家思 国，开拓了抒情歌词前所未有的艺术境界，成就超过了一 般的花间词。
“乐府”本是汉武帝时所设立的一个音 乐机构的名称，它的职责是制乐演唱以 及采集民歌，在加以整理后，于朝廷典 礼和宴会时演唱。后来乐府所采集、整 理和演唱的民歌统称为 “乐府诗”或 “乐府歌辞”，简称“乐府”。
汉乐府中有一首很出名的《焦仲卿妻》， 亦名《孔雀东南飞》。这首诗形象地揭 露了封建礼教和家长制度的罪恶，同时 也反映了被压迫的青年男女对这种制度 的不满和抗争。这是一首传自南方的乐 府诗，诗意明确，对后世诗歌发展的影 响很大。
汉代乐舞研究
前言一、研究汉代乐舞的意义乐舞是一种社会存在，具有社会特征，折射社会风貌。
当“乐”和“礼”结合，互为表里。
一个时代的礼乐体系直接折射出这个时代的社会意识。
社会现实和意识形态都可以通过乐舞来反映。
1、乐舞是国家礼乐体系重要组成部分从很早开始中国的乐舞就和“礼”这个抽象的概念结合。
在殷商时期礼乐一体，礼即是乐，乐即是礼1。
在祭祀活动中，乐舞是人与神沟通的媒介，是一种进献、取悦神灵的礼物2。
在礼仪活动中，乐舞是礼义的传达者，礼乐教化的载体。
汉王朝全面实践了构筑皇权专制的政治制度。
就国家礼乐而言，乐舞是国家礼乐制度的有机组成成分。
乐舞与祭祀、礼仪程序是典仪活动两个重要组成部分。
祭祀和礼仪程序要通过乐舞展开。
因此，汉代国家典仪用乐研究有利于研究国家祭祀、礼仪程序。
乐舞是国家礼仪制度的体现。
汉惠帝命令叔孙通立宗庙礼仪，叔孙通“因秦乐人制宗庙乐”3。
汉武帝建设国家郊祀体系，“作十九章之歌”4。
王莽元始改制，改革国家郊祀祭祀方式和用乐制度，“《周官》天墬之祀，乐有别有合。
”5将祭祀用乐一分为二。
东汉时期，国家礼乐制度建设开始于光武帝。
《后汉书·光武帝纪下》记载“益州传送公孙述瞽师，郊庙乐器，葆车，舆辇，于是法物始备。
”光武帝初创了郊庙乐器。
汉明帝、汉章帝时期制定宗庙用乐6。
另外汉章帝还整理了食举乐体系7。
纵观两汉，国家礼仪制度建设重要内容之一是礼乐建设。
因此，乐舞可以反映出国家礼仪制度的变迁。
乐舞体现国家礼乐思想。
汉代在周礼和秦仪的基础上建立起来的礼乐体系逐步体现出皇权至上的思想。
汉高祖、汉惠帝时代建立了以“孝”为主的社会道德准则；汉武帝时代建立起以泰一为至高神的社1参见郭沫若《十批判书》东方出版社，1996年版，第96页；侯外庐《中国思想通史》（第一卷）北京：人民出版社，1957年版，第79页；徐复观《中国艺术精神》北京：春风文艺出版社，1987年版，第3页。
2参见杨向奎《宗周社会与礼乐文明》北京：人民出版社，1992年版。
“乐舞百戏”与汉代丧葬文化
“乐舞百戏”形象，是两汉墓葬中最常见的主题之一。
它在墓葬之中，不仅有二维的呈现，即表现在壁画、画像石等专门的图像载体上；更有三维的呈现，即以陶俑或器物堆塑的形式加以表达。
这一形象出现的频率之高，加之表现方式多样，或许暗示着，它在墓葬这一丧葬空间中已经成为一个拥有特定含义的固定化角色。
本文拟将墓葬中二维和三维的“乐舞百戏”形象综合起来进行考察，探寻其在墓葬中所扮演的特定角色，进而对其所反映的汉代墓葬的功能和社会问题作一管窥。
一、乐舞百戏的现实功能1.乐舞百戏的现场性功能：愉神和愉人若要探寻“乐舞百戏”形象在汉代墓葬中所扮演的角色，首先必须了解真实的乐舞百戏在汉代社会中所发挥的功能。
汉代是乐舞百戏高度发达的时期。
张衡《舞赋》云：“且夫九德之歌，九韶之舞，化如凯风，泽譬时雨，移风易俗，混一齐楚，以祀则神祇来格，以飨则宾主乐胥。
方之于此，孰者为优。
”[1]《盐铁论·散不足》对汉代社会乐舞百戏的看法表达得更为直接：“今富者祈名岳、望山川，椎牛击鼓，戏俱儛像。
……今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨，歌舞俳优，连笑伎戏。
”[2]这两段文字，道出了现实乐舞百戏所具备的愉悦功能，并且也描述了这种愉悦功能的双重性：“一是用于祭祀，祈求福祥，神灵保佑，功能是愉神；二是用于宴飨，为宾主助兴，延年益寿，功能是愉人。
”[3]78这是现实中乐舞百戏的现场性功能，也是它直接体现出来的功能。
2.乐舞百戏的社会性功能：基层社会凝聚和自治的手段关于乐舞百戏的双重愉悦功能，学界已有较多讨论，基本达成了共识[4]。
然而，更值得我们思考的是：乐舞百戏何以会在汉代社会如此流行？乐舞百戏活动的组织者，究竟是单纯出于让现场观众或所祭祀神明“愉悦”的考虑，还是另有其他现实性、社会性的意图存在？关于乐舞百戏的社会意义，《岳麓书院藏秦简（叁）》中收录的司法文书中，有一则《识劫案》为我们提供了一些启示。
根据此案记述，县廷之所以上奏请示，原因之一是在审理中无法判定的身份：最初为大夫沛家的女奴，沛在其原配之妻去世后免为庶人，并通报宗人、里人以为妻，但他却没有向管理户籍的乡里长官通报，因此在户籍中仍注记为“免妾”（庶人）。
《诗经·周颂》大武歌诗论辨
《诗经·周颂》大武歌诗论辨摘要：《诗经·周颂》所载大武乐章歌诗六首，它们反映的是周朝初年一系列重大历史事件，在叙事上具有纪实性和连续性，从时间和地域两个方面都可以找到历史根据。
六首都有相应的歌舞形态，其首尾系序幕和谢幕，主体部分是中间四段。
大武歌诗奠定了《周颂》的叙事传统，同时也为早期庙堂歌舞的体制提供了范型，以四节为基本单位，和《诗经》的四句成章遵循同一结构模式。
关键词：《诗经·周颂》；大武歌诗；叙事纪实；歌舞形态Abstract: Extolment of Zhou in The Book of Songs contains six poems of Mighty Valor Movement. These poems, realistic and successive in narration,related to a series of historical events in the early Zhou Dynasty, the historical grounds of which can all be identified in time and space. The six poems have respective forms of sing and dancing , beginning with prelude and ending with finale with the four middle .stanzas as the main part. The Song of Mighty Valor Movement set up the narrative tradition for the Extolment of Zhou and a model for the style of temple songs and dances.Key Words: Extolment of Zhou in The Book of Songs; The Song of Mighty Valor Movement; narrative on-the-spot report; form of songs and dances大武是周代重要的乐舞，在天子大祭祀、天子视学养老，两君相见等高级别礼仪中进行表演。
论帝王与贵族女子类汉歌思想内容
论帝王与贵族女子类汉歌的思想内容摘要帝王与贵族女子类汉歌,从不同角度表现了对汉王朝国势的歌颂和赞美，对自身命运的深痛悲慨，对人生无常和离愁别绪的慨叹，也表现了王室内部斗争的残酷。
关键词：帝王与贵族女子类汉歌思想内容中图分类号：i206.2 文献标识码：a汉代诗歌的命名自有一定的特点，最常见的就是“歌”。
《汉书·艺文志》所辑录的也名为“歌诗”，而不直呼为“诗”，现存两汉大部分有主名的诗篇，也多以“歌”名篇，可以即席演唱。
无论是汉高祖的《大风歌》和汉武帝的《瓠子歌》，还是张衡的《同声歌》，都是如此。
本选题的研究对象“汉歌”不是指现已更名为“短歌”的“五七五七七”格式的诗歌形式，而是专指汉代诗歌中题目里含有“歌”字的诗歌，也相当于狭义上的汉代歌诗。
汉歌主要包括在汉代楚声歌、徒歌、乐府诗当中，分类有很多种。
本文从产生作家群体上进行分类，分为帝王与贵族女子类、臣僚文人类和无作者名的民间类三类；主要讨论帝王与贵族女子类汉歌的思想内容。
此类汉歌集体和个人诗作共有以下46篇：文所界定的汉歌中的帝王和贵族女子类特指汉代帝王、同姓诸侯王以及帝王、诸侯王之后妃、公主等人的诗作。
大致范围如下（按用途划分）：1、个体抒怀之作，包括汉高祖刘邦的《大风歌》、《鸿鹄歌》；汉高祖戚夫人的《舂歌》；赵王刘友的《幽歌》；城阳王刘章的《耕田歌》；汉武帝刘彻的《瓠子歌》、《天马歌》二首、《李夫人歌》、《思奉车子侯歌》；淮南王刘安的《八公操》；汉昭帝刘弗陵的《黄鹄歌》；燕王刘旦的《歌》；燕王刘旦华容夫人的《歌》；广川王刘去的《歌》二首；广陵王刘胥的《歌》；刘细君的《乌孙公主歌》；汉成帝班婕妤的《怨歌行》；后汉灵帝刘宏的《招商歌》；后汉少帝刘辩的《悲歌》；唐姬的《起舞歌》。
楚霸王项羽的《歌》、《和项王歌》；白狼王唐的《远夷乐德歌》、《远夷慕德歌》、《远夷怀德歌》；东平王刘仓的《武德舞歌诗》。
2、祭祀乐章，包括汉高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章。
2022年小学音乐教师考试试题3
2022年小学音乐教师考试试题3一.选择题11.低音谱号的中心位置应在（）。
A.第四线上B.第三线上C.第二线上D.第一线上【答案】A【解析】低音谱号又称F谱号，因其中心位置在五线谱的第四线F音的位置2.下列作品中，不是德国音乐家理查·施特劳斯的交响诗的是（）。
A.《查拉图斯特拉如是说》B.《马捷帕》C.《英雄生涯》D.《唐璜》【答案】B【解析】交响诗《马捷帕》是李斯特的作品3.中世纪综合性的世俗音乐中有代表性的可首推（）。
A.神秘剧B.奇迹剧C.礼仪剧D.喜歌剧【答案】C【解析】题目要求选出中世纪世俗音乐的代表，C项礼仪剧包含AB两项，D项为巴洛克时期法国流行的喜歌剧。
故选C4.《阿诗玛》是长期流传于（）人民之间的故事。
A.云南彝族B.云南纳西族C.广西壮族D.东北满族【答案】A【解析】《阿诗玛》是流传在云南彝族撒尼人民口头上的一支美丽的歌，它充分体现了撒尼人民的生活习惯和风俗人情5.琵琶曲《楚汉》的最早演奏者是（）。
A.成玉B.汤应曾C.青主D.李云迪【答案】B【解析】汤应曾，邳州人，外号“汤琵琶”，明朝万历年后的北方著名琵琶演奏家。
汤应曾早年随军在嘉峪、张掖、酒泉等地，熟悉军旅生涯，弹奏《楚汉》（即《十面埋伏》）时表现非常深刻。
6.我国古代的音乐机构“乐府”是从（）成为专门的音乐机构。
A.夏B.周C.秦D.汉【答案】D【解析】乐府是秦代开始创建，但真正成为专门的音乐机构是从西汉武帝时开始7.《诗经》中属于民间音乐部分的是（）。
A.赞B.风C.雅D.颂【答案】B【解析】《诗经》是我国第一部诗歌总集，分为风、雅、颂三类，其中“风”包括15个国家的民歌，“雅”一般是贵族文人的作品，“颂”多为古老的祭歌和舞曲8.d小调终止四六和弦的低音是（）。
A.d音B.c音C.f音D.a音【答案】D【解析】一般终止四六和弦都是指此调式的I级和弦，它的五音就是终止四六和弦的低音。
d小调的I级和弦是d、f、a，它的五音是a，所以d小调终止四六和弦的低音是a9.（）不是戏剧四个要素之一。
舞曲歌辞研究
舞曲歌辞研究本文以《乐府诗集·舞曲歌辞》为研究对象,采取“历史还原”的思维方式,结合音乐学、舞蹈学、音乐文学文献学的研究成果进行舞曲歌辞的综合性研究。
第一章“《乐府诗集·舞曲歌辞》收录情况考论”,是对舞歌作品的文献考察。
首先考述了历代文献中有关上古至唐五代以来舞歌作品的著录情形。
其次,对《乐府诗集》的舞歌著录情形、著录特点进行分析,探明“舞曲歌辞”的立目原因。
最后,对《乐府诗集·舞曲歌辞》进行订补,使其对舞歌的著录更趋完备。
第二章“《武德舞歌诗》与汉代祭仪文化”,重在对雅舞及雅舞歌的祭仪文化内涵进行发掘。
文章首先确定了《后汉武德舞歌诗》是合登歌、舞歌于一体的祭仪乐歌的身份,进而对《武德舞》及《武德舞歌诗》的创制、实施、沿用情形进行考察,从中揭示出汉代祭仪文化的传承、演变特点。
第三章“魏晋南北朝舞乐、舞歌的雅、杂互渗”。
对《巴渝舞》、《鞞舞》、《拂舞》及其舞歌进行个案研究,从舞乐的创制实施、体制结构、渊源流变等方面,审视此期舞乐、舞歌中的雅、杂互渗现象。
第四章“清乐舞曲在唐代的流传及影响”。
对唐代宫廷《清乐伎》中清乐舞曲的留存情形进行考索。
之后,选取《白纻舞》、《前溪舞》为清乐舞曲个案研究代表,藉之考察了清乐舞曲在唐代的流变及唐人旧题清乐舞歌创作情况。
第五章“唐代著名舞曲及其舞歌杂考”,通过对唐代盛兴的《垂手》、《绿腰》、《柘枝》、《剑器》等著名舞乐的个案考察,展示舞乐曲调风格、主题思想、表演体制等对唐人舞歌及非舞歌创作产生的多方影响,揭示唐代舞乐、舞歌对“盛唐之音”的出现所起的促动作用。
本文依据舞曲歌辞的时代特征,大致依照汉代、魏晋南北朝、隋唐五代三个时段进行研究。
每一时段选取极具代表性的舞乐、舞歌作品,结合舞乐表演进行个案考察。
既可纵向观其历史迁变,也可横向察其时代特性。
古代“乐府”内涵的变迁
古代“乐府”内涵的变迁孙尚勇乐府这一名词的内涵，似不必说。
它是音乐机构名，又是乐府机构演奏之作品名，又是作家拟作之作品名，后又用作词、曲的别名。
但其内涵变迁的过程却并非人人所习知。
《日知录》卷一八所云“后人乃以乐府所采之诗即名之曰乐府”，被认为是乐府这一指称音乐机构的概念向文学内涵发展的第一步。
但这一看法与历史事实不合。
一、乐府之由机构向诗之的转移乐府机构所采之诗，在汉代并不称作“乐府”，而名“歌诗”。
这一传统一直延续到晋宋甚至更晚的时期。
《汉书·艺文志》所录乐府机构所掌管、采集的“代赵之讴，秦楚之风”，一律都以歌诗为名。
据《续汉书·祭祀志下》刘昭注引《东观书》，东平王刘苍所献光武庙登歌题曰《武德舞歌诗》。
《续汉书·礼仪志中》刘昭注引蔡邕《礼乐志》曰：“孝章皇帝亲著歌诗四章，列在食举，又制《云台十二门诗》，各以其月祀而奏之。
”《晋书•乐志上》：“至泰始五年，尚书奏，使太仆傅玄、中书监荀勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒、食举乐歌诗。
”《晋书·乐志下》：“乃使曹毗、王珣等增造宗庙歌诗，然郊祀遂不设乐。
”《宋书·乐志一》：“（元嘉）二十二年，南郊，始设登哥，诏御史中丞颜延之造哥诗，庙舞犹阙。
”以上资料表明，从汉到晋宋时期，人们一直习惯以“歌诗”、“歌”、“哥诗”来指称用于官方礼仪演奏的作品，而没有以“乐府”指称这些作品。
据现有史料，以乐府名文人所作诗歌之年代大约始于西晋末。
据《晋书·刘聪载记》，太熙元年（290）至元康元年（291）前后，九岁左右的晋怀帝曾创作“乐府歌”。
此“乐府歌”，并非乐府机构所采或所奏之诗，而是一般文人依乐府题所创作之作品，此当为乐府内涵扩大的第一步。
据《宋书·自序》沈林子著有“乐府”、《南齐书·乐志》“陈思王乐府《宴乐篇》”等记载，知南朝宋齐时径以后人拟乐府之作名乐府。
顾炎武所说“以乐府所采之诗即名之曰乐府”，大约发生此时稍后。
士家族祭祀仪典考略
而且有利于加强民族 内部团结 ， 促进土家族 吃了年夜饭后 ， 戴上面具 ， 身披短褂 ， 带全家 的部分地区如酉阳土家族 苗族 自治县称 为 社会 和经济的全面发展。 入土家族地区的影响 ，土家族地 区形 成了 它是古老的傩祭活动在发展过程 中， 老小 ， 手持梭镖长矛 ， 背上衣 服 、 被子等 ， 满 阳戏。
不 断 与 土 家 族 文 学 艺 术相 结合 而演 变 成 的
一
改土归流以后 ，由于汉族传 统文化进 山奔 跑 躲 藏 的活 动 。 ２丧葬祭祀仪典。土家族认为 ， 的灵 ． 人
种艺术层 次较高的宗教 戏剧 ，其 以庄 严
自己 独 特 的儒 教 与祖 先 崇 拜 相 结 合 的宗 教 魂不 死 ， 人死之后 ， 灵魂会脱离 肉体独立存 的 祭祀 仪式 和文 化 娱 乐 的结 合 ，为 土 家 人
７ 兰 台 世 界 ２ ｌ ５月 上 ０ Ｏ １・
盛京是清代中前期流人流放的一个
主 要 地 点 ， 乾 隆二 十 一 年 （ ７ ６ ， 隆 到 １５ ）乾 帝 下 旨 ：奉天 直 隶 ， 便 安 插 军 流 罪 犯 ， “ 不
下 口 占》 中有 ：花事都看尽 ，柳 荫犹可 “ 怜 。” 诗 中尽写春末夏初 ， 南塔柳荫景
祭祀仪典文化 。 ， 仪 礼节 、 礼仪也 ，荀子 ・ 《 正 在并 且具 有 超 人 的力 量 ，能 对 活 人 产 生 一 热爱 、 信仰 。还愿傩 是流行 于凤凰 、 吉首 、 论》 ：诸夏之 国， 日 “ 同服同仪 。” ， 典 意为常 定 的 或好 或坏 的影 响 ，而他 们 认 为祖 先 的 保 靖 地 区 的 一 种 古 老 的 宗 教 祭 祀 文 化 ， 人
论汉魏六朝仪式歌辞的文化功能与传播特点
第21卷第6期湖南工业大学学报（社会科学版）Vol.21N a6 2016年12月JO U R N A L O F H U N A N U N IV E R S IT Y O F T E C H N O L O G Y S O C IA L SC IE N C E E D IT IO N Dec. 2016 doi：10.3969/j.issn.1674- 117X.2016.06.013论汉魏六朝仪式歌辞的文化功能与传播特点吴大顺(广西师范大学文学院，广西桂林541004)[摘要]仪式歌辞是为满足封建王朝各种仪式活动需要而创作音乐歌辞，因其满足仪式活动之需的特殊功能，内容上强调 其与仪式活动符号象征的一致性，形式上多采用典雅的四言正格，在传播方式上呈现出程序性、依附性、组织性和共时性特点。
仪式歌辞特殊的文化功能和传播特点决定了其传播效果的局限性，在传播范围的拓展性、传播时间的延续性方面均不能与娱乐歌辞相比，人们对仪式歌辞的接受，也主要是从其内容的“象征图式”和“意象结构”出发的，是否美听悦耳不是接受重点。
[关键词]汉魏六朝；仪式歌辞；文化功能；传播特点[中图分类号]1207.2 [文献标志码]A[文章编号]1674 -117X(2016)06 -0068 -06On Cultural Function and Transmission Characteristics ofRitual Lyric in Han Wei and Six - dynastiesWUDashun(School of Chinese Language and Literature,Guangxi Normal University,Guilin，Guangxi 541004, China)Abstract：Ritual lyric i s the music ode which is created to meet the needs of the ritual activities in feudal dynasty.Because its special function is to meet the need of the ritual activ activities in content,uses elegant four- character phrases in forms,and has procedural,dependent,organizational and synchronic features in transmission.Cultural function and transmission characteristics of rit the limits of its c ommunication efect，so it cannot be compared with entertainment lyrics in development of spreading scope and duration of propagation time.Peoples acceptance of the ritual lyric is mainly from and image structure of content，whether melodious or not is not important.Key words ：Han Wei and Six- dynasties;ritual lyric;cultural function；trans所谓仪式歌辞是指在各种仪式活动中唱诵的 歌辞。
从祭祀的演变看文明韵脚
从祭祀的演变看文明韵脚【摘要】祭祀仪式作为文明的重要组成部分，其演变过程中呈现出多样的文明韵脚形式。
从祭祀的起源开始，祭祀仪式中的韵脚表现逐渐丰富多彩，体现出当时社会文明的水平。
文明韵脚在祭祀中承担着重要的沟通和传承功能，反映出祭祀方式随着时代变迁的不断变化。
祭祀的演变对文明韵脚产生深远影响，引发了祭祀仪式的角色转变和形式多样性的发展。
结合祭祀演变的历史进程，我们可以看到祭祀仪式的演变与文明韵脚之间紧密相连，文明韵脚在祭祀中持续发挥着重要作用。
从祭祀的演变中探讨文明韵脚的变化及其持续重要性，有助于我们更深入地理解文明发展的历史脉络和文化内涵。
【关键词】祭祀、文明韵脚、起源、演变、仪式、表现、作用、反映、变化、影响、联系、重要性。
1. 引言1.1 文明与祭祀的关系随着社会的不断发展和文明的进步，祭祀逐渐演变成为一种具有仪式性和象征意义的活动，成为文明的一部分。
文明与祭祀之间的关系不仅体现在祭祀活动中的礼仪和仪式的细致规范，还体现在祭祀中所使用的韵脚和歌颂方式。
文明的发展促进了祭祀仪式的规范化和艺术化，使祭祀活动更加丰富多彩，形成了独特的祭祀文化。
祭祀仪式中的文明韵脚成为了承载祭祀意义和传达祭祀情感的工具，是祭祀过程中不可或缺的重要元素。
1.2 文明韵脚的重要性文明韵脚在祭祀中扮演着至关重要的角色，它不仅是祭祀仪式的一种表达方式，也是文明演化的重要标志。
在古代，祭祀是人们与神灵沟通的方式，而文明韵脚则是祭祀仪式中传承的文化符号。
它们通过音乐、舞蹈、诗歌等形式，将人们的敬畏和感恩之情表达出来，同时也传承着祭祀仪式的历史和传统。
文明韵脚的重要性不仅在于它们本身的艺术价值，更在于它们的象征意义和启示作用。
通过文明韵脚，我们可以了解古代人们对于神灵的崇敬与敬畏之情，可以感知他们对于生命和自然的理解。
文明韵脚的演变也反映了人类社会的发展和变迁，从原始宗教祭祀到宫廷祭祀再到现代社会的纪念活动，文明韵脚一直在承载着人们的情感和思想。
汉代丧仪音乐中礼、俗关系的演变与发展
中国艺术研究院硕士学位论文汉代丧仪音乐中礼、俗关系的演变与发展姓名：***申请学位级别：硕士专业：中国古代音乐史指导教师：***20040501的汉代人正是秉承了道家传统，并欲使其在新的时代中得以发扬。
虽然此时国家并未制定出以黄老思想为指导的丧仪音乐礼制．黄老观念下的丧仪音乐形态也不具有叔孙通“汉仪”中丧葬用乐规定的实际指导意义，但正是这种为汉代人所继承的不同于儒家礼制的丧葬音乐观，放任了汉初以来民间主流丧乐习俗的发展，预示着西汉中期国家宫廷丧乐风尚的巨大变化，对后世丧乐礼制的定型、完善产生了深远的影响。
二、汉初民间主流丧俗音乐的风格特征汉初民间的丧仪音乐风俗与叔孙通“汉仪”之规并不相同，以音乐来增加丧礼气氛的做法在汉初民间普遍流行。
《史记·绛侯周勃世家》：“勃以织薄曲为生，常为人吹箫给丧事．”《集解》如淳曰：“以乐丧家，若俳优。
”瓒日：“吹箫以乐丧宾，若乐人也，”《索隐》日：“《左传》‘歌虞殡’，犹令挽歌类也。
歌者或有箫管．”。
可见．音乐此时已成为民间丧礼中必不可少的内容之一。
由于汉代丧葬风俗在实践操作层面明显体现出楚地葬俗的特征。
，所以源自先秦的楚地“丧中作乐”风俗。
，应对汉初丧俗音乐产生影响，民间丧仪音乐的主流形态特征，亦应以社会中盛行的“楚声”为尚。
秦汉之际的连年征战，使楚声在亡秦的革命浪潮中成为时代之音”；汉初分封制又使楚声获得一种原生状态的发展，保持了其在各地音乐中的独尊地位；加之最高统治者的楚人身份，楚声几乎成为汉初全国音乐生活的主流。
汉画像中大量的歌舞场面，就是楚声盛行的最好体现（图例二、－－－）。
楚声对汉代音乐的影响，从乐律学的相关记载中也可得到印证。
古代三分损益法所生十二律次序，有“蕤宾重上生”和“蕤宾下生”两种不同形式。
崔宪先生通过对曾侯乙钟铭的乐律学研究，认为“蕤宾下生”实际是后人不甚了解的一种楚制。
这种先秦楚国律制在《史记·生钟分》及《汉书·律历志》等正史中得以确载，同样说明作为楚地音乐文化代表的楚声在汉代音乐文化中的重要地位。
从祭祀的演变看文明韵脚
从祭祀的演变看文明韵脚祭祀最早可以追溯到原始社会，古人们将自然界的力量以及祖先崇拜作为对象，希望能够得到它们的保佑和庇佑。
原始人们通过献祭动物、供奉食物等方式来表达对神灵的崇敬和供养，以求得健康、丰收和好运。
这种祭祀形式不仅反映了原始人们的宗教信仰，也代表了他们与自然界的关系和生活方式。
这种原始祭祀形式虽然简单，但却是文明发展的基石，奠定了后来祭祀文化的基本框架。
随着社会的进一步发展，祭祀逐渐与政治、法律、军事等社会事务相结合，形成了更加复杂的祭祀制度。
中国的周代就是一个典型的例子。
周代的祭祀制度非常庞大，分为天子祭祀、宗庙祭祀、社稷祭祀等不同等级。
这些祭祀活动充分展示了封建王朝的权力结构和各个阶层之间的关系，并通过祭祀仪式来巩固统治者的地位和集权制度。
周代祭祀制度的建立和发展，不仅是政治和权力的体现，也是文明韵脚的传承与演变。
随着科技的进步和社会文明的发展，祭祀的形式也逐渐演变。
例如古希腊和古罗马的祭祀活动更加注重建筑和艺术的表达，如帕台农神庙和泰姬陵等宏伟的建筑就是当时祭祀活动的重要场所，展示了古希腊和古罗马文明的辉煌。
佛教和基督教等宗教的出现和传入，也为祭祀带来了新的形式和内涵。
佛教的供养、念经和打坐等修行活动，以及基督教教堂的祷告和圣餐等宗教仪式，都成为了文明的一部分，成为了民族文化韵脚中的重要组成部分。
祭祀的演变不仅反映了人类文明的发展，也影响着文明韵脚的传承和创新。
通过对祭祀的研究，我们可以了解不同文明的演进过程和特点，深入挖掘其中蕴含的智慧和思想。
祭祀作为传统的文化符号，不仅体现了人类对神灵和祖先的崇尚，也体现了对生命、自然和社会秩序的尊重和敬畏。
我们应该更加重视祭祀文化的传承与保护，通过不断创新和发展，使其在现代社会中焕发新的活力，为人类文明的进步做出贡献。
汉朝的音乐与舞蹈曲艺传统的开创者
汉朝的音乐与舞蹈曲艺传统的开创者汉朝是中国历史上重要的王朝之一，其音乐与舞蹈曲艺传统在古代文化艺术中占据着重要地位。
作为一个开创者和继承者，汉朝对音乐和舞蹈曲艺的发展产生了深远的影响。
本文将探讨汉朝的音乐与舞蹈曲艺传统的开创者，并阐述他们对中国历史文化的重大贡献。
一、汉武帝与现代戏曲的奠基汉武帝是汉朝开创音乐与舞蹈曲艺传统的重要人物之一。
在他的统治下，汉代戏曲艺术迎来了重要的发展机遇。
汉武帝曾提倡戏曲演出，并注重培养演员的才艺。
他甚至亲自撰写了一些剧本，推动了现代戏曲的奠基。
汉武帝还在京城修建了一座专门用于演艺的场所，称为“乐坛”。
这是中国历史上第一座专门用于表演戏曲的剧场。
乐坛为古代戏曲演出提供了良好的舞台，也为后来的戏曲艺术发展打下了基础。
二、汉乐府与民间音乐传承在汉朝时期，乐府文化得到了长足的发展。
乐府是古代宫廷音乐与民间音乐融合的产物，它吸收了大量民间音乐元素，在古代音乐史上占据了重要地位。
乐府的创作形式多样，包括乐府诗、乐府曲、乐府舞曲等。
其中，乐府诗最为著名，成为汉朝时期最重要的文学形式之一。
很多乐府诗描绘了农民、士兵等社会底层人民的生活，具有浓郁的民间色彩。
乐府文化的兴起不仅丰富了古代音乐和舞蹈曲艺的内容，也为后来民间音乐的传承提供了重要的文化基础。
三、舞蹈曲艺传统的开创者汉朝时期还出现了一批舞蹈曲艺传统的开创者，他们以其独特的才艺和创作风格为后世留下了许多经典之作。
1. 杨国忠杨国忠是汉朝时期的知名戏曲表演艺术家。
他精通各种表演艺术，擅长演唱、舞蹈等多种技艺。
他的表演才华和创作才能赢得了广大观众的喜爱和赞赏。
杨国忠创作和演绎的《长平颂》等作品被誉为汉朝舞蹈曲艺的经典之作。
2. 陈霸先陈霸先是汉朝时期的舞蹈家和编舞大师。
他在改编传统舞蹈和创作新舞蹈方面取得了显著的成就。
陈霸先将舞蹈技巧与故事情节相融合，创造了一种新的舞蹈形式。
他的作品《洞房春曲》等被誉为汉代舞蹈曲艺的杰作。
3. 吴骠骑吴骠骑是汉朝时期的曲艺表演艺术家。
汉武帝时期的乐府制度及对乐府诗歌创作的影响
、
汉武 帝 时期 的乐 府制 度
Hale Waihona Puke 乐府 设立 始 于何 时？ 这是 学术 界争论 不 休 的话 题 。两 千余 年来 ， 这一 问题 的讨 论趋 于 白热化 ， 近 年 来仍 有 争议 。材 料 还是 常见 的那 么 几 则 ， 只不 过是 理解 的分 歧所 致 。笔者 以为 ， 乐府 的设 立 可 以上溯
一
园发 现 一 枚 编 钟 ， 上有秦 篆“ 乐府 ” 二 字 。２ ０ ０ ０年 ４ — ５月 间 ， 中 国社 科 院考 古 研 究 所 汉 长 安 城 考 古 队， 在西 安市 郊 区相 家 巷村 南 农 田 中发 掘 了一 处 秦
遗址 ， 出土封 泥三 百二 十五枚 ， 其 中“ 乐 府垂 印” 、 “ 左
至先 秦 时期 。
乐垂 印 ” 、 “ 左 雍钟 印” 三 枚 与乐府 有关 。这 两个考 古 成果 有 力地说 明秦代确 实有 乐府 的存 在 。秦代 的乐 府 已不 可考 ， 但据“ 所得 诸侯 美人 钟鼓 ， 以充 入之 （ 咸
阳） ” ［ ５ ］ ２ ∞、 “ 妇女 倡 优 ， 数 巨万 人 ， 钟鼓之乐 ， 流 漫 无
乐府这一不太受人重视的音乐机构成为汉代有许多文人参与创作乐府诗汉武帝时期的乐府制度这些问题在研究汉乐府时均至关这一问题的讨论趋于白热化乐府的设立可以上溯足证春秋时期吴国有音乐机关所以此文以乐府鼓声来附会得到肯定央王朝九卿之下就设有两究专业博士生导师主要从事汉唐历史文献与文学研究西汉初年延续了秦代乐府制度81043的记载说明在汉惠乐府制度推进乐府的发展与改显示了汉武帝完善乐制为协律都尉一使童男女七十人没必要有专职人员去抽绎过分夸大汉乐府保存汉武帝时期的祭地仪式是祀后诗中既有对后土神的敬畏之情人们选择的栖居之地通数万民众也是古代祭祀中并在方士少翁的帮助下恍恍惚入汉武帝惝恍迷离的精神世界之圣世界与世俗国家的独占权根结底是为了其大一统的封建中音乐和体式上所出现的新变化为我们展现了汉武帝时期
广东省汕头市棉城中学2022年高二语文月考试题含解析
广东省汕头市棉城中学2022年高二语文月考试题含解析一、现代文阅读（35分，共3题）1. 阅读下面的文字，完成下面小题。
从周公制礼作乐开始，诗便是周代礼乐制度的重要组成部分。
这一时期，诗的传播呈现一时的一致性，诗与乐、舞在从典礼祭祀到宴飨礼仪的广泛场合中承担着告慰先祖、合乐亲亲的实际作用。
在礼仪中起主要作用的是乐舞，诗在其中承载的内容意义并不彰显。
与其它方式相比，仪式的特殊性在于它能够原原本本地把曾经有过的秩序加以再现。
在祭祀仪式中以诗乐舞的形式叙述和再现祖辈的丰功伟业，通过重复某些《颂》或《雅》诗篇目一方面实现宗族的认同，另一方面也明确了一种既定的等级制度。
这种借助仪式来传承宗法观念与文德武功思想的形式，使得周民族获得区别于其他民族的一种集体认同。
正是这种集体认同，使得周人在取代殷商政权及其后很长一段统治时间内能够持续保持民族的自信心与凝聚力。
到春秋时期，乐舞制度发生了新的变化。
诗与乐舞逐渐分离，并最终促使仪式一致性的解体。
与仪式的逐渐解体同时发生的是仪式背后所体现的周礼的陌生化。
僭礼、违礼这种“礼崩乐坏”现象普遍发生，这就可能带来文化一致性的消解。
在周代礼乐制度的变革中，诗开始承担起独立的价值。
与之前仪式中歌诗不同，春秋时人用诗，对诗文本意义给予了更大的重视，在赋诗、引诗中需要直接依托的便是诗的文本意义。
但当时，对诗的权成性解读尚未产生，其文本一致性尚未出现，这就容易使诗所承载的宗法思想与文德观念出现传承上的断裂现象。
恰恰是春秋赋诗中遵循的相关原则，暂时承担了文化传承的责任。
“赋诗断章” 是春秋赋诗最突出特点，用诗者只选择适用自己的章节进行某种意义的传达。
与“赋诗断章” 这一方法密切相关的是春秋赋诗的目的，即“赋诗言志”。
用诗者借助诗表达自己的态度。
通过分析春秋用诗的事例可以发现，这一时期赋诗所言的“志” 并非赋诗者个人的情感，而多是其所属的集团或国家的群体态度与心声。
从实际来看，与仪式化用诗的内容相似，仍然不出西周礼乐所讲究的宗法观念与文德武功思想。
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一
歌 诗 》 也 成 为难 解 之 处 浚段 引 文 显 然 有误 。 ，
现据 吴树 平在清姚之姻辑本 和《 四库 全书》 馆修 本基础
《 大武 》 舞 《 命 包》日 ： 缘 天 地 之 所 杂 乐 为 之 文 之 元 “ 典 ．文 王 之 时 ， 乐 其 兴 师 征 伐 ， 诗 人 称 其 武 功 ． ． ” 民 而 ． 《 机 钤 》 ： 有 帝 汉 出， 洽 作 乐 各 与 虞 《 》 禹 枢 曰 “ 德 ” 韶 、
［ 键词 ］武德 舞 ； 关 祭仪 ； 承 ； 变 传 演
［ 中图分 类号 ］Ｉ ６ ２ ［ ２ ． 文献 标识 码 ］Ａ ［ ０ 文章 编号 ］１７ —９２ （０６０ —０５ ６ １ ８４ ２０ ）６ ０９—０ ３
宋郭茂倩《 府诗集 ・ 曲歌 辞》 乐 舞 首篇“ 后汉《 武德 舞歌 诗》 ， ” 是东汉统治者祭祀光武 皇帝 的乐歌 ， 是现存 的汉代 也 唯一 首宗 庙祭 祀乐 歌。】 其 创制 、 用情 况 的考 察 ， ｃ对 施 不
武德舞歌诗与汉代宗庙祭仪的传承演变梁海燕北京大学中文系北京ac摘要武德舞歌诗是现存汉代唯一一首宗庙祭祀乐歌它是合登歌舞歌于一体的祭仪乐章
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第２ ５卷 第 ６期
Ｖｏ ．２ １ ５ Ｎｏ．６
许 昌学 院学报
Ｊ ＲＮ Ｏ Ｃ ＮＧ Ｕ Ｖ ＲＳ Ｔ ＯＵ ＡＩ Ｆ ＸＵ ＨＡ ＮＩ Ｅ Ｉ Ｙ
一
章 十 四 句 ． 依 书 《 始 》 《 行 》 《 德 》 《 德 》 ” 文 、五 、武 、昭 、
《 德》 之 舞 ， 损 益前后 之 宜， 十四 节为 舞 ， 副 盛 修 节 六 曲
首先 ， 武德舞歌 诗》 从《 的创制背景 看。郭茂倩 在《 德 武 舞歌诗》 下 引《 观汉 记 》 中华 书局 、 海 占籍 标 点 本 题 东 ， 上
上的《 观 汉 记 》 校 本 ， ： 东 辑 只 永 平 三 年 八 月 丁 卯 ， 卿 奏 议 世 粗 庙 登 歌 八 佾 舞 公
名 东平王苍议 ， 为汉 制 旧典 ， 以 宗庙 各 奏 其 乐 ， 皆 不
、
《 德舞 歌 诗》 制 考 察 武 体
相袭 ， 明功 德…… 光 武皇帝 受命 中＊ ， 乱反 正， 以 拨 武 畅 方 外 ， 服 百 蛮 ， 狄 奉 贡 ， 内治 平 ， 封 告 成 ， 震 戎 宁 登 修 建三雍 ， 肃穆 典 把 ， 德 巍 巍 ， 隆 前 代 以兵 平 乱 ， 功 比 武
歌 。…（１ ” Ｉ 所说 “ 歌 ” “ 庙 歌 ” ＇ ’ 登 在 郊 中不 见 载 录 ， 是 郭 茂 倩 实
十“ 曲” 舞 部分说 的“ 世祖庙 髓歌” 【 见郭茂 倩因不明此 歌 。＿ 】 Ｉ 体制 ， 其性质不很 清楚 ， 有 必要对此歌体制先作考察 。 对 故 本文认 为，武德舞歌 诗》 《 是台“ 蹙歌” “ 、舞歌” 于一体 的
祭 仪 乐 章 ， 辞 文 本 的 三 层 结 构 正 暗 合 祭 仪 乐 舞 的 三 种 歌 方式 。
《 、 菠》 周《 无异 ， 夏》 汤《 、 武》 不宜以名舞 叶 图徵》 ．《 日： “ 大乐必 易． 《 ． 诗传》 “ 言成也 ， ” 日：颂 一章 成篇 ， 列德 ， 宜 故 登 歌 《 庙 》 章 也 《 书 》 ： 百 官 颂 所 登 御 者 ， 清 一 ”汉 日 “
相 袭 ， 明 功 德 。 光 武 皇 帝 பைடு நூலகம் 乱 中兴 ， 功 盛 大 ， 乐 以 武 庙 舞 宜 日《 武 》 舞 ， 《 始 》 《 行 》 舞 如 故 ， 大 之 其 文 、五 之 勿进
《 德 舞 》 诏 日 ： 如 骠 骑 将 军 议 ， 《 德 》 舞 如 武 。 ‘ 进 武 之
功 盛 大 歌 所 以 咏 德 ， 所 以 象 功 ， 祖 庙 乐 名 宜 日 舞 世
《 武德舞歌诗》 虽入 “ 曲歌 辞” 但题 序 云： 一 日世祖 舞 ， “ 庙登歌 。一 诗蹦名也来为不 町， 登歌 ” “ 歌” ” 然“ 、舞 却足性质
不 同 的 两 个 类 别 ： 歌奏 于 堂 上 ， 配 乐 器 ． 不 配 乐 器 ， 蹙 或 或 贵 人声 ； 歌 配 合 舞 蹈 ， 舞 乐 同 步 袁 演 。 叉 “ 脯 歌 辞 ” 舞 与 郊 题 序 ：永 平 三 年 ， 平 王苍 造 光 武 庙 登 歌 一 章 ， 郊 祀 同 用 汉 “ 东 而
２０ ０６年 第 ６期
Ｎｏ．６，２ ０ ０６
《 武德舞 歌诗》 与汉代宗庙祭仪 的传承演 变
梁 海 燕
（ 京大 学 中文 系 ， 京 １０ ７ ） 北 北 ０ ８ １
［ 摘 要 ］《 武德 舞歌诗 》 是现 存 汉代 唯 一 一 首 宗庙 祭 祀 乐歌 ， 它是 合 登 歌 、 舞歌 于一 体 的 祭 仪 乐章 。《 武德舞歌 诗 》 的创 制 、 实施 ， 一定程 度 上体 现 了汉代 宗庙 祭仪 的 传承 、 变形迹 。 演
故 ＿ ’ 【 Ｂ） Ｉ ’ Ｉ２ ＇… ｌ ５
皆作 ： 《 东观 汉 记 》 ： 明 帝 永 平 三 年 八 月 ， 卿 奏世 祖 日 “ 公 庙 舞 名 。 东平 王 苍 议 ， 以为 汉 制 ， 宗庙 各 奏 其 乐 ， 皆 不
八佾之数 。十月蒸祭始御 ， 用真《 文始》 《 、五行 》 之舞如
故 。进 《 德 》 武 舞歌 诗 日… … 诏 书 日 ： 骠 骑 将 军 议 可 。 “ ” 进 《 德 》 舞 如 故 Ｊ １ ） 。 武 之 （６ Ｐ４ 以 上这 段 文 字 足 关 丁《 德 舞 歌 诗 》 制 背 景 的 最 详 切 武 创 记 载 。 察其 文意 ， 可推 得 以 下 三 点 ： １ 廷 议 结 果 遵 照 刘 苍 提 议 ， ｃ 扁 乐 总 名 为《 武 》 包 ． ｔ袒 ｝ 大 ，