中外美术史论文

中外美术在我认为区别在于中西方的哲学观念不同,艺术的发展是要有哲学做指导的,西方人考虑问题理性的因素比较多,而中国的艺术人在考虑问题中以人的思想指导比较多.你可以看到,西方的美术作品追求的东西,以最为出名的,大家最熟知的文艺复兴时期为例,印象派的画家们是强调光的表现,是画家对光这种因素的主观和客观的科学分析.莫奈到了晚期甚至逐渐抛开对形的把握而疯狂的追求光的表现,比如他创作的以自家花园为题材的<莲花>系列.而反观中国的绘画,在国画中我们是看到的这种对客观事物的分析和解剖是不多的.中国画强调意境,而意境则已经是纯粹的画家意识中的东西了.直到国画大师黄宾弘开始,才逐渐的可以看到他在自己的绘画中开始借鉴西方的一些思想,进行一些方面的结合.但并不是中国的艺术落后于西方的观念,而在于根本的哲学理念不同.不同哲学指导所产生的艺术是不一样的.
《中外美术史》这门课程让我了解了有关中西艺术的发展史和很多著名艺术家的背景和艺术成就，结合这门课程我对绘画大师高更作品进行了解析和研究，下面就是我对高更大师和他的绘画作品的具体介绍和分析。

保罗·高更作为后现代印象主义的杰出代表，其绘画作品有很强的个性，这种个性，这种个性来源于高更本人对社会环境所做出的反应，高更富于个性的经历创造了高更对绘画的理解，创造了十九世纪艺术的新声。

高更1848年生于巴黎。

父亲是报社的记者，母亲是家庭主妇，外祖母弗罗拉·特里斯坦曾是著名的女性革命家、航海家、作家，祖父安德烈是一位版画家，具有西班牙血统；外曾祖父是秘鲁人。

人们有时便以这种遗传性以及西班牙和秘鲁血统的混合来解释高更的性格——“一个狂热与恋爱，为了理想而甘愿牺牲自己并且强使人接受这种理想，温柔而无聊，天真而狡黠，犹豫而坚定的艺术家，一个十九世纪未开化的野蛮人”。

高更早期作品追求形式的简化和色彩的装
饰效果，但还没有摆脱印象派的手法。

后来多次到法国布列塔尼的古老村庄进行创作，对当地的风土人情、民间版画及东方绘画的风格感到兴趣，逐渐放弃原来的写实画法。

梦想与现实的差距使高更因贫困而被迫四处搬家。

1891年4月高更独身一人乘船到太平洋的小岛——塔希提，迎来了他事业上的高峰。

在这人迹罕至的岛上他却感到了孤独的幸福，“一股稳定而祥和的力量已逐渐侵入我的体内，欧洲的紧张生活早已远去，明天、后天乃至未来的永永远远，这儿都会永恒不变的存在吧！”在南太平洋的那段时间，除了他的绘画奇特而又异国情调，他还试图进入土著的精神实世界，他研究土著工匠的手法，力求使他自己画的土著肖像跟当地那种原始艺术协调一致，所以他简化了形象的轮廓，使用大片强烈的色彩。

作品用线条和强烈的色块组成，具有浓重地主观色彩和装饰效果。

高更的艺术对现代绘画影响极大,他被称为"象征派的创始人“。

高更的作品与他本人一样，极富个性，与同时代的其他画家相比，他对于西方美术传统抛弃得更为彻底，作品在很大程度上受到东方艺术和原始艺术的影响，追求一种更本质的美。

在他的作品中，西方传统绘画所从崇尚的立体感被平面化的东西所代替。

作品造型简约，颜色单纯而强烈、具有纯朴野性的原始情趣和东方艺术风格中的装饰性。

不仅如此，在他作品所追求的单纯、简约纯朴的形式中表达出一种明显的主观色彩和象征意味。

但是高更不擅长处理颜料，而且他的作品无法显现马奈或莫奈等印象派大师的细部风格。

他无法以一两笔灵巧的手法，绘出精致的玫瑰花瓣，也无法平滑地画出闪着夏日阳光的塞纳河。

在写给毕沙罗的信中，高更坦诚自己偶尔过于琐碎的笔触相当“呆板”而“平淡乏味”，然而这个缺点最后却变成了优点。

在1888年初他抛弃了以往的画画方法，转而采用更基本的、简单的、毫无暗示的手法，这主要受到高更一生所崇拜的日本艺术的影响。

日本版画构图不讲透视，不讲究对称，采用高水平线，用很清晰的轮廓分割空间，呈现出色彩鲜明而同一的平面，而浮士绘是日本版画的典型代表，对高更的影响很大，它是兴起于日本江户时代的一种民间版画。

“浮士”一词源于佛教用语，15世纪以后被解释为“尘世”、“俗世”，16世纪以后则意谓妓院、歌舞妓等所有享乐的世界。

取材多为民众的生活习惯与日常景象，具有鲜明的日本民族风格和文化背景经。

当时的日本人对浮士绘不太重视，作品大量流失海外，影响了莫奈、凡·高、高更、马奈等一批印象派画家。

高更的画有很强的装饰性，那么应该怎样理解装饰，怎样理解装饰性呢？首先，装饰是一种普遍的艺术和文化现象。

它不仅是一种造型艺术而且是人类的行为艺术，是人类行为的礼仪化、规范化、是一种普遍化的人类行为和人的社会生活方式。

而所谓的装饰性，实际上就是人装饰意志和人的装饰行为的属性所导致的装饰品格，它并不是一种具体化的装饰形式和美的风格。

高更在塔希提岛上的生活使他产生了一种模糊的情感，而这种模糊的情感在简单、基本的原始生活中具体化了，这最终反映在他的画上，大面积颜色的平铺，强烈刺激的装饰效果，“既不是矫揉造作的虚饰，更不是以炫耀财富和满足好奇为目的的玩赏，而是为自己创造的、直接渗透到自己衣食住行之中的艺术”。

高更绘画作品的装饰性体现在他绘画作品的图案性，因受到浮士绘的影响，绘画中色彩的搭配和平面化的效果都使高更的画有很强的图案性和装饰性，而日本的浮士绘本身就是一种装饰的产物。

装饰作为一种艺术方式或一种艺术手段，它可以最终导致装饰艺术的完成，也可以存在于绘画、雕刻、戏剧等中作为装饰性而存在。

而绘画中的二维世界则有更强的装饰意味，高更的绘画就是这二维世界中奇异的明珠。

高更所发展的塔希提绘画，在造型空间探索上并没有什么必然的一致性。

艺术家的想象中充满了多种不同的概念，有视觉的和象造型的表达方式。

因此，《敬神节》在某些方面便成了传统的风景画，是在深度明显地缩短中构成的。

画中的人物，表明了使他入迷的从古埃及到当代波利尼西亚的各种非西方的影响。

那个“神”是艺术家想象的产物。

他很注重主题的神秘性和当地人对神的虔诚，但他全神贯注的是曲线线条组成的红色、蓝色和黄色形状产生的神秘感受。

那种线条爬满了画面。

《塔希提少女》描绘的是这个岛上劳动妇女生活的一个场景。

画面中心两个坐在海边沙滩上的塔希提女人形象，给人以一种平衡、庄严感。

为了突出这种特定的风土人情，高更采用的是近于古埃及壁画的平涂手法，故意显露单线平涂的稚拙结构形式。

画上的两个人物极富东方色彩的趣味。

大面积平涂色块的装饰画法，使土著人民在强烈的阳光下晒成的棕赭色皮肤，与鲜艳的裙子构成了鲜明的色彩对比。

高更把这里的热带原始园林简化，然而强化了气氛。

这幅画上的异国情调，浓郁的自然景物，没有透视感，没有色彩的层次，充满着主观的装饰味道。

它的装饰性带来了一种粗犷的部落生活气息。

海岛上的浓郁色彩和土人活与性格，确实给高更的画面带来了特殊的风采。

这里的一幅《我们朝拜马利亚》就是他在创作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》一画前的构思性作品。

那些在野外采摘水果的塔希提妇女，常在那里举行神秘的祈神活动。

这幅画的构图实际上是一种宗教意境与现实的综合。

左边的肩负孩子的母亲，穿着很鲜艳的红色塔帕裙，类似一幅实地写生的肖像画，右侧中景几个在祈神的半裸妇女，是来自爪哇寺院的带状浮雕。

在阳光的照射下呈现出一种原始的神性。

背景的色彩是那样斑驳绚丽，一切都没有透视感，色彩、形体都是平面的和富有装饰性的。

1896年，高更又完成了一幅《芳香的土地》，构图与他的另一幅《手捧芒果的女人》差不多。

热带植物的变形描绘，一群穿衣裳和半裸着上身相间隔的女人形象伫立在一片果林中间，还有几个蹲在地上吃着果子的小孩。

这里的形象更趋于平面化，也没有精确的比例关系，表达了画家对生活的偶然臆想，一种渴望了解和深究这种土著人生活的臆想。

所以这两幅画从构图到形象，都富有装饰性趣味。

1888年“布列塔尼的猪倌”这幅画里用的是勾黑边的色彩平涂，这些平涂面是彼此对立的，为的是不依靠中间调子而表现出空间感。

有些色彩画得很随便，不能反映现实：林子是紫色、橙黄和红色，山是紫褐色，石头是粉蓝色，房子是白色和蓝色，猪是黄色，放猪的孩子穿的是蓝色和紫色的衣服。

但是，这幅画的整体在形和色上是统一的。

这种独立的自主性更凸现出了它的装饰性。

这幅画给人以一种神秘舞蹈的印象，蜿蜒的线条几乎盘绕在整个画面上，色彩已越出轮廓界限，就像无数溪流那样随处泛滥开来。

蓝色、紫色、黄色和玫瑰色接连不断地自下而上地交替着，实际上也真使人看来就是一种回旋，而不是一个整体。

这个回旋依靠神像的形状而取得了装饰性的统一。

高更的一生，永远徘徊在逃避与追求间。

逃避现代文明的窒息，追求自然与人性的完美结合，替文明本身找到了避难所。

他的画作充满了音乐般动人的节奏感和优雅的装饰意味。

他不受任何外力的阻挠，哪怕是病魔缠身、饥寒交迫，也不能阻止他对美的追求和渴望。

中外美术史论文
院系：建筑学院
班级：艺术设计09-2班
姓名：赵皇
2010年12月22日。