大众文化视域中的“文本空白
中西戏剧艺术中的“空”理论——兼论王晓鹰版《理查三世》“空”理论之实践
2023年5月第39卷㊀第3期外国语文(双月刊)Foreign Languages and Literature(bimonthly)May,2023Vol.39㊀No.3收稿日期:2022-12-10作者简介:金梦,女,中央戏剧学院导演系博士研究生,主要从事戏剧与影视学㊁莎士比亚戏剧演出研究㊂引用格式:金梦.中西戏剧艺术中的 空 理论 兼论王晓鹰版‘理查三世“ 空 理论之实践[J].外国语文,2023(3):51-56.中西戏剧艺术中的 空 理论兼论王晓鹰版‘理查三世“ 空 理论之实践金梦(中央戏剧学院导演系,北京㊀100006)摘㊀要:王晓鹰导演的话剧‘理查三世“于2012年在英国莎士比亚环球剧院上演并取得了巨大成功㊂本文聚焦戏剧中的 空 问题,比较彼得㊃布鲁克与中国戏曲的相关论述,并将其用于分析王晓鹰版‘理查三世“的导演创作特点,以期在中西方文化交流背景下,为中国当代戏剧呈现如何创新提供另一种思路㊂彼得㊃布鲁克在‘空的空间“中对戏剧本质的看法在某种意义上将戏剧回归到最原始的空间美学状态,这体现在他对莎士比亚戏剧精神的把握,尤其是在莎戏排演中对时空的把握和演出与中国戏曲的时空美学观有异曲同工之妙:充满了 假定性 ㊂关键词:‘空的空间“; 高度假定性 ;王晓鹰;理查三世中图分类号:I23㊀㊀㊀文献标志码:A㊀㊀㊀文章编号:1674-6414(2023)03-0051-06中西戏剧艺术对时空观念存在不同解读,在戏剧上演时对时空的不同处理构成了相应的理论体系㊂知名导演彼得㊃布鲁克在1968年出版的‘空的空间“一书在戏剧学界引发了热烈的讨论,并对后世的戏剧创作产生了深远的影响㊂书中有关舞台时空的观点与中国传统戏曲的时空观有着极大的相似之处㊂本文将以中国导演王晓鹰版的‘理查三世“为个案入手,比较布鲁克的 空 与中国戏曲的 空 之异同,探索王版‘理查三世“如何将二者融合,并为当代戏剧导演创作起到积极影响㊂1㊀彼得布鲁克的‘空的空间“中的 空彼得㊃布鲁克是20世纪著名的戏剧导演和电影导演,执导了70多部作品,他曾在皇家莎士比亚剧院(Royal Shakespeare Company)担任导演㊂他也是一个戏剧理论家,他所著的‘空的空间“对戏剧的探索和创新轰动了世界剧坛,代表了当时最新㊁最激进的戏剧认知,在舞台空间和演剧形式的探究上, 不仅代表着现代主义戏剧实验的最新方向,也触及戏剧的一系列的本质问题 (陈世雄等,2000:566)㊂我可以选用任何一个空间,并称之为一个空舞台㊂其他人在观看一个人时,他走过这个空间,这就是一出戏剧所需要的全部了㊂ (Brook,1996:7)这是彼得㊃布鲁克在1968年谈戏剧的理论经典时定义的空间,他的 空 不单单指舞台空荡荡: 然而当我们讨论戏剧时,对戏剧的定义远远不是这样的㊂红幕布㊁聚光灯㊁无韵诗㊁笑声㊁暗场,这些都叠加在一起构成了一团杂乱,用一个通用的词概括就是 戏剧㊂ (Brook,1996:7)在一个空间里,一个人走过 演员演,在别人的注视之下 观众看,即着重强调了观众与演员的关系,而非演员演的内容㊂ 他就是把戏剧演出的直观㊃15㊃㊀外国语文2023年第3期㊀形式归结为直面观众的 空间 与 人 的关系㊂ (Brook,1996:7)这说明布鲁克对于 空的空间 的认知聚焦在演员与观众交流的演剧观念上,注重观演关系,反映了导演对舞台时空美学观念的高度凝练㊂‘空的空间“英文版问世于1968年,在各种思潮涌动的60年代,英国戏剧也受现代主义与后现代主义的思潮影响而达到高潮, 不论在社会观念上还是美学观念上,都具有反叛的鲜明特点 (陈世雄等,2000:566)㊂笔者认为,用 反叛 一词来形容彼得㊃布鲁克的特点是不准确的㊂实际上,彼得㊃布鲁克是在经历了一段现实主义戏剧的潮流后,回过头来再去认识㊁挖掘戏剧艺术的本质㊂他的艺术追求更多的是希望 能够向古希腊戏剧和伊丽莎白戏剧时期的戏剧精神回归 (李铎, 2016:12)㊂彼得㊃布鲁克就是在这种思潮下,在阿尔托的 残酷戏剧 ㊁布莱希特的 史诗戏剧 的影响下形成的一种前卫理论观念㊂他的戏剧理论学说和实践最大的特点就是,不会让任何一种僵化的流派㊁固定的观念禁锢住自己的艺术思想和导演方法,而是 兼收并蓄,为我所用 地保持开放㊂他 只采纳建立在经验基础上的理论立场 (巴布莱,1973:85)㊂这代表着他基于对作品的把握选用适合演出本身的创作方法,充分实践后再进行理论总结,又在某种理论的影响下进行导演实践㊂他是他自己,不把任何艺术理论奉为金科玉律㊂彼得㊃布鲁克关于 空 的概念更多是由排演莎士比亚的作品而生发的, 与导演其他作品相比,排演莎士比亚则恰恰相反㊂莎士比亚写的都是无限制的㊂如果你看到那些不太优秀的剧作家的作品,你会发现他们会在台词的表达方式上加上括号,给出舞台提示㊂在莎士比亚剧本中,你可以把台词翻过来调过去 (Croyden,2003:12)㊂莎士比亚剧作的特性使得彼得㊃布鲁克关注到导演过程中的自由度㊂不同于一本书,剧场总是有个特性,那就是可以重新开始㊂在生活中这是一个神话,我们永远不能回到过去㊂新叶不会逆生长,时钟不会倒转,我们不会有第二次机会㊂在戏剧中,石板随时可以被擦得干干净净㊂ (Brook,1996:144)这种可以超越时空的特性,再次验证了布鲁克对于 回到莎士比亚去 的呼吁,他认为莎士比亚真正独特的本质是: 莎士比亚争分夺秒地利用这段时间跨度,将大量丰富的材料填到里面㊂这种材料同时存在于无穷之中,上天入地:技术手段㊁有韵及无韵台词㊁变换的场景㊁兴奋㊁有趣㊁不安,这都是作者为达到自己的需求不得不利用的东西㊂ (Brook, 1996:42)在莎士比亚的世界里, 粗俗 与 神圣 同在, 我们的典范始终是莎士比亚㊂他的目标始终是神圣的㊁超自然的,然而他从不因为在最高平面上滞留过久而犯错误 (Brook,1996:42)㊂在莎士比亚作品中,很多时候场景变化不清楚,时间不清晰,其原因是 莎士比亚是在为一个无限的空间和没有界定的时间写戏㊂当重心是在人和人的关系上面,空间和时间的整一性就无关紧要了 (Brook,1996:144)㊂彼得㊃布鲁克所谓 空 ,即为空间的空旷,在这个空旷的空间 剧场之中创作出的作品,才能不受教条主义的布景㊁道具观念甚至观众席的限制,与观众交流,从而生发出自由的时空,这与莎士比亚创作作品的时空观是一脉相承的㊂在中国传统戏曲中, 空 的概念同样源远流长㊂2㊀中国戏剧艺术中的 空以观演关系这一角度来看,彼得㊃布鲁克对于戏剧本质的看法与中国戏曲是相似的,中国戏曲在呈现时没有所谓 第四堵墙 这一概念,而是与观众直接进行 交流 ,这种交流以歌舞 唱㊁念㊁㊃25㊃㊀金梦㊀中西戏剧艺术中的 空 理论 兼论王晓鹰版‘理查三世“ 空 理论之实践㊀做㊁打的形式①给观众情㊁理㊁美的直接观看体验㊂审美经验告诉我们:舞台艺术形象的真实是观众相信㊁认可的,只要艺术家传达了自己对生活的真实的感受,只要他的传达方式或艺术符号能够与观众形成一种默契,引起观众真实的感觉,艺术的目的就达到了㊂戏剧在诞生之初便不是细致精巧的,人群中的演出若是要多加些情节,便是要体现出不同地点的变化,莎士比亚时代的场景随意切换与中国戏曲的景随人动都是为了适应当时的观众,为上演而创作㊂彼得㊃布鲁克希望回到戏剧源起之时,这背后最深层的追求是回归到戏剧本质,也就是导演王晓鹰所总结的戏剧的 广义假定性 ㊂王晓鹰在博士论文‘戏剧演出中的假定性“中将戏剧演出艺术的 假定性 概念作 广义 和 狭义 两个层次的划分㊂ 所谓 广义假定性 ,当指戏剧演出在美学意义上的本质特征㊂ 戏剧艺术的 假定性 实质上是戏剧演出与观众之间关于 真 和 假 的一个约定俗成的 契约 ㊂演员在一个摆设齐全的 客厅 里寂然独坐,因为他们有过那样的 契约 ;演员优雅舒展地舞弄着一根马鞭,观众却认为他是在骑马疾行甚至是在征战沙场,也因为他们有过那样的 契约 ㊂ (王晓鹰,2020:9)在戏剧发生之初,就是根据观众的需求,与他们达成我演戏,你观看的 契约 ,在室外㊁露台等简陋之处演员当众表演,与观众在一个 场 内㊂彼得㊃布鲁克提出的重返伊丽莎白时期剧场,正是基于那时剧场特性赋予观演关系的 直面交流 ,对东方美学的运用也是对戏剧本质 广义假定性 的回归㊂在中国戏曲的传统舞台空间设置中,素来就有 空 的概念,这种概念体现在外部的空间设置上为 一桌二椅 ㊂经典的舞台摆设加上 守旧 ,这一组合就像是基本的元素,是抽象的砌末㊂将这些与演员的表演相搭配,能幻化出无限自由的具体的地点:中国戏曲的舞台,最初和歌舞杂技一同表演,当然空无一物,可是,到了中国戏曲具体地成为一项独立艺术的时候,它的舞台上就不是那么空洞了㊂除了 起打 之类场子外,照例是有一张桌子和两把椅子㊂这些桌椅并非 道具 ,而是 舞台装置 ,可作多种用途㊂像金銮殿㊁中军帐㊁点将高台㊁灵堂㊁书房等剧情环境,则用物器表现,其中大多数即所谓 砌末 ㊂除此之外,戏曲 填满 或表现空间,主要还是依靠演员的唱㊁念㊁做㊁打㊂为了表现剧情环境,这 四功 必须配合得恰到好处,单凭唱和念没有用,单凭动作也不熟随便可以联系㊂(周贻白,1982:161)王晓鹰认为中国传统戏曲本身是空的,由表演赋予其意义:中国传统戏曲从来没有 第四堵墙 的固定空间概念,自然也从来不受生活逻辑的严格约束;其空间本身从来都是 空荡 的,只是由于演员的表演才赋予了它具体意义,一个圆场百十里路,几个龙套万马千军,抬脚便进屋,撩袍即上楼,以鞭代马,以桨代船,以旗代车,以布代城,是为 景随人移 ,其自由度之高,流动性之强,既令西方导演羡慕不已,也为中国导演津津乐道㊂(2020:127)这充分说明戏曲的 虚 与彼得㊃布鲁克的 空 有着异曲同工之妙,虚拟㊁写意与简约㊁有意味,都承载着在戏剧舞台有限空间里追求无限自由时空的美学追求㊂一得而见,中西方戏剧艺术对 空 的认知的一致性在于演员表演自由度和观众根据演员的表演联想想象的自由度㊂在彼得㊃布鲁克的作品中,演员在仅摆放必要的布景道具的演出空间里上演剧目,不拘泥于烦冗复杂的写实主义的舞台㊂由此,观众在看到这样的舞台空间和演员创作出的㊃35㊃① 唱㊁念㊁做㊁打 是戏曲表演的四种艺术手段,同时也是戏曲表演的四项基本功㊂唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者互为补充,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素的 歌 ㊂做指舞蹈化的形体动作,打指武术和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的 舞 ㊂㊀外国语文2023年第3期㊀角色后生发想象,如同演绎‘樱桃园“时场上的柜子,它所呈现的不仅仅是柜子,也可以是演员内心时空的外化,即贵族没落的社会缩影 抛弃那些旧时代的枷锁㊂在中国传统戏曲的舞台上,简单的舞台摆设辅以演员的四功,时而是高台,时而是书房,时而是灵堂,让观众根据演员的表演将空间发散至具体的地点㊂但中国戏曲有着与西方戏剧不同的独有的概念 程式,虚拟与程式存在着制约关系,中国戏曲的虚拟 把固定不变的空间,变成流动多变的空间 (阿甲,2005:346)㊂由于戏曲有着 歌舞 的性质,在舞台上表演时会感到实际舞台过于拥挤,便产生了一种对虚拟表现的控制方法 程式㊂戏曲舞台上常常以小见大,以少胜多,以简见繁,虚实相生㊂ 戏曲舞台上的虚与实是相辅相成的,它的空间和时间,从收缩方面来讲,是缩千里于方丈,集多时于一瞬㊂因此,戏曲舞台上不宜情节过繁,主角过多,叙述过周㊂ (阿甲,2005:352)这种特点也导致中国戏曲在审美上比西方戏剧演出更在意形式美㊂3㊀王版‘彼得㊃布鲁克“的 空 实践在布鲁克诸多的作品中,他的 空 更多的是一种对空间美学的偏好和当时戏剧审美流行的融合与突破,而中国戏剧舞台的 空 更多充满对戏曲舞台的写意㊁象征㊁空灵的虚拟想象,关乎中国文艺史上悠久的美学传统㊂那么,如何将这种 跨文化 的特点放在当代的戏剧演出中,如何将中国戏曲中的特征与彼得㊃布鲁克的观点相融合,并在排演莎士比亚戏剧时完美体现呢?王晓鹰导演的‘理查三世“便是一个极好的例子㊂在2012年伦敦奥运会开幕之前,环球莎士比亚剧院发起了 Globe to Globe Festival (从环球剧院走向世界戏剧节),作为 伦敦奥林匹克文化的一部分 ,从全世界选择37种语言排演莎士比亚的37部剧作,在2012年4月23日至6月10日在环球莎士比亚剧院轮番上演㊂王晓鹰在 汉语普通话 这一语种中担任 中国版 ‘理查三世“的导演㊂在谈及为何称之为 中国版 时,王晓鹰导演这样阐述: 我之所以称之为 中国版 ‘理查三世“,因为它不仅是由中国国家话剧院制作出品,不仅是中国演员用中国语言演出,更重要的是,它试图实现 莎士比亚与中国 话剧与戏曲 以及 经典与现代 三个层面的高度融合㊂ (2020:252)笔者在采访王晓鹰导演时,他向我讲述了这样一件事,在‘理查三世“演出前的后台,BBC的记者采访他,问道: 您作为中国导演,来到英国的环球莎士比亚剧院进行演出,您需不需要适应一下这个从莎士比亚时代延续下来的剧场的环境呢? 导演说: 不需要适应,因为我们很熟悉,在中国古代,戏台就与这构造相似㊂ BBC的记者很是吃惊,导演继续说道: 我会在之后送您一本周正平写的‘中国古戏台“,你就不会感到吃惊了㊂ BBC的记者为什么大为吃惊,正是因为他们不知道在遥远的中国,有着和伊丽莎白时期的英国剧场那么相似的舞台结构,他们不了解在戏曲艺术发达的中国,有着那么丰富的剧场样式㊂萨义德曾提出 西方与东方之间存在着一种权力关系㊁支配关系㊁霸权关系 (1999:8),在中西方文化交流的今天,依然能感受到这样的一种不对等,但 中国版 ‘理查三世“用中国历史文化中的造型形象和艺术语汇,融入中国传统戏曲各方面的演剧元素来展演莎士比亚,这样具有后现代意义的跨文化呈现让在场的所有观众为之震撼,为之喜爱,为之喝彩㊂‘理查三世“的剧情及发生地与中国戏曲的 帝王将相 题材有着天然的共通之处,而且最关键的是 莎士比亚戏剧的场景灵活多变,没有长时间集中固定的时空环境,场面意义基本随着人物上下场的变化而随时定义,其间还穿插着许多主观表达的独白段落,这种叙事方式和时空结构,与中㊃45㊃㊀金梦㊀中西戏剧艺术中的 空 理论 兼论王晓鹰版‘理查三世“ 空 理论之实践㊀国戏曲有异曲同工之妙 (王晓鹰,2020:256)㊂在此基础上,用中国戏曲艺术语汇和造型方式来演出‘理查三世“极为合适㊂在舞台空间上,除由 一桌二椅 演化来的 二桌四椅 (后区的一个王座),没有其他的道具,舞台简明庄重, 空 的艺术审美迎面扑来㊂同时其 守旧 式的宣纸和 英文方块字 构成的背景自然地形成两边 出将入相 式的上下场口,场上的环境无论是内室㊁宫廷㊁战场㊁街道都是由演员的表演而具体确定,灵动自由,充分体现中国戏曲时空观㊂一个中国民族打击乐手用中国戏曲的 武场 程式进行现场 伴奏 ,演员们自如地上下场,在剧情推进处巧妙地贴合情感表达㊂开场安夫人用京剧青衣演员扮演,京剧的韵白与理查三世的话剧道白对话;京剧武丑用‘三岔口“的技艺来呈现杀害克莱伦斯的凶手; 趟马 耍翎子 等京剧程式技巧放在小王子威尔士亲王这个角色上㊂导演受京剧包公戏‘探阴山“启发,在每个死于理查三世之手的人遭到谋杀时,都将其黑纱蒙面㊂两面大旗虚打 幺二三 ,表现两个家族的战争场面; 哑背疯 报子 红布包人头 捡场 等, 浸润在中国戏剧的艺术精神之中 (王晓鹰,2020:257)㊂这种舞台呈现不仅仅是西方经典剧本与东方戏剧艺术的碰撞,更是往莎士比亚戏剧注入了中国戏曲文化的神韵㊂笔者曾得到王晓鹰导演本人的确认,在这部戏中,所用戏曲程式之多堪称所有戏剧作品之最㊂在这样一个国际戏剧盛会中,在用全世界37种不同语言㊁不同文化对莎士比亚作品的解读中,‘理查三世“爬梳剔抉,真正做到了中国戏曲传统表达与西方戏剧文本的嫁接与融合㊂环球剧院的观众大多数是当地的伦敦观众,上演时演员均讲中文,可以说这是真正的 跨文化 的作品㊂4㊀结语帕特里斯㊃帕维斯在‘站在文化交叉点上的戏剧“一书中说道: 所谓 跨文化 ,是指超越不同文化的特殊点,关注人的状态的普遍性,也就是在几个时空上基本隔离的文化间架起桥梁,从这些不同文化中借用主题㊁形式㊁意识形态来构成一种文化客体㊂ (Pavis,1992:187)跨文化交流聚焦人类的普遍状态,可以贯穿到不同文化的通道,可以跨越种族㊂ 欧洲文化的核心正是那种使这一文化在欧洲内和欧洲外都取得霸权地位的东西 认为欧洲民族与文化优越于所有非欧洲民族和文化㊂ (赵志勇,2003:10)布鲁克所处时代是激荡的,欧洲文化中心论受到了各种挑战,布鲁克的家庭环境及其对人的迫切关怀使得他排演的戏剧作品中存在着很多的 跨文化 倾向,但这些倾向是否充分理解他者文化还有待商榷㊂王晓鹰版的‘理查三世“并没有刻意迎合某种欧洲文化对于中国文化的猎奇心态和俯视角度,而是平等㊁客观地将中国传统戏曲内核与莎士比亚文本充分融合,无论是英国观众还是中国观众都能从本民族的角度欣赏到这部话剧的独特魅力㊂从观演关系㊁戏剧假定性㊁时空观的角度上,彼得㊃布鲁克的 空的空间 的艺术观念与中国戏曲舞台演出的虚拟的时空㊁写意的意境有着外在和内在共通点㊂ 空旷 与 空灵 , 回到莎士比亚去 与 一桌二椅 ,中西戏剧艺术中对于 空 的概念可以通过具体的剧目相互融通,相互滋养㊂尽管中国戏曲有着自己独有的严格的程式,但如果从当代中西方文化艺术交流的背景下,从 跨文化 的视角上看,根据具体演出内容进行独具匠心的稍加改动,巧妙应用,将中西方戏剧艺术的精华融合,便可造就有着东西方戏剧合璧之美的王版‘理查三世“㊂舞台内容演绎着莎士比亚故事,舞台样式面貌是中国戏曲式的,但无论是伦敦的观众还是北京的观众,都能领略到此剧的独特风貌㊂导演通过在舞台上尽全力尝试新的可能性,将彼得㊃布鲁克所倡导的戏剧本质与中国传统戏曲美学融㊃55㊃㊀外国语文2023年第3期㊀合创造,这对中国当代戏剧艺术未来的发展有着积极的示范意义㊂参考文献:Brook,Peter.1996.The Empty Space:A Book About the Theatre:Deadly,Holy,Rough,Immediate[M].New York:Simon and Schuster.Croyden,Margaret.2003.Conversations with Peter Brook:1970-2000[M].London:Faber and Faber,Inc.Pavis,Patrice.1991.Theatre at the Crossroads of Culture[M].London:Routledge.Trewin,J.C.1971.Peter Brook:A Biography[M].London:Macdonald.阿甲.2005.无穷物化时空过,不断人流上下场 虚拟的时空㊁严格的程式㊁写意的境界[G]ʊ李春熹.阿甲戏剧论集(上).北京:中国戏剧出版社.爱德华㊃萨义德.1999.东方学[M].北京:生活㊃读书㊃新知三联书店.陈世雄,周宁.2000.20世纪西方戏剧思潮[M].北京:中国戏剧出版社.德尼㊃巴布莱.1973.与彼得布鲁克相会[J].戏剧研究(10):78-88.宫宝荣.1990.布鲁克与大众戏剧[J].戏剧艺术(4):107-117.李铎.2016.论彼得㊃布鲁克的导演艺术特征[D].北京:中央戏剧学院.王晓鹰.2020.从假定性到诗化意象[M].北京:中国戏剧出版社.周贻白.1982.中国戏曲的舞台美术[G]ʊ李恕基.周贻白戏剧论文选.长沙:湖南人民出版社.赵志勇.2004.东方的诱惑 评彼得㊃布鲁克导演的‘摩诃婆罗多“[J].戏剧艺术(1):5-15.Emptiness in Chinese Opera and the Western Theatric Art and Its Practice in Richard III Directed by Wang XiaoyingJIN MengAbstract:The Richard III directed by Wang Xiaoying,staged at Shakespeare s Globe Theatre in2012,has been a tremendous success.This paper focuses on the notion of emptiness in drama,compares Peter Brook s claims with theories in Chinese drama,and uses the findings from this comparison to analyze Wang Xiaoying s production of Richard III.It is hoped that this paper could inspire innovations in the production of contemporary Chinese dramas whilst cultural exchanges between China and the West are increasingly intense.In his The Empty Space,Peter Brook claims that the essence of drama should be understood within the framework of the aesthetics of original space.It is worth noting that Peter Brook s understanding and presentation of time and space in the rehearsal of Shakespeare s plays is echoed with the aesthetic representations of time and space in Chinese drama.Their similarities lie in that both of them seemed to be presumptive and that both of them demonstrate the time and space of the stage through performing arts.Key words:The Empty Space; Highly Presumptive ;Wang Xiaoying;Richard III责任编校:龙丹㊃65㊃。
文学作品的召唤结构与意义空白
文学作品的召唤结构与意义空白作者：周明波来源：《语文教学与研究·上旬刊》 2014年第3期在文学接受中，人们之所以能发挥自己的能动性和创造性，进而参与作品意义的实现，这是和文学作品自身的特点分不开的。
文本只能提供一个多层次的结构框架，其中有许多空白和未定点需要读者加以具体化，作品的意义才得以表现。
伊瑟尔提出了“召唤结构”的概念，他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。
这种由意义不确定与空白构成的就是“召唤结构”，它召唤读者把文学作品中包含的不确定点或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本便有了意义生成的无限可能性。
文本的空白召唤、激发读者进行想象和填充作品潜在的审美价值的实现，是吸引和激发读者想象来完成文本、形成作品的一种动力因素。
根据伊瑟尔的观点，一部作品的不确定点或空白处越多，读者便会越深入地参与作品审美潜能的实现和作品艺术的再创造。
比如叶圣陶的小说《多收了三五斗》有这样的描写：“三四顶旧毡帽从石级下升上来。
旧毡帽下面是表现着希望的酱赤的面孔。
”小说对这几个农民形象的描写仅此而已，这里就留下了许多空白点，有许多不确定的地方。
如什么样的旧毡帽？帽下是怎样一副长相？走路的姿态怎样？如何“表现着希望”？又是怎样的“酱赤的面孔”？等等。
这都需要人们运用自己的想象去补充和再创造，只有经过读者的具体化后才能真正成为文学作品。
由于作品文本的空白和未定点现出多向性，每个人都可以依据自己的审美体验引起的想象去补足它们，所以文本为各人在作品具体化的过程中提供了多向选择的可能性。
语文教学中对作品的分析，也可以说是对作品具体化的过程。
我们曾经将作品的结构剖析为四个层面，在这四个层面中都存在着许多“空白”和“未定点”。
比如在第一层面即语言符号层面中最基本的语音因素就有“空白”和“未定点”。
当读者没有读时，语言符号还是静止的，一旦读出声来就变得活跃、丰富了，其节奏、韵律也就显露了出来，这就是读者的感情调动了作品的语言，填补了语音与语音之间的空白。
第十二章 艺术鉴赏
鉴赏心理的变异性
所谓鉴赏心理的变异性，就是鉴赏主体审美 经验的创新期待视野，是指随着时代的前进 和社会生活的变化，以及国际文化交流的发 展和大众审美水平的提高，人们的欣赏习惯 与审美趣味也会随之发生变化。
皮亚杰“发生认识论”
皮亚杰“同化”与“顺应”
“同化”：人们在鉴赏艺术作品时，总会按照 自己原有的审美心理图式去“同化”作品，使 之适应自己的欣赏习惯或审美趣味，呈现出鉴 赏心理的保守性。
下编
艺术系统
第十二章 艺术鉴赏
喀什大学艺术学院 易善炳
第十二章 艺术鉴赏
第一节 艺术鉴赏的一般规律 第二节 艺术鉴赏的审美心理 第三节 艺术鉴赏的审美过程 第四节 艺术鉴赏与艺术批评
艺术鉴赏
所谓艺术鉴赏，是指读者、观众、听 众凭借艺术作品而展开的一种积极的、主 动的审美再创造活动
第一节
艺术鉴赏的一般规律
米开朗琪罗《创造亚当》
艺术鉴赏作为审美再创造活动
（2）鉴赏主体在艺术欣赏活动中，并不是被动、消极 地接受，而是积极主动地进行着审美再创造；
“一千个读者， 就有一千个哈 姆雷特。”
“我们所倾听的音乐并不是听到的声音， 而是由听者的想象力用各种方式加以修 补过的那种声音，其他艺术也是如此。”
（2）有意注意把感知、想象、联想、情感、理 解等诸多心理要素指向并集中于某一特定的艺 术作品，并且保持相当一段时间的注意稳定性。
（2）期待视野的不同使不同读者对于作品的需 求与好恶不同。
伊塞尔“空白”
所谓“空白”，就是指本文（text）中未写出 来的部分，只是本文向读者所暗示或提示的东 西，需要读者运用自己的想象去填补。
伊塞尔认为，任何文学本文都具有未定性，它 的存在本身就是一个“召唤结构”，具有很多 “空白”。“空白”不仅不是文学本文的缺点， 而恰恰是它的特点与优点。
意识形态视域下的大众文化
探索“ 意识形 态 ” “ 化 商 品 ” 的作 用与 规 律 ： 在 文 中 研 究它 如何 影响 社会 舆论 。 响 和左 右 社会大 众意识 ． 影
成为当前重要课题 意识 形态 属 于上层 建 筑 的社会 意识形 式 ．意识 “
循 市场经 济 的运行 规 则 ．更 多 的是 为了经济利 益而
大众 文化是 一种新 兴文化 形 态 ． 成熟 于 １ ９世纪
常迅 速地 渗透 到社 会 的各 个层 面 和 角落 ．对 大众 发
初 ．Ｏ世纪 二三 十年 代 已成 席 卷 之势 ．其形 成 是工 ２
业化 和城 市化进 程 的必 然 结果 “ 大众 文 化 ” 指大 原
挥 以往任何 文 化形 式无 法 比拟 的影 响 过 去那 种代
大 众文化 是 非个性 的 文化 ， 并且 它还 导致 了消 费者人 格 的 片面 化 、 同一化 和 西方 意 识形 态的渗 透
因此 ， 们 必 须 对 大 众 文 化 进 行 积 极 引 导 。 其 能 健 康 发 展 。 我 使
关 键 词 ： 识 形 态 ； 众 文 化 ： 化 商 品 意 大 文 中图分 类号 ： １２ Ｇ ２ 文 献标 识码 ： Ａ 文 章 编 号 ： ０ ０ ２ ０ （ ０ ６ ０ —０ ９ －０ １０ — ６Ｘ ２０ ）６ ０９ ５
收稿 日期 ：０ ６ ０— ５ ２ ０ — 述 的大众 文化 则属 于文
化意 识形 态 的范 畴
基金项 目：０ ５年教育部人文社 会科学规划基金项 目（５Ａ １０ ４ 。 ２０ ０ Ｊ ７ ０ １ ）
江苏省南通市如皋中学2023-2024学年高三下学期二模语文试题
2024年高考适应性考试（二）语文试题一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成下面小题。
20世纪下半叶，阶级概念的式微与市场经济的兴盛带来巨大的转折。
两个相互联系的历史事件同时投射到文化领域，一批陌生的观念迅速卷入雅俗之辩。
“俗”所依赖的大众从平民、无产阶级更换为消费者，“雅”代表了知识分子为主体的文化精英。
脱离阶级形成的文化对立之后，雅俗之辩的阵营围绕艺术与商品两个范畴开始重新组织。
通俗文化可以追溯至工业化与都市化，二者造成了现代社会的“原子化”。
一方面，土地不再成为劳动的基础，乡村社群的瓦解、宗教的衰落以及机械化与异化的工厂劳动动摇和侵蚀了古老的社会结构与价值结构，心理与道德的认同感正在消失，这时的“个体就很容易受大众媒介和通俗文化这样的核心公共机构的操纵和利用。
”另一方面，现代社会的文化生产方式异于古典社会，而且，市场经济将向文化消费提供发达的商业网络。
这个意义上，一些批评家力图更为严格地区分“通俗”与“民间”——譬如“通俗文学”之中再度派生出“民间文学”概念。
现代性降临对于文化生产与消费形成不可忽略的后果。
一种观点认为，“通俗文学”与“民间文学”之别的标志是生产者。
“通俗文学”生产者是作家个体——他们同时享受知识产权获取的经济报酬；“民间文学”多半是民间无名氏的集体创作，并且按照传统的民间社会脉络传播，诸如瓦舍勾栏的说书演唱、乡村祭祀之际的社戏以及市井之间的道听途说。
“艺术”与“商品”催生的雅俗之辩投射到20世纪80年代之后的中国文学，激烈程度丝毫不逊色。
这个时期的中国文学被称为“新时期”文学，五四新文学曾经拥有的活力开始逐渐复苏。
重温“现实主义”口号的时候，“现代主义”美学突然降临，两种美学的激烈交锋带来音量超常的理论喧哗。
然而，进入80年代后期，这种交锋开始演变为“高雅文学”的内部事件，大众的目光更多地投向另一批作家，譬如金庸或者琼瑶。
“朦胧诗”的诗人或者先锋小说家曾经毫不掩饰地向世界摆出一副孤傲的姿态——雅俗之辩开始的时候，孤傲与“高雅文学”的相互认同不言而喻。
历史的反讽与现实的戏谑——中国当代戏仿文化漫谈
历史的反讽与现实的戏谑——中国当代戏仿文化漫谈吴妍妍“戏仿”的概念近年来被广泛使用，成为文艺理论和文化批评中的习见话语之一，也是人文学科研究的一个热点问题。
戏仿一般指作者通过对前文本语言形式、文本结构以及艺术形态的模仿，利用语境、意义的差异形成对前文本的戏谑、嘲讽或消解。
戏仿现象不局限于文艺理论中，还延宕至历史、政治、文化等多学科领域，有其自身发展的必然性。
在20世纪80年代流行的现代主义思潮、20世纪90年代兴起的大众文化、新世纪蓬勃发展的网络文学中，都能见到复杂多样的戏仿文化景观。
戏仿并不是一个孤立的概念或现象，而是携带着新的思想观念和新的方法形式出现于艺术创作中。
新时期以来三十余年的文学实践中，戏仿在语言、情节、结构、主题等方面上都有突出的体现。
在空间上，主要通过主题重写、夸大讽刺等方法拓展了艺术空间。
戏仿最早在先锋小说中大量出现，承担了形式主义实验的任务，以元叙事的姿态打破了当代文学陈旧的叙事惯性。
随着先锋文学式微，戏仿在社会转型期的文化语境中变得活跃起来。
在20世纪90年代的文学创作中，王朔、王小波、李冯、徐坤等作家的创作各具特色，不乏戏仿和谐谑的印记。
戏仿作品更加多元，其与政治、历史、文化的关系更为复杂，形成了多元杂陈的局面。
到新世纪后，戏仿甚至渗透到日常生活中，与网络文化强势合流。
在面对具体的戏仿现象时，语言戏仿的不同类型无疑是丰富和有趣的。
语言是文学中最具活力的因素，最能透视出文学的动向和作品的精神气质，语言也承载着一个民族的文化基因。
在晚清的文学改良思潮中，中国文学萌发了现代的观念，五四白话文运动则将中国文学全面推向现代化的发展路径。
20世纪80年代兴起寻根思潮，寻根文学作家深入民族文化，寻找独特的语言表达便成为寻根文学一个非常重要的向度。
新时期以来，文学创作中存在大量语言戏仿现象。
从修辞学角度，借鉴巴赫金对小说戏仿形态的分类，可将语言戏仿现象分为以下三类：社会典型政治话语的戏仿、对某阶层或流行语言的戏仿和语言杂糅式的戏仿。
矮化与误区：商业传媒背景下的文化共谋——大众文化视野看90年代以来的中国女性文学
的词语 ，反映 了部分读者和评论者对女性文学的误读和矮化现象，一个典型的例子就是 他爱 的酷评③：《 十美女作家批判书》 。
自称 ８ 年代后酷评家他爱的 《 ０ 十美女作家批判书》 由华龄 出版社 出版 ，这部被评 论者称为 “ 得以透彻地看到虚伪做作的美女作家真面 目的一把照妖怪镜” 的酷评 ，在 天涯社 区 “ 关天茶舍” “ 、 传媒江湖” 贴出书评 ，激起 网民强烈跟贴。该书评论者 “ 就
我给 美女 作 家立个牌 坊
批判盛可以：盛可以，还有什 么不可以 批判春 树 ：对 不起 ，我要批 批春 树
批判 卫 慧 ：卫 慧文 学的蝴 蝶三 贱法
批判 安妮 宝贝 ：泛 滥寂 寞不过是 一地 鸡毛
批判 九丹 ：信誓 旦旦 的妓 女情 结
批判尹丽川：半身不遂的下流叙事 批判虹影 ：虹影离泡影有 多远 批判棉棉 ：昔 日闻棉棉 ，今朝观败絮 批 判赵 凝 ：东施 效颦 的姿 势和 画饼 充饥 的 笑话
② （０ ２ 世纪 ９ 年代女性 文学繁荣 之 因新论 》 ０ ：引 自文化研 究 网 （ ｔ ：／ｗ ｗ ｃ ｓ ｄ ８ｃｍ ， ｈｐ ／ ｗ ．ｄ ｔ ｉ ．ｏ ） ｔ ｕｅ
作者 ：林晓华 ，发布时间 ：２ ０ ０４年 ６月 ６日。 ③ 对于 “ 酷评 ” 尚未有精确界定 ，姚楠在 《 酷评 ：一类 反调的文学批 评时 尚——世纪之 交文学
多理会 。但从 该 书诸书评 给女 性文 学贴 上 的否定性 的标 签 ，联 及酷评 者 及部 分 读者 尤其
是年轻一代读者对于女性文本的解读 ， 不得不令人深思。网民跟贴大多持摇旗助威或不
以为然 的态度 ，只有少数 人为 女作 家说几 句 客观 的公道话 。他 爱甚 至在 跟贴 中说 明 “ 批 评就 是治 病救人 ，看 到她 们 的写 作走 向歧 路和 堕落我 提个 醒 ” ④。
【空白·论艺】罗兰·巴特：从作品到文本
【空白·论艺】罗兰·巴特：从作品到文本罗兰·巴特是法国当代最有影响的批评家。
其理论早期属于结构主义，后期偏向后结构主义。
早期注重文学语言结构研究，后期则认为文学作品不应被当作一个稳定的客体或界线分明的结构来对待，批评家的语言也已放弃了对客观性的要求。
他在代表作《S/Z》中认为，使批评最感兴趣的是那些可以重新改写的作品，而不是可读的作品。
这样，批评家可以任意分割原来的作品，制造与原作品意义相异的语义游戏，由此读者和批评家由消费者变成了生产者。
结构主义与后结构主义从研究对象到具体研究方法都有差异。
这种差异按巴特自己的话讲就是从研究“作品”转向研究“文本”，即“从视文学作品为具有确定意义的封闭实体……转向视它们为不可还原的复合物和一个永远不能被最终固定到单一的中心、本质或意义上去的无限的能指游戏。
”“作品”与“文本”作为结构主义和后结构主义各自研究的对象，其含义及相互关系如何？巴特在其重要论文《从作品到文本》中作了较为详细的说明。
这篇论文在西方被视为较为清楚地阐述了结构主义到后结构主义转变的重要论文（参见伊格尔顿《文学理论导论》中的评语）美国出版的一些后结构主义论文集也有不少把此文列为首篇，以说明结构主义与后结构主义的分野。
因此这篇论文不仅代表了目前西方对文本理论的认识，而且也代表了西方学术界，特别是法国“新批评”对文学问题的理论认识。
——译者从作品到文本〔法〕罗兰·巴特杨扬/译蒋瑞华/校过去几年，某种变化一直发生在我们对语言的认识，以及作为某种结果的（文学）作品的认识中，文学作品从其现象看至少应归结为语言。
这种变化显然是同处在其他领域中的，语言学、人类学、马克思主义和精神分析的当代发展相联系（“联系”一词这里以一种审慎的中立方式使用：它不是决定的意思，而是多元的和辩证的意思）。
影响作品概念的这种变化不是必然地来自这些原则的每一方面的内部更新，而是从那种按传统观点看来不依赖于它们的客体水平上的相互冲突开始的。
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大众文化视域中的“文本空白编辑整理编辑：刘小明来源：和家返利论文关键词：文化工业现代传媒空白点论文文化工业和现代传媒的合谋已经造成了大众文化的独白化，在文化工业的强势语言的言说下，大众的想象力已经丧失。
文化工业的灌输替代了大众的思考，大众的想象力也丧失了，于是独白代替了对话；而文化产品深度意义的丧失，又使得接受者已经不再试图在其中寻找“空白点”“不定点”去填充。
我们无法回避一个事实:随着消费社会的发展，大众文化开始日渐影响着我们的生活。
我们逐渐习惯在电视前消遣，逐渐习惯文化工业带给我们的一切。
轻松休闲的报纸，喧闹的脱口秀节目似乎昭示，我们正处于一个众声喧哗、全民狂欢的时代。
我们似乎有权利选择自己喜欢的一切文化产品来装点自己的生活，我们选择的似乎都体现了自己意愿，反映着自己的需要。
可是事实果真如此吗?“对观众来说它没有留下任何想象和思考的空间，观众不能在影片结构内做出反应，他们尽管会偏离精确的细节，却不会丢掉故事的主线。
”川作为大众文化批评的先驱，霍克海默指出了大众文化接受过程中的重要问题:作为消费的大众是否真的能够保持自己的自主性而不受文化工业的影响。
面对文化工业的强势话语，这个老生常谈的问题也有重提的必要。
我们必须反思:面对文化工业的话语强权，作为接受者的大众究竟有多少自我选择的空间存在?大众是否在消费时代丧失了自己的话语权利?首先有必要对大众文化予以界定。
这里笔者借用金元浦的解释，大众文化一般来说主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒(特别是电子传媒)为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。
它是现代工业和市场经济充分发展的产物。
是当代大众大规模地共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的，历史上规模最大的文化事件。
这个表述是较为合理的，它突出了现代传媒、消费意识、文化工业在大众文化运作中的重要作用，通过对它们的分析可以加深我们对大众文化的认识。
接受美学和以前理论的不同之处是:它突出了读者在文学艺术欣赏中的作用，强调了读者对文学作品再创造的能力。
伊瑟尔认为文学作品阅读是读者和作家、作品不断对话的过程，在对话中读者不断寻求潜在的意义，因为文学作品中存在很多“不定点”和“空白点”，在文学接受的过程中，读者阅读作品的过程就是不断的寻找“空白点”的过程。
经典作品之所以能给人留下深刻意味的原因也在这里。
但是在大众文化的时代一切都发生了变化。
文化作为文化工业的产物已经不再给接受者留下“空白点”了。
文化产品的机械复制性决定了它不像传统的精英文化一样，容许读者的参与。
在大众文化的时代，对话成了问题。
良性的互动已经是奢望。
大众传媒和文化工业获得了话语霸权，它们的独白代替了以前双向的互动。
已经没有多的“空白点”留给读者发挥自己的想象去参与第二次创作，这实际上是造成读者想象力丧失的重要原因。
这是很可悲的，丧失了想象力的作品对读者究竟还有多少吸引力呢?如果读者能够对情节发展了如指掌，那这样的作品究竟还有没有价值，还有无存在的必要性呢?答案是否定的。
读者要求作品提供更多的想象空间，读者在以想象力参与作品的时候才获得了阅读的快感，因为阅读作品是不断发现的过程，不断获得审美快感的过程，当想象力可有可无的时候，作品的价值就值得怀疑了。
但是，文化产品提供给读者的正是这样的，是文化工业按照利益最大化原则生产出的产品，作品是否能够激发读者的想象力他们已不再关心。
需要说明的是，本文中的“文本空白”和现象学意义上的“空白点”、“不定点”有相同的意义，都是指文本中尚未被读者参与、尚未被审美经验具体化的内容。
并且这个文本是广义上的，不仅仅限于传统的文本，是包括电影、电视作品等在内的文本。
现代社会一切都发生了变化，文化产品已经是深度模式削平，后现代主义作品不再提供经典作品具有的深刻意义。
也许是对权威的厌倦、经典的背弃，现代人不再关注宏大叙事，也放弃了终极的追求。
他们关注的仅仅是当下的消费，关注的是自己瞬间的感受。
拜物教带来的是人对文化产品的全新认识。
现代人惊奇地认识到:文化产品重要的不是它内在的价值，而是其交换价值。
文化产品仅仅成为一种“符码”，这种“符码”代表着一定的生活品位和追求，人在文学产品的交换中获得了这种对“符码”的认同。
而这就促成了大众已经不再追问文化产品的内在价值，因为获得符码的消费就已经足够。
而快节奏的生活也决定了文化产品的深刻意义已不再是最高的追求，因为现代人无暇关注深刻的意义。
当下的消费高于一切，对当下消费关注代替了永恒意义的拷问。
文化产品的大批量生产是现代社会的重要标志之一，和现代的工业产品一样，文化产品也能够批量生产，这对工业产品来说是个幸事，毕竟产品的机械复制带来了价值的最大化。
但是文化一旦产业化、复制化将会直接导致了艺术韵味的丧失。
“复制”导致了文艺产品成为了大规模消费的商品，大众似乎是为了消费这些产品而生的，如同每天必看的肥皂剧一样，我们每天仅仅是在固定的时刻把它消费掉，商业化运作已经掌握了我们的趣味，每个人都会在同样的情节面前产生或悲或喜的感受。
情景喜剧已经使得我们在该笑的地方发出捧场的笑声。
我们已经不想思考了，也不需要思考了。
视觉文化的汹涌而来给人带来了极大的冲击力，大众没有时间和精力对文化产品进行反思。
人们期待的不是传统艺术给人的深刻的审美体验，而是直接的刺激和当下的满足。
“他们所看过的所有影片和娱乐业的产品，教会了他们要期待什么;同时他们也会自动地做出反应’，川。
大众的想象力已经消失，已经不再有积极参与文本填充的热情。
为什么会出现这样奇怪且可悲的现象?在分析这个问题前，我们必须先反思经典艺术品的定义。
在当下社会，经典艺术的定义已经发生了很大的变化，文学艺术和生活的界限日渐消失，频繁琐碎取代了精致审美。
后现代主义作品深度的消失，一切在向平面化的方法发展。
深度的丧失一方面使得文化产品的机械复制成为了可能。
另外也使得这些产品更容易为人接受。
艺术品对接受者的接受水平的要求决定了艺术品传播的广度。
下里巴人应声数万，阳春白雪和者寥寥。
对接受者来说，文化产品理解的难易程度成为文化产品能否被顺利消费的直接决定因素。
在大众文化狂欢的时代，接受水平已经不是阻挡文化产品传播的高墙，读图时代的来临使得不同文化水平的读者对同一文本的阅读已经不是问题，文化工业自动把妨碍消费的障碍清除。
我们已经明白，当前的经典已经不再是以前的经典了，以前的经典给人留下了更多的空间去思考、去填充，而当前的经典显然没有给人留下这些空间。
同时，现代传媒又助长了这个文化现象。
不管我们是否承认，现代传媒已经深刻的影响了我们的生活。
季桂保认为:大众传媒以及围绕着大众传媒而建立起来的种种“权势集团”，事实上也正在逐渐成为我们的社会生活中一种举足轻重和具有广泛影响的文化支配力量。
汇’〕读图时代的到来使得文字被画面替代，大众不能脱离画面从独特的角度去看、去想。
大众在现代传媒的强势话语面前丧失了自我，失去了自我选择的权力。
而文化工业的造星运动又在相当大的程度上引领着大众的审美趋向，对明星盲目的崇拜追捧，带来的只能是主体的迷失。
给什么就接受什么成为了对这种现象的最好说明。
我们可以从当前大众文化的一些案例来分析这个问题。
流行组合S.H.E的一首SUPERSTAR曾流行一时，歌词鲜明地展示了文化工业力图制造偶像崇拜的努力。
“我没空理会我只感受你的感受/你要往哪走把我灵魂也带走/它为你着了魔留着有什么用/你是电你是光你是唯一的神话/我只爱你/youarennysuperstar/你主宰我崇拜没有更好的办法/只能爱你/youaremysuperstar/手不是手是温柔的宇宙/我这颗小星球就在你手中转动/请看见我让我有梦可以作/我为你发了疯你必须奖励我/你是意义是天是地是神的旨意/除了爱你没有真理/你是火是我飞蛾的尽头/没想过要逃脱为什么我要逃脱/谢谢你给我一段快乐的梦游。
歌曲名为超级明星，也希望观众如其所愿完完全全地做到“你主宰，我崇拜，没有更好的办法”。
在这里，观众的意义只是为了证明SUPERS’}AR的存在而存在，对普通观众来说，明星是“我”的主宰，“我”无力理会自己的感受，“我”的选择权力是缺失的，“我”能做的只是“你主宰我崇拜没有更好的办法”。
显然，这种让观众陷人泥淖的精神崇拜是危险的。
对于这样的事实，波德里亚认为“支配这个世界的不再是上帝，是我们自己的感觉器官”[4J，卡林内斯库则认为，“从心理学上看，很显然，是大众媒介导致一种典型的旁观者的被动状态:你只要打开电视，眼前就充斥着无穷无尽的经过技术上预先消化的影像(它们不需要你做出任何努力去理解)。
而且如我们将会看到的，与浮浅性相结合的被动性是滋养媚俗艺术』L}态的重要条件。
”ts」卡林内斯库赞同麦克唐纳的意见，认为媒介直接促成了一种完全“同质化的文化”的出现。
“这种同质化反映在一种现象中，这就是，年龄、知识和社会地位的区别变得无关紧要。
相当一体化的受众已经出现，他们的趣味和情感需求被大众文化的技术专家们高明地操纵。
”[s}(P_276)中产阶级在文化趣味的欣赏导向上的作用是不可忽视的，中产阶级作为社会中物质和精神都比较优秀的一个特殊的阶层，他们有较高的文化素养，同时物质财富的丰富也使得他们有较多的时间来寻找文化的消费。
现代传媒也力图通过传媒的强势语言来塑造着这些“成功人士”，但是他们的文化消费也纳人文化工业中去了。
他们一方面领导着消费潮流，一方面也逐渐陷人他们自己领导的潮流之中，这不能不说是一个悖论，真正的自由选择对他们来说也还是不存在的。