曹禺剧作《原野》的思想蕴涵和艺术追求

曹禺剧作《原野》的思想蕴涵和艺术追求
曹禺剧作《原野》的思想蕴涵和艺术追求
[摘要]：曹禺的剧作《原野》通过一个复仇的命运悲剧故事,深刻地展示出作家对“人生困境”的困惑以及对神秘宇宙的哲学思考。

为了戏剧化地传达这种认识,《原野》借鉴了西方表现主义的艺术手段,并结合本民族的欣赏习惯,成功地对戏剧文本的叙述方式进行了新的探索,表现了《原野》的悲剧内涵和悲剧艺术。

[关键词]：《原野》;命运;生存困境;艺术追求
引言
《原野》创作于1936年秋，连载于《文丛》1937年第一卷第二期至第五期，同年发行单行本。

从问世至今，已逾60年。

多年来，学术界对它的评价褒贬不同，莫衷一是，剧本发表时正值抗日战争爆发，第一次公演因日本侵略军的轰炸而中断，所以并没有引起广泛影响。

为数甚少的几篇评论，对作品的态度基本是否定和批评，认为思想“不太清晰”、“有点杂乱”，带“虚无主义的倾向”。

[1]但进人二十世纪四十年代，这个剧作曾一度受到欢迎。

唐搜写文章推崇《原野》，认为它“有戏”，是“百看不厌”的剧本。

[2]曰巴金说《原野》和《雷雨》一样感动过他。

但再往后，《原野》又被长期忽略和冷落。

近几年，不少学者又重新撰文评论《原野》，但多半声称《原野》从主题思想到艺术表现上都是失大于得。

凭心而论，《原野》不是一个白玉无瑕不可挑剔的剧本(在众多批评的意见中也不乏真知灼见)，但如果我们能以冷静客观的态度、以纯理性精神对它进行观照，应该不难发现，它同《雷雨》、《日出》和《北京人》一样，无论主题内涵还是艺术成就都具有极为重要的价值和地位。

一对人类命运及生存困境的揭示
《原野》是一出带有浓厚的轮回色彩和神秘意义的复仇型悲剧。

全剧带有一种野性的强悍力度,充满着强烈的情欲与征服的美,同时也带有传奇故事般紧张得令人透不过气来的急迫节奏。

在民国初年莽莽苍
苍的原野上,集聚着军阀混战的重重硝烟,更呈现出家族世仇的浓浓阴云。

悲剧的前史在兵匪霸沆瀣一气的背景下展开。

在行伍中作过连长的焦阎王,回村后就纠集绑匪,将仇虎之父给生生活埋,将其妹卖到妓院,又将仇虎本人关进了大牢。

所有这一些令人发指的罪恶行径,只是为了一个最终的目标:将焦家的土地给无条件的占有。

对土地的占有和掠夺,是乡村的地主恶霸焦阎王们梦寐以求的第一人生理想。

（一）悲凉的人生境遇
家门中两代三人的冤仇,全都集中在仇虎的胸中。

这股烈火越烧越旺,使得仇虎冒死越狱,逃亡他乡。

悲剧开场的情景,便是八年逃亡的复仇猛虎之返乡。

等到仇虎要回来扒焦阎王的皮、要他的命时,焦阎王早已命归黄泉,复仇的对象不再存在,这一变故使得仇虎十分无望。

然而心中的烈火还在燃烧,复仇的行动还要延续。

父仇子报,他仇虎定要报不共戴天之仇;父债子还,仇虎将复仇的目标锁定了阎王之子焦大星。

问题在于焦大星打小就是仇虎的好友和拜把兄弟,他对父亲残害仇家的前史并不知情,所以现在仍然热忱地欢迎着兄弟
般的仇虎;大星的媳妇金子,尽管原本是许给了他仇虎的姑娘,但现在已经为大星生下了儿子小黑子,也为焦阎王留下了第三代传人。

在短暂的心理冲突之后,仇虎便向焦家后人伸出了复仇之手。

复仇与情欲掺和在一起,仇虎先睡了焦家的媳妇金子,并要拖着金子一块出逃,奔向那黄金铺地的地方。

事后,他又不得不杀掉了大星,并借瞎眼的焦母之手置小黑子于死地。

当侦缉队闻讯追捕的时候,带着金子在山里逃亡的仇虎,在黑林子中迷失了路途,以致被侦缉队包围。

不屈的仇虎,最后只得自杀身亡。

临死之前,仇虎还喃喃地说:“弟兄们要一块跟他们拼，准能活;一个人拼,就会死。

”他实在是不甘心于死亡,要与金子去闯一番新天地呀。

仇虎值得同情的地方很多很多,但他所犯下的罪行也实在令人发指。

尽管剧中也再三提到,随着焦母的叫魂声,伴着夜半的更鼓声,沉湎于与金子的情欲之中、不断复仇杀人的仇虎也曾神经错乱,精神恍惚,内心痛苦,良心自责,但这些瞬间的自省,改变不了他新罪累累、作恶多端的“虎
性”、“野性”和“匪性”的根本性质。

不能因为焦阎王的罪恶而抵消了仇虎的过错,不能因为仇虎的野性而掩盖了他的兽性,不能因为他与金子早
年的婚约而冲淡了他杀兄弟、夺弟妻、灭侄子的罪行,而且小黑子还是他情人金子的亲生儿子。

由此出发,我们一向对仇虎崇高性的估量,恐怕有些站不住脚。

一部写得非常厚重的教科书,对仇虎的评价到了无以复加的地步:
（二）《原野》对农民问题的开掘是独到而深刻的
仇虎是曹禺塑造的唯一的悲剧英雄,他以顽强不屈的姿态,面对人世和地狱的恐怖
挑战,奋力搏击,不屈而死,从而显示出悲剧的崇高。

[3]其实仇虎所面对的“敌人”,只不过是一位瞎眼的老母,一位柔弱地把他当兄弟看待的焦大星。

仇家早年和焦家所结下的深仇大恨,以及焦家对仇家土地的鲸吞,说明仇家一定有着较为广阔的私田,而且在私田积聚的过程中恐怕也会有些操之过急之处。

如果只是机械地从农民与地主的敌对关系出发,来拔高和提升仇虎的崇高悲剧英雄的形象,这样的分析可能还值得商榷和考量。

在金
子身上,连起码的母性都几近于无,更谈不上尽到妻子的责任。

她所体现出来的,更多的是与仇虎相呼应的野性和情欲。

而所有这些野性与情欲,正是她丈夫焦大星所缺少的秉性。

她所企盼的,是在不同类型的男人身上寻找刺激;她所希望的,是跟仇虎到黄金国里去过天堂般的生活。

焦大星善良、忧郁而痛苦无诉,懦弱、无能而文质彬彬,他绝对是个孝顺的儿子,又是个听话的丈夫,所以就长期在母亲与妻子的拉锯战中两边不讨好,两边受伤害。

在他与仇虎、妻子之间,他与仇虎的交情很深,对妻子的溺爱也更浓。

但是仇虎利用了他的轻信,妻子利用了他的真诚,他才是真正的受伤之人。

当仇虎实在是将他欺负到了极点时,他为了维护婚姻、保护妻子,也要与仇虎作拼死的决斗,哪知恰恰中了仇虎的圈套,仇虎正是要挑他先动手,接下来才可以顺理成章、减轻良心负疚地灭掉他。

焦大星的最大“不是”,是不该摊上那个作恶多端而又早早死去的老子,更不该娶了情欲太盛、绝不甘心于做贤妻良母的野性娘子,更不该充分相信
他的“好兄弟”仇虎。

这出悲剧有着许多神秘主义的气氛渲染,焦阎王悬挂着的画像透露出来的杀气,焦母理经念佛、针扎象征媳妇的小人的下作举动,更鼓的节奏中透露出来的紧张情势,永远也转不出去的家乡的黑林子,乃至整个酿仇、复仇过程中的杀人风水轮流转所体现出的命运的恒定性,都使人感觉到在台前悲剧的后面,还有欲望生灾、人生循环、社会命运和人类走向等更多的悲剧命题值得探索。

二主题内涵的现实性和深刻性
《原野》写的是一个复仇者复仇再自杀的故事剧本所表现的农民复仇的故事，应该说恰当地反映了北洋军阀混战初期封建宗法制农村社会生活的某些方面，具有很强的现实性。

以往作者认为作品是失败的，其理由是:“他(曹禺，笔者注)所探索的却是一个他全然不熟悉的生活领域。

他没有在农村生活过，不但不熟悉农村生活斗争的历史，更不熟悉农村现实的斗争环境以及现实的阶级关系”。

[4]这个理由是站不住脚的，不值一驳的。

假设它成立的话，那么作家写罪犯是不是一定要当凶手?写嫖客是不是一定要逛妓院?写死亡是不是一定要进棺材?真是如此，还有谁敢称自己是作家?
（一）曹禺丰富的人生经历是《原野》出世的成因
曹禺出生于一个封建官僚家庭，并没有生活在农村，但作家创造《原野》是有生活原型的，那原型就是他耳闻目睹的许多悲惨故事。

在曹禺少年时，保姆段妈是他最难忘的人。

段妈受尽苦难，家人也都有着悲惨遭遇:父母是活活饿死的，公公是被人逼死的，婆婆是被逼上吊自尽的，丈夫是被财主打死的，剩下唯一的孩子也因受毒打，遍体伤痕，无钱医治，长满烂疮，最后疼死。

段妈断断续续给曹禺讲了三年农村农民的故事，毫无疑问，这为曹禺创作积累了丰厚的素材。

同时，在曹禺幼小的心灵里，开始知道了世界
上还分为‘穷人’和‘富人’，‘恶人’怎样任意宰割“好人”。

[5]作家生前还会回忆说，在八九岁时，曾亲眼看见一个军法官下令用皮鞭狠狠抽打农民的脊背，连续三一几下，打得那农民皮开肉绽，死去活来，那个军法官瘦长脸，眼光冷酷像冰，露出一副抽鸦片烟的黑牙，活像一个阎王，此外，曹禺在南开中读书时，三个寒假都回了家，
他见到大批可怜的农民，流入天津，流入租界地，四处漂泊，沿街乞讨……可以说，正是这一幕幕叫人不敢正视、不寒而栗的事实，促使曹禺在悲愤之中奋笔疾书，创作了《原野》，由此看来，我们完全没有理由否认作品的现实性。

“书生报国无他物，惟有手中笔如刀”，当年的曹禺是具有明确的、坚定的报国救国意识，我们姑且不论，但是，我们无须怀疑的是他高尚的人格力量，曹禺在谈到自己从事文学创作的主观动机时，曾满怀深情地说:“我喜欢写人，我爱人……我感受到人是多么需要理解，又是多么难于理解没有哪一个文学家敢讲这句话:“我把人说清楚了”。

[5]在曹禺青年时代的纯真信念中，人生应该是美好的，人性应该是善良的，人与人之间的关系也应该是和谐融洽的;但是在现实生活中，他见得更多的是贪婪残暴、尔虞我诈、弱肉强食、堕落腐败等丑陋现象，纯真人生理想与黑暗社会现实的激烈对撞，无情地击碎了青年曹禺天真幼椎的美好梦幻。

一个有正义感有责任心有良知有血性的作家，最大的苦痛莫过于此，情感与理智之间矛后斗争的折磨与煎熬，激发起曹禺要“如雷如电地轰轰烈烈地燃烧一切”的强烈愿望他拿起了文学之笔，并渴望以此来毁灭这个充满罪恶的世界，重新创造新的生活，新的太阳和新的宇宙”，这一点，晚年的曹禺还深有感触地回忆:“从我青年时代，胸中充满了愤感，总算找到了‘戏’这一武器，揭露黑暗的旧社会，一直想砸烂那个不合理的人吃人的社会。

无论《雷雨》、《口出》、《原野》和《北京人》。

我都想尽力描绘那些被扭曲、榨得透不过气的人们，盼望他们能够觉醒，起来反抗，至少决心想做一个真正的人.有自己的个性，有自己的追求。

我诅咒那个黑暗的社会，希望人们得到解脱。

[6]
《原野》就这么势不可挡地出世了，读过作品的人都深切地感受到，作家营造的氛围是紧张郁闷的，骚动不安的，几乎叫人窒息的。

在“原野”中活动养的人物都带着“野性”:野性的爱，野性的恨，野性的挣扎，野性的反抗，野性的复仇……在曹禺笔卜，仇虎、金子都可以说是极端的爱和极端的恨的“交合体”。

他们站在爱与恨的两极，随时准备以死换生。

爱，恨不得将对方融为一体，恨，忍不住将对方
烧为灰烬，与“敌方”进行殊死拼搏，或许他们的人生目标是偏误的，他们为达到目标不择手段，这是不可取，但他们不安于命运的摆布，“有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍”的精神，他们身上怦动的滚烫的生命之情之力是值得作者欣赏的，曹禺曾经说过:“悲剧的人物，首先
要赋有火一样的热情”，“遇事不采取和平、中庸、妥协的办法，半途而废”，如果一味超脱、恬淡的“不滞于物”，自命修养可贵的人可多了，“一个民族也就可悲了”曹禺在《原野》中推出的仇虎、金子等具有生命“野性”的群体，表明了他对生存状态的忧虑，对人性本质的揭密、对中国国民性的思考，在曹禺看来，必定具备这种澎湃汹涌的野性的力时，懦弱国民性、现实重重黑暗等才会有根本性的动摇。

，这也正是本剧思想内涵深刻所在，正如一本书上所说，该剧表现的并非阶级分析、等级压迫思想的社会问题，在这个‘复杂’故事中充溢的，是农民身上‘原始的力’和蛮悍的情。

[7]
（二）《原野》曾一度禁在“冷宫”是由社会文化背景决定的。

翻开历史，我们注意到这样一些事实:1930年，田汉发表了《我们的自己批判》的长文，宣布由所谓小资产阶级的自我表现的戏剧向公开站在无产阶级立场的“普罗”戏剧的“转变"；1932年，洪深发表了他的新作《五奎桥》，以后又陆续写了《香稻米》与《青龙潭》，合称为《农村三步曲》，自觉地创造了时代戏剧规范与创作模式，继而有戏剧评论家张庚等为其创作方法作了系统阐述。

至此，我们可以认为:中国现代戏剧到了二十世纪三十年代，戏剧的接受者己经意识形态化，戏剧创作者的戏剧观念日趋革命化、政治化。

田汉、洪深等人倡导的戏剧观念、创作方法占据时代戏剧的中心位置，事实上已经成为这种创作规范与模式，形成“时代话语”，影响和制约着其他的创作。

曹禺当然脱离不了这个“背景”，但在他创作的第一个时期，他是顽强的、独立的，如果说写《雷雨》时的曹禺是处在对“背景”的无知状态，才可以无所顾忌地进行着“个人话语方式”的创造，那么，写《日出》、《原野》时的曹禺则是顶着“压力”，一任灵魂的呼唤而在进行着“生命的创造”，曹禺的本性，他的内在要求是构建一个
“原始蛮性世界”，这是他心中真正的诗。

我写戏不是从主题出发，而是从生活和人性出发的，情感上是不能不写的，写作不只是靠着某个观念，是要流着心血写的”。

[5]曹禺的“生命三步曲”:《雷雨》是开端，经过《日出》的顿挫，到《原野》才得到真正淋漓尽致的发挥，“《原野》是曹禺心灵的归趋”。

凭藉《原野》，曹禺向世人、向社会赤裸裸地展示了自我，宣泄了自我，我们感受到的是生命力的不可遏制，是激情欲望的喷薄欲出、、这也就意味着，从创作起点上，曹禺的戏剧观念、艺术思维、创作方法，以及他对世界的感受、解释与既成的社会意识、艺术规范相矛盾冲突，这种“悖逆”与“反叛”式的挑战又恰恰遇上抗战爆发，这是怎样的“不合时宜”。

《原野》观众的“接受期待”相背离，更与当时的“主流精神”背离，这部“离经叛道”之作在中国遭遇冷遇儿成必然。

由此可见，发生在曹禺及《原野》上的一切遭遇都是不难理解的。

在这里，笔者不意图昭雪平反，而只是认为，只有彻底摆脱过去中国文学“接受”根探蒂固的保守性，真正从艺术的审
美感受和生命的内在感受入手，才能走入曹禺灵魂深处的精神世界，才能对《原野》作出符合理性的分析;否则，曹禺和他的作品仍将因为人们的误读或曲解，被沉重的巨石所压迫。

三对戏剧叙述空间的新开拓
在审美视角和艺术表现上,《原野》都有异于《雷雨》和《日出》。

它没有通过再现客观生活去揭示人物的精神世界,而是借鉴了心理透视的某些手法,着力于掘现人物内
在心理的深层面。

《原野》的这种新的叙述观念和叙述方式,即不囿于文学的再现功能,而致力于向艺术的心理表现领域拓展。

从这一点上看,《原野》与美国剧作家尤金·奥尼尔的《琼斯皇》在表现主义的手法运用上有许多相通之处。

表现主义认为,人的根本真实在于其自身内部的精神、情感、欲望甚至潜意识。

因此,表现主义不注重对于人物外在言行的描摹以追求个性化的完整清晰的艺术形象,而将笔触深入到人物的内部世界,并将其外在化。

《原野》虽然展示了一个复仇的故事,却并不在乎这故事本身。

剧作家是希望通过对主人公仇虎的心灵活动及
潜意识的揭示,表达一种现实社会与宇宙人生的独特观念。

不再以追求情节和塑造典型性格为己任,只是把人物当作“人类一般”来表现,即表现人物的共性。

因此像《雷雨》那样采用“演员讲故事”这种传统式的叙述手段已无法完成作品的真正意图。

曹禺正是借鉴了表现主义的叙述方式,并把它同本民族的欣赏习惯结合起来(如象征的手法相对完整的故事情节等),成功地开拓出一部具有崭新叙述空间的剧作文本。

(一)心理透视与梦幻叙述
《原野》借鉴了《琼斯皇》的幻觉等叙述手段,同时又借助于舞台的灯光音响设计、场景衬托等来对仇虎复杂细致的内心世界进行透视。

剧作的第三幕表现得最为突出。

仇虎复仇成功后和金子一起逃进了黑林子,但面对“好黑,好黑的世界”,秉性善良的仇虎却不断受到良心的拷问和责难,时而忏悔,时而诅咒,精神上陷入了极度痛苦的矛盾冲突之中。

此时,舞台的场面布置和音响灯光设计更加剧了仇虎内心的惶惑与恐惧。

开幕时;风吹过来,满天响起白杨树叶的杀声,树里黑影到处闪动着。

一阵野风迅疾地从林间扫过,满天响起那肃杀可怖,飒飒的叶声,由上面漏下乱雨点般的天光,黑影在四处乱抖。

随着喊声,那持伞举着红灯笼的人形倏地不见。

蓦然野风疾迅地吹过来,满天顿时啸起肃
杀的乱响。

[8]昏黄的月色、灯笼的红光,肃杀的风声、疾驰的火车声、庵里单调的磬声、大星的梦呓声、还有那焦氏摄人心魄的叫魂声等等交织在一起,不断地涌向前台。

它们构成了戏剧文本的另一种语言,直接参与了情节叙述,与相对完整的故事、人物的潜意识活动共同支撑起《原野》的叙述空间,成为表现剧作题旨的一个重要手段。

在这样的背
景下,仇虎“对着夜半的森野震战着,他的神色显出极端的不安。

希望,追忆,恐怖,愤恨连续不断地袭击他的想象,使他的幻觉突然异乎常态地活动起来”[8]。

随之而来,死去的父亲、妹妹、焦阎王、服苦役的囚犯以及阴曹地府的阎罗、判官、小鬼等一起涌现在面前。

吃力的喘息声、哭泣声、叫喊声、皮鞭的响声,“在月光下,传到观众耳里,其声诡异,不似人音”。

仇虎分明看到可怜的老父被焦阎王活埋时的情形。

随着潜意识的流动,仇虎来到囚犯劳作的工地上,见到自己拖着一条被打瘸的
腿,仍然在狱卒的暴虐下煎敖着。

第四景,仇虎在梦幻中告状,哪知阎罗、判官和小鬼们同焦阎王是一丘之貉,狼狈为奸。

因此,仇虎不能在地狱中伸冤,也就无法找到走出厄运的路口,更无法挣脱命运困境的羁绊。

这种梦幻叙述的独特之处在于把这些貌似杂乱的幻觉、幻象随着潜意识的流动贯穿起来,既起着“潜在情节”的作用,又着力地透视出仇虎深层的心理真实,从而深刻地回应了剧作家独具风格的艺术追求和创作理想。

(二)象征暗示与意象叙述。

《原野》一剧是一个系列意象的集合体。

这些大量的意象是为了表现人物复杂的内心世界而存在,更是剧作家为了表现他对宇宙人生独特体认观念的有力手段。

“原野”本身就是巨大意象,如序幕的场景描绘:大地是沉郁的,生命藏在里面。

泥土散着香,禾根在土里暗暗滋长。

巨树在黄昏时伸出乱发似的枝牙,秋蝉在上面有声无力地振动着翅翼。

巨树有庞大的躯干,爬满年老而龟裂的木纹,矗立在莽莽苍苍的原野中,它象征着严肃、险恶、反抗与幽郁,仿佛是那被禁梏的密林,羁绊在石岩上……树,我们可以强烈地感受到“原野”中蕴藏着的天限的生机和活力,生命的原动力在这里自由地生长,无所拘束。

可偏有一棵苍茫中的巨树被“羁绊在石岩上”,像被缚的普罗米修斯。

巨树显然是主人公仇虎的写照,脚踝上虽带有沉重的铁镣,却仍然昂着不屈的灵魂。

到了第三幕第五景中,巨树又一次出现:大地轻轻呼吸着,巨树还是那样严肃。

险恶地矗立当中,仍是一个反抗的精灵……这个“反抗的精灵”,倚巨树出场,最后仍在这株象征强健、不屈服的巨树下,用“死”完成了精神上的超越。

由此看来,“原野”意象具有双重的象征意义,这个本该酝酿生命活力的宇宙世界,同时又是扼杀自由生命的精神牢笼。

“原野”意象是通过场景的描绘以获得主题性象征。

剧作中还有一个贯穿全场的意象就是仇虎脚踝上的铁镣。

仇虎逃出牢狱向焦家复仇,出场即选用了焦氏的斧头作为砸断镣铐的工具,在这似有深意。

“我要自己敲开我这副金镯子送给焦老婆子戴”。

[9]这句话明确地暗示出仇虎要采取残酷的报复方式,即借焦母之手来实现自己的复仇行动,使焦氏在精神上戴上痛苦的枷锁,永远都承受心灵的折磨。

但不幸的是,大星和小黑子之死给了仇虎以极大的震撼,仇虎走不出惊惧、悔恨与恐怖的泥潭,深深地拘囿于一副无形
的镣铐之中。

正是这样无形的精
神锁链,使仇虎放弃了最后的挣扎,从而促成了一出主人公命运的悲剧。

如果说镣铐象征了一种心灵的囚禁,那么,良心、道德上的自责与忏悔,沉重的宗教意识才是它的真正内涵。

此外,《原野》有很多可以用来暗示某种内在观念的具体意象,如黑林子象征人心灵迷失的地方,形象暗示着一种人生与命运的困境,火车以及铁轨象征着通向希望的大门。

甚至人物本身的命名也具有象征意义:仇虎——复仇,金子——幸福的未来,焦母——恶煞,等等。

基于作家的艺术理想和审从散香的泥土,滋长的禾根,飞动的秋蝉到苍劲的巨美旨归,曹禺通过这些意象叙述从内部开拓了戏剧文本的表现空间,加强了作品的艺术张力,从而在整体上提高了作品的艺术含量和美学品格。

从以上的文本分析可以看出,《原野》不论在思想上还是在艺术表现手段上都进行了新的探索,并获得了巨大的成功。

当历史进入20世纪90年代,很多评论家也给予了高度的评价,“《原野》是曹禺全部剧作中最为成功最具艺术魅力的一部作品,同时又不失为中华戏剧文化史上最为成功最具艺术魅力的经典名著之一种”[10]。

的确,曹禺通过一个复仇后的命运悲剧,深刻地表达了他对宇宙及现实社会的独特体认,从而沉重地表现出人类生存境况的悖论与宿命。

在艺术审美方式上,《原野》借鉴了西方表现主义的艺术手段,并结合了中华民族的心理接受范式,通过梦幻与意象叙述,把情节与所表现的哲学意蕴完美地结合起来。

总之,《原野》以其震撼人心的思想力量和独具特色的美学意蕴在现代戏剧领域内凝固成了一座新的艺术高峰。

参考文献
[1]李南卓.文艺阵地[J].第1卷第5号，1938
[2]《原野》重演.大公报[N].1947
[3]陈白尘,董健.中国现代戏剧史稿[M].北京:中国戏剧出版社,1996,409
[4]田本相.曹禺剧作论[M].北京:中国戏剧出版社1981
[5]曹禺.曹禺论创作[M].上海:上海文艺出版社1986
[6]曹禹.没有说完的话[M].山东:山东友谊出版社，1998
[7]凌宇.中国现代文学史[M].长沙:湖南师大出版社，1999。