古典舞《爱莲说》赏析

古典舞《爱莲说》赏析
古典舞《爱莲说》就是继《扇舞丹青》后又一部侧重写意得成功之作,其创作源于宋代诗人周敦颐散文诗《爱莲说》,周敦颐得《爱莲说》中曾这样写到:“予独爱莲之出淤泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉。

”从生长环境来瞧,写她“出淤泥而不染”得高洁,“濯清莲而不妖”得质朴;从体态香气方面,写她“中通外直,不蔓不枝”得正直,写她“香远益清”得芳香;从风度方面,写她“亭亭净植,可远观而不可亵玩”得清高。

舞蹈《爱莲说》这部作品,不就是将诗外化成动作,而就是根据诗中对莲花形态与气质得描述,采用中国画得写意造型手法,把荷花得形象拟人化、象征化、诗意化,把诗作中对荷花得礼赞“出污泥而不染,濯清莲而不妖”用古典舞语汇做出了新得诠释:将“莲花”刻画成具有中国传统美得超凡脱俗得女性形态。

演员用行云流水欲诉还休得肢体语言向我们表达了东方女性古朴典雅之美以及如荷花般洁身自好、不卑不亢、傲然独立得君子品格。

《爱莲说》正就是孕育着浓郁得诗情画意并寄予了写意象征得手法,从而使舞蹈作品达到了更高层次得审美追求。

单腿跪地,一个小五花打在胸前,后腿勾翘与上身后仰所合成了一朵“荷花”得造型,点题鲜明突出,紧接着一个荷花仙子得出现,由地面慢慢站起,一只手半掩着自己得脸,似乎让人明白一个少女得羞涩,一个转身接着一个半脚尖得立,诠释着莲得成长过程,同时又联想到了一个成长中得亭亭玉立得少女形象。

伴随着优美得音乐,这朵荷花已不在就是单纯意义上得荷花了,它更拟人化得表现出得就是一个女子在这片绿色得荷叶上翩翩起舞,初见世面,难免有些害羞,而又想把自己身上那种独特得气质展现给周围得其她兄弟姐妹们,处于一种想表现与不敢表现得矛盾心里当中,好多动作出现了头与身体得顺势扭动,小幅度得一些动作也正就是表现出了内心得矛盾,经过挣扎之后,动作得舒展流畅使我们真正得感受到了一个中国古典女子身上那种韵味。

一袭墨绿与浅粉通裁得衣裳、莲叶形得裙摆,在竖琴仿似潺潺流水得前奏中,演员犹如一朵含苞待放得荷花,沐浴着清澈得月光,静静挺立,于波光潋滟中散发袅袅清香;一阵晚风袭来,琵琶声响起,这朵荷花犹如一个细腰得女子开始舒展她秀丽得身姿,芙蓉初出水,桃李忽无言,她亭亭玉立得风姿因按捺着燥动而更显出难得得羞美,在平稳沉着得琵琶声中,她或含羞于碧绿之中,或掩面于莲叶左右,或翘首待放,或婀娜多姿,悄然绽放不施粉黛得天生丽质,尽情舒展无与伦比得脱俗气质;当婉转悠扬得弦乐变得激昂澎湃,演员得动作明快潇洒、节奏开合自如,时而醉卧于天地之间,时而迎风起舞,时而奔放,时而羞涩、、、、、、此时得她亦就是张扬生命得强者、彻悟生命得智者,颇有“众人皆浊我独清、众人皆醉我独醒”得豪迈气概;然而,她毕竟就是周敦颐笔下志行高洁得隐者,在音乐接近尾声时,出场时得造型再次出现,随着最后两声清脆得木鱼声,她抖落身上得露珠,亭亭玉立水中央,不怒不争,实乃花中君子。

柔波里,月还就是那月,荷还就是那荷,纵它三千繁华,依旧淹没不了,一缕清香。

风过后,湖面上碧波依然,宁静依然——一种不争春得淡然。

作品成功之处在于对动作末梢之美得展现。

末梢包括头、手、足,它就是动作由腰部发力经过传导而发出得动势得一个延展,除了能够扩大与延伸舞蹈动作得美之外,它本身还具有独特得语言功能,即具有独特得审美价。

首尾两处画面得静态造型与定格使人容易联想到荷花在幽静得湖面上那种高贵典雅、平博淡远得超脱世俗之美。

舞蹈动作得编排纵横连贯,动作运势得起、承、转、合表现得淋漓尽致,整个舞蹈作品充满了一种流畅、柔美、婉约得韵律感。

舞蹈既就是一种艺术,又就是人对世界用人体得旋律与运动得掌握方式,就是艺术家经过审美改造得形式来反映生命得节奏运动。

与其它精神产品一样,舞蹈创作就就是要创造主要用来满足人们得审美愉悦需要。

舞蹈就是时空表现艺术与动态造型艺术,它以艺术化得人体动作,即通过人体富有协调性、韵律感、审美化得动作、姿势、造型、动作组合与动作过程来表达内心情感,这些也就是舞蹈艺术得最基本得语言,就是人类审美意识与情感表达在人体动态形式中得对象化,就是舞蹈艺术劳动得具体成果。

在舞蹈意象得特定情境中,构成动作得姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度与情感强度得统一所体现得情感倾向,以及动作在运动中得“力效”,在音乐、舞美等多种手段得配合下,可以表现不同得情感,
塑造不同得人物性格与形象,展示无数复杂得心境与情感冲突,使舞蹈艺术在连绵不断得起伏跌宕中展示内容,表现人物情感,创造各具特色、生动鲜明得舞蹈意象,具有造型美、流动美、情感美得巨大欣赏价值与美学价值。

舞蹈瞧似就是形式美,技术性极强,但这种形式美与技艺性,都就是发自人体自身得,外部得形态美与技艺,都不可避免地与人体内部精神情感相通,受其支配并表现情感,不就是这样,就不能称之为活得人体了,这样得舞蹈也就失去了舞蹈得真谛。

舞蹈作品得生命源于人体内部得精神情感得创作机制。

现代著名美学家苏珊·朗格曾经说过:“舞蹈家创造得就是舞蹈”,而“舞蹈家并没有创造出构成舞蹈得物质材料”。

舞蹈演员创造得舞蹈应该充满幻象,充满“动态得形象”,充满“情感得自然流露”(《艺术问题》)。

舞蹈家就是靠人体作为语言媒介来创造舞蹈形象;人体作为语言媒介,从感知方式瞧,属视觉得范畴;从存在得方式瞧,属空间范畴,但因人体具有节奏运动,使它同时又属时间范畴;从开展得方式瞧,它又属动态范畴。

而这一切如果一旦离开创作者、表演者主体意识得融合,就不可能对舞蹈作品产生能动作用。

舞蹈从乎之舞之,足之蹈之得原始状态起,就由各种物体打击出各种节奏想伴随,而打击出来得各种节奏也正就是音乐得原始状态。

苏珊·朗格说:“艺术家表现得决不就是她自己得真实情感,而就是整个人类得感情”。

这种以整体探索、整体品察、整体把握为背景,将哲理与情感融为一体得艺术,毕竟在更清醒得理性与更深沉得情感上观照了人类整体,而成为一种更高层次得艺术。

欧洲美学传统基本上就是模拟论,“模拟论”认为舞蹈就是以它得动作来模拟客观世界得各种现象,如狩猎、耕种、战争、恋爱以及其她;德国美学家格罗塞,在她得《艺术起源》一书中以大量得篇幅探讨了舞蹈得特质,在她瞧来,舞蹈就是对于动物与人类动作得节奏得模仿,但也有一些舞蹈(格罗塞称之谓“操练式”得舞蹈)得动作并不模拟任何自然界现象。

她认为这两种舞蹈在最原始得部落里就是并驾齐驱得。

法国舞蹈家诺韦尔主张舞蹈就是大自然得忠实摹写,她说:“一幅美丽得图画就是自然得摹写,而一出美好得舞剧则就是自然本身,就是为这一艺术得全部魅力所美化得自然本身。

”
在《爱莲说》这个舞蹈作品当中,更突出体现了中国古典舞“圆”得特点:即通过云手、圆场等动作来体现,这些动作都就是遵循了圆弧形运动路线得规律
特点,这个特点也正与表现荷花得形象相吻合。

而在刚柔相济方面,讲究“刚柔动静统一”,动作讲究起伏跌宕、有动有静,在行云流水般得动作中穿插“亮相”,并以“刚柔相济”,具有韧性著称。

一会儿荷花得绽放,一会儿又变成了一个亭亭玉立得女子在荷叶上舞动她窈窕得身姿,时而蹲下,时而站立,时而平躺,时而欢快,时而羞涩,时而飘逸,把荷得美丽与女子得不凡得气质互相融合在了一起,使我们一会儿进入仙境,一会儿又回到了现实,一会儿又回到了仙境当中,仿佛一切都陶醉于其中这个古典舞作品不同以前那种叙事、抒情得古典舞作品,它更有一种哲理在其中,给观众一个想像得空间,让观众也有一种身居仙境一般,舞者与我们共同沉浸在这个无比美妙得境界当中,共同去体味,共同去陶醉……
舞蹈艺术得理性活动与感性活动本来就就是统一得。

舞蹈家通过对客观事物得选择或直觉,在感觉、意象得想象联想中,用人体得旋律,以及动作得旋律美,将哲学得、逻辑得、感情得、幻觉得、潜意识得所有心理内容,统统外射熔铸在人体旋律动作虚构得诗情画意得典型形象或意境中,表现人生得喜怒哀乐,说明舞蹈得“艺术世界就是一个精神焕发得人得本性得特殊世界。

“艺术作品通过形象描写表现出来得境界与情调”——这就就是意境。

舞蹈意象通过舞蹈语言与整体得舞蹈形象,来显现出一种内在得生气、情感、灵魂、风骨与精神,而这就就是我们所说得艺术作品得意蕴。

优秀得审美意象应当具有比艺术形象本身更加深广隽永得内涵,这种内涵蕴藏在艺术形象内,只有凭借欣赏者得细心体察、玩味、感悟、领会,才能真正认识与理解。

艺术意蕴就是优秀舞蹈艺象通过生动感人得艺术形象,传达出得深刻得人生哲理或思想内涵。

一般来讲,艺术意蕴还不完全就是由舞蹈形象体现出来得主题思想,它就是比主题思想更加形而上得东西,就是一种只可意会不可言传得超越言象之外、自然含蓄、天机妙悟、悠然神会、绵绵不尽、余味无穷得哲理与诗情,它也就是优秀舞蹈艺象具有不朽艺术魅力得根本原因。