后结构传奇之三《巴特与克娃：文本双人舞》
Amy-Tan
Amy Tan(born February 19, 1952) is an American writer whose works explore mother-daughter relationships. Her most well-known work is The Joy Luck Club, which has been translated into 35 languages. In 1993, the book was adapted into a commercially successful film.Tan has written several other bestselling novels, including The Kitchen God's Wife, The Hundred Secret Senses, The Bonesetter's Daughter and Saving Fish From Drowning. She also wrote a collection of non-fiction essays entitled The Opposite of Fate: A Book of Musings. Her most recent novel Saving Fish From Drowning explores the tribulations experienced by a group of people who disappear while on an art expedition in the jungles of Burma. In addition to these, Tan has written two children's books: The Moon Lady (1992) and Sagwa, the Chinese Siamese Cat (1994), which was turned into an animated series which aired on PBS. She also appeared on PBS in a short spot encouraging children to writePersonal lifeAmy Tan was born in Oakland, California to Chinese immigrants John Tan, an electrical engineer and Baptist minister, and Daisy, who was forced to leave her three daughters from a previous marriage behind in Shanghai. This incident provided the basis for Tan's first novel, 1989 New York Times bestseller The Joy Luck Club.[1]Amy is the middle child and only daughter among Daisy and John Tan's three children. In the late 1960s Amy's sixteen-year-old brother Peter died of a brain tumor. Within a year of Peter's death, Amy's father died of the same disease. After these family tragedies, Daisy moved Amy and her younger brother John Jr. to Switzerland, where Amy finished high school.[2] During this period, Amy learned about her mother's former marriage to an abusive man in China, and of their four children, including three daughters and a son who died as a toddler. In 1987 Amy traveled with Daisy to China. There, Amy finally met her three half-sisters.[3]Tan received her bachelor's and master's degrees in English and linguistics from San José State University, and later did doctoral linguistics studies at UC Santa Cruz and UC Berkeley.[4]She resides in Sausalito, California with her husband, Louis DeMattei, a lawyer whom she met on a blind date and married in 1974.[edit] Bibliography[edit] Novels•The Joy Luck Club (1989)•The Kitchen God's Wife (1991)•The Hundred Secret Senses (1995)•Two Kinds (2000)•The Bonesetter's Daughter (2001)•Saving Fish from Drowning (2005)[edit] Children's books•The Moon Lady, illustrated by Gretchen Schields (1992)•Sagwa, the Chinese Siamese Cat, illustrated by Gretchen Schields (1994)[edit] Non-fiction•The Opposite of Fate: A Book of Musings (2003)[5]•Mid-Life Confidential: The Rock Bottom Remainders Tour America With Three Cords and an Attitude(with Dave Barry, Stephen King, Tabitha King, Barbara Kingsolver) (1994)•Mother (with Maya Angelou, Mary Higgins Clark) (1996)•The Best American Short Stories 1999(Editor, with Katrina Kenison) (1999)[edit] Awards•Finalist National Book Award•Finalist National Book Critics Circle Award•Finalist Los Angeles Times Fiction Prize•Bay Area Book Reviewers Award•Commonwealth Gold Award•American Library Association's Notable Books•American Library Association's Best Book for Young Adults•Asian/Pacific American Awards for Literature Honorable Mention •Selected for the National Endowment for the Arts' Big Read•New York Times Notable Book•Booklist Editors Choice•Finalist for the Orange Prize•Nominated for the Orange Prize•Nominated for the International IMPAC Dublin Literary Award•Audie Award: Best Non-fiction, Abridged•Parents' Choice Award, Best Television Program for Children•Shortlisted British Academy of Film and Television Arts award, best screenplay adaptation•Shortlisted WGA Award, best screenplay adaptation•Academy of Achievement, Golden Plate Award[edit] Quotes•"I think books were my salvation, they saved me from being miserable."[6]•"You see what power is – holding someone else's fear in your hand and showing it to them" Tan, Amy (1991). The Kitchen God's Wife.New York: G. P. Putnam's Sons. p. 387. ISBN0-399-13578-2.•"I'm sitting in the $4.95 bookstore bleachers along with Shakespeare, Conrad and Joyce," she said. "I acknowledge that there is a fundamental difference that separates us. I am a contemporary author and they are not. And since I'm not dead yet, I can talk back."(The Opposite of Fate 10)[7]The Joy Luck Club•In 1949, four Chinese women--drawn together by the shadow of their past--begin meeting in San Francisco to play mah jong, invest in stocks and "say" stories. They call their gathering the Joy Luck Club--and forge a relationship that binds them for more than three decades. A celebrated novel in the tradition of Alice Adams and Margaret Atwood from the bestselling author of The Kitchen God's Wife.谭恩美（英文名：Amy Tan，1952年2月19日－），华裔美国作家，以畅销小说《喜福会》（The Joy Luck Club,1989）著名。
巴托克《罗马尼亚民间舞曲》演奏分析
巴托克《罗马尼亚民间舞曲》演奏分析作者：郝一飞李晓燕来源：《黄河之声》2020年第08期摘要：本文主要从这首曲目的民族风格、创作特征入手，从而分析这首曲目在演奏时需要注意的触键、弹奏方法、踏板和旋律特点，分享笔者的演奏心得。
关键词：民族特色;触键;旋律巴托克，是二十世纪伟大的作曲家，现代派的匈牙利作曲家、民族音乐家。
这首《罗马尼亚民间舞曲》，他利用短小篇幅的乐曲，充分诠释了罗马尼亚各地区特色的民间风情。
这首乐曲，整体为欢快的曲风，有着非常强的民族性，每一个舞曲的民族特点不同，因此在演奏时，演奏者必须了解每一首的民族特点和乐曲风格，才能将每一首舞曲质朴的民族风格表现出来，从而完美的诠释。
一、《手杖之舞》《手杖之舞》主要写的是位于罗马尼亚中部地区的马罗修特达的特色舞蹈—手杖之舞。
舞蹈过程中，舞者会手持手杖进行跳舞。
这首舞曲是深受当地民间舞蹈的影响而作。
它最大的特点就是有很明显的低音支撑整首乐曲的律动趋势，十分形象地还原当时有气势的舞蹈场面。
（见例1）它作为这套曲目的第一首，整体的速度不需要过快，是一个有节制的快板。
如图一，在乐曲的开头以弱起小节开始，但是非同寻常的是，这个弱起音采用保持音和重音的方式进入，像是手杖点了一下地面，给人一种舞蹈即将开始的准备感。
虽然开头标有强的力度记号，但还应该是由弱到强，将长的线条演奏完整。
随后，便进入到切分音的节奏型当中，给人一种跌宕起伏的感觉，配合左手的低音，稳而不乱，在演奏时，为了保证拍子的准确性，在起初练习时，可以用小拍子打节奏。
右手开始的弱起音要弹奏得非常饱满，不能太随意。
练习时，速度放慢，手指准备好然后再去寻找触键的感觉，指尖触键要非常干净利落。
从弱起到正拍要有一定的方向感，到第一小节正拍进入时，手的动作是连贯的，每个音的力量运用，在练习时一定要安排好。
第四小节的要非常可爱轻巧的感觉来收尾，像是舞步在轻轻地垫脚尖一般。
每一个小的分句呼吸要有安排，不能将旋律线条全部连在一起。
16.1-互文性
互文性（intertextuality）又译“文本间性”。
由法国后结构主义批评家朱丽娅·克莉斯蒂娃提出的术语。
克莉斯蒂娃受米哈伊尔·巴赫金的影响，认为任何文本都不可能完全脱离其他文本，而必然卷入文本之间的一种相互作用之中；文本中的语义元素在构成文本的历史记忆的其他文本之间，建立起了一套联接关系，一个网络。
美国批评家费拉尔解释说：“来自文本各种网络的这种语义元素超越文本而指向构成其历史记忆的其他文本，将现时的话语刻入它自身辩证地联系着的社会和历史的连续统一体中，用克莉斯蒂娃的术语来说，这样一种关系网络就叫做‘互文性’。
”（《克莉斯蒂娃符号学》）法国学着蒂费纳·萨莫瓦约在《互文性研究》一书中详细阐说了这一术语的衍生和发展过程，以及诸多理论家对这一术语的阐释。
“互文性最初是一个语言学的抽象概念，是转换分析的一部分（语言次序的重新分配和代码的转换），以期将社会和历史考虑在内。
”“是朱丽娅·克莉斯蒂娃在刊登于Tel Quel杂志的两篇文本中正式创造和引入了互文性这个术语，继而在她1969年的著作《符号学，语意分析研究》中又重新提到。
”她认为“互文性是研究文本语言工作的基本要素”。
在该书中克莉斯蒂娃推出了互文性的概念和定义：“横向轴（作者—读者）和纵向轴（文本—背景）重合后揭示这样一个事实：一个词（或一篇文本）是另一些词（或文本）的再现，我们从中至少可以读到另一个词（或一篇文本）。
在巴赫金看来，这两支轴代表对话（dialogue）和语义双关（ambivalence），它们之间并无明显分别。
是巴赫金发现了两者间的区分并不严格，他第一个在文学理论中提到：任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。
”继而克莉斯蒂娃在《文学创作的革命》中说：“互文性一词指的是一个（或多个）信号系统被移至另一系统中。
但是由于此术语常常被通俗地理解为对某一篇文本的‘考据’，故此我们更倾向于取易位（transposition）之意，因为后者的好处在于它明确指出了一个能指体系向另一能指体系的过渡，出于切题的考虑，这种过渡要求重新组合文本——也就是对行文和外延的定位。
互文性讲座
语篇的互文性分析一、什么是互文性？de Beaugrande, R. & Dressler, W. 1981. Introduction to Text Linguistics：Seven standards of textuality: cohesion, coherence, intentionality, acceptability, infomativity, situationality, intertextuality. 他们将互文性定义为：It concerns the ways in which the production and reception of a given text depends upon the participants’ knowledge of other texts.“互文性”这一概念由保加利亚裔法国符号学家克丽斯蒂娃（Kristeva）于20世纪60年代首次提出。
互文性又译为“文本间性”、“文本互涉”，其拉丁语词源“intertexto”，意为纺织时线与线的交织与混合。
互文性就是文本之间互相指涉、互相映射的一种性质。
Fairclough(1992: 84): Intertextuality is basically the property texts have of being full of snatches of other texts, which may be explicitly demarcated or merged in, and which the text may assimilate, contradict, ironically echo, and so forth.艾伦（Allen, 2000：2））指出，互文性一词是当今批评词汇中使用最广而又误用最多的术语之一，任何试图澄清并纠正这一混乱局面,以便给它下一个根本性定义的努力注定要失败；我们需要做的是回到这个术语的历史并提醒自己它是怎样以及为什么获得了它现在的各种意义以及各种不同的应用。
新人音版第八册第二课《快乐的舞蹈》教学参考
新人音版第八册第二课《快乐的舞蹈》教学参考教学目标1.音乐与舞蹈原本是一家。
感受三首不同地区不同时代的舞蹈音乐，体验其不同的风格特征，拓展我们的视野。
2.表演《我和提琴》，了解挪威人民的风格。
在学唱《我和提琴》过程中驾驭3/8拍的特点及学习找出曲调中的重复乐句，为今后进一步学习曲式打下根底。
3.在学唱新疆民歌《跳吧，跳吧》后，即兴编创舞蹈使歌舞一体。
4.接着学吹竖笛。
教学内容倾听《马刀舞》教学根本要求1.设问：谁见过骑着马挥动大刀打仗的场景? (电视剧、电影……)2.观赏管弦乐《马刀舞》，这是前苏联作曲家哈恰图良创作的一首乐曲。
设问：乐曲描绘了怎样的场景?3.师生探讨：自己依据乐曲所想像的场面发表各自的见解。
(粗略的)4.细细倾听：能否把各段音乐所描绘的场景，再表达得细致些?如引子局部有什么特点，第一局部是怎样的场面?中间一段又是怎样?……5.把你们想像的场景，用动作跟随音乐表演出来。
倾听《新疆舞曲(其次号)》教学根本要求1.谈话导入：新疆各兄弟民族都能歌善舞，我们大家来唱唱《娃哈哈》，边唱边跳。
2.我们来听一首钢琴独奏曲，听听乐曲的风格是哪一个地区的少数民族风格音乐?为什么?——观赏乐曲。
3.学生探讨——新疆风格的音乐——伴奏的音型具有新疆节奏的风格。
4.再观赏一遍。
设问：钢琴中的伴奏音型节奏是效仿新疆少数民族中哪件民族乐器?5.学生探讨——手鼓。
6.全体学生轻轻地效仿手鼓的节奏：，为钢琴独奏伴奏。
7.小结：这是一首反映新疆人民载歌载舞的快乐场面音乐。
倾听《小步舞曲》教学根本要求1.谈话：《马刀舞》表现的是斗争的场面；此时此刻你听听又表现怎样的情景——初听乐曲。
2.师生沟通所听乐曲的印象。
3.再观赏乐曲，老师作简要介绍：(1)介绍作品创作的时代背景与作曲家巴赫。
(2)高雅的宫廷小步舞曲。
4.如能放一段录像(宫廷小步舞曲场面)，协作乐曲，效果必须更佳(再次倾听)。
5.“舞曲”体裁说明。
6.小结：这两首舞蹈音乐，描绘两个时代背景，两种风格特征。
浅析双人舞《继母》中情感表达与肢体的联系
浅析双人舞《继母》中情感表达与肢体的联系【摘要】双人舞《继母》是一部充满情感表达的舞蹈作品。
在舞蹈中，情感表达起着至关重要的作用，能够让观众更好地理解舞者所要传达的情感。
舞者通过特定的舞蹈动作来表达内心的情感，同时利用肢体语言来传递更加细腻的情感。
舞者之间的互动与情感传递也是情感表达的重要方式。
通过精准运用肢体语言的技巧，舞者能够更好地表达内心的情感，让观众感受到舞者真挚的情感。
双人舞《继母》成功展示了情感表达与肢体之间的紧密联系，让观众深刻体会到舞蹈艺术中情感表达的重要性，以及肢体语言在传达情感中的不可或缺的作用。
情感表达是舞蹈艺术不可或缺的部分，而精准运用肢体语言可以更好地传达情感，使观众更加投入到舞者的情感世界中。
【关键词】双人舞《继母》、情感表达、肢体语言、舞蹈动作、情感传递、技巧、互动、内心情感、联系、艺术、结论。
1. 引言1.1 双人舞《继母》简介《继母》是一支由著名舞蹈编导家创作的双人舞，该舞曲以家庭关系为主题，通过舞者的身体语言和动作，展现出人与人之间复杂而又微妙的情感互动。
舞蹈的剧情围绕着继母与继子之间的关系展开，情感冲突与牵绊贯穿始终。
舞曲中的音乐节奏变化多样，从快速的动感节拍到慢板的抒情段落，情感起伏跌宕，让人感受到强烈的情感张力。
在舞蹈演出中，《继母》以其独特的情感表达方式吸引着观众的目光，舞者们通过肢体动作和表情演绎出角色内心的情感世界，使观众更加沉浸在舞蹈的氛围中。
这支双人舞不仅展示了舞者们出色的技巧和舞蹈功底，更在情感表达上有着非凡的表现力和深度。
舞蹈中的情感冲突和和解，变幻莫测的肢体语言，都构成了这支舞蹈中独特的魅力所在，让观众感受到一种身临其境的情感体验。
1.2 情感表达在舞蹈中的重要性情感表达在舞蹈中的重要性无疑是至关重要的，因为情感是舞蹈艺术的灵魂。
舞蹈是一种通过肢体语言和动作来传达情感和表达意念的艺术形式，而情感正是使舞蹈更加生动和令人感动的元素。
在舞蹈中，情感能够引起观众的共鸣，让他们更加深入地理解和体会到舞者所要表达的主题和内涵。
浅析双人舞《继母》中情感表达与肢体的联系
浅析双人舞《继母》中情感表达与肢体的联系作者：熊舒曼来源：《科学导报·学术》2019年第10期摘要：近年来中国舞蹈艺术舞台上的舞蹈剧目层出不穷，不少优秀的中国现代舞蹈出现在受众视野中。
然而中国是一个舞蹈艺术大国，在当代中国舞蹈艺术领域中，除了汉族舞蹈演员呈现的舞蹈外还有少数民族舞、国外体育舞蹈等舞蹈艺术形式。
而在汉族舞蹈领域，中国古典舞往往更吸引研究者的眼球。
但是，对于中国当代舞蹈剧目的分析研究一直较少。
本文通过浅析双人舞《继母》，阐述舞蹈中的情感表达与肢体的联系。
关键词：双人舞；情感表达；肢体中国当代双人舞《继母》讲述了一位温柔善良的继母试图关心温暖自己的继女，但是继女却表现出反抗逃避的情绪，甚至打了继母一个耳光。
在继母的无私付出之下，继女终于了解了继母的苦心并接受了继母，并最终打动了已经失望伤心的继母，两人最终接纳了对方，并在互相温暖的道路上幸福的生活下去。
当代双人舞《继母》作为一部优秀的舞蹈作品，她凭借自身以抒情和优秀情感表达方式，在2014年荣获我国“荷花奖”舞蹈奖章。
对《继母》中人物情感状态、人物情感变化和演员肢体动态关联的分析，能够帮助我们更有效地反思舞者应如何在舞台上用舞蹈肢体动作去表现人物的特定情感状态。
1.为有效分析双人舞《继母》中饰演继母与女儿的演员的舞蹈肢体形态与情感表达，对在互联网上下载了现代双人舞《继母》，并对这部舞蹈进行了反复多次的观赏。
通过对舞蹈剧目的观赏，笔者发现从剧情上看，《继母》这部舞蹈作品可以被分为三个段落：即继母希望保护女儿并试图让女儿知道并接受自己好意和母亲身份，而女儿愤怒又抗拒继母的阶段；继母被女儿抽了巴掌后，依然希望保护女儿，却发现自己希望女儿接受自己的想法可能会损害两人的关系。
因此继母开始在暗中保护“失明”的女儿，帮助女儿寻找生活中的道路與幸福；女儿最终“重见光明”，感受到了生活中的幸福，而继母却“失明了”了。
女儿在幸福之中对继母产生了感恩的心情，但继母却因为过往的纠葛开始逃避女儿。
浅析舞蹈编创与舞蹈技巧——以《天鹅湖》双人舞舞蹈表演为例
浅析舞蹈编创与舞蹈技巧——以《天鹅湖》双人舞舞蹈表演为例《天鹅湖》是一部在全世界范围内备受观众喜爱的芭蕾舞剧，首演于1877年3月4日，尽管首演时并未受到关注和成功，后来经历多次改编和芭蕾舞者的精彩演绎，《天鹅湖》逐渐成为家喻户晓的经典佳作。
《天鹅湖》的剧情和音乐是舞蹈编创和舞蹈表演很好的基石，《天鹅湖》的故事情节充满了浪漫、悲剧和幻想的元素，故事中的爱情、背叛、善恶对抗等主题具有普遍性，使得这部作品成为了一个富有深度和哲学内涵的艺术品。
《天鹅湖》的音乐是由俄国作曲家彼得·伊里奇·柴科夫斯基创作，难忘的旋律、精妙的节奏和丰富的情感，一直以来备受赞誉。
因为剧情和音乐的难得，在近150年里，不同的编导和芭蕾舞者不断为这部作品注入新的艺术生命，特别是经由马里乌斯·彼得帕和利奥波德·伊万诺夫的改编，加上一代代芭蕾舞者在舞蹈技术和舞蹈表达上的不断突破，代表人物有加林娜·乌兰诺娃、康斯坦丁·谢尔盖耶夫、尤丽娅·马哈莉娜、安德里斯·利耶帕、斯维特拉娜·扎哈洛娃和罗伯特·波莱等，随着时间的推移，使得这部作品逐渐在艺术爱好者中赢得了声誉，从而吸引了更多人关注《天鹅湖》。
《天鹅湖》是一个引人瞩目的典范，分析《天鹅湖》中《白天鹅双人舞》的舞蹈编创与舞蹈表演，并探究“技艺”在表演中的相互关系，对于如何更好地继续创作有艺术价值的舞蹈作品来说有着重要的意义。
一、《天鹅湖》双人舞舞蹈编创分析芭蕾舞剧《天鹅湖》中的双人舞在整个舞剧中是不可或缺的重要组成部分，尤其是第二幕的《白天鹅双人舞》是最著名的，讲述了王子西奥德尔与天鹅公主奥德特初次相遇的情景，音乐和舞蹈共同勾勒出一场动人的爱情故事，通过芭蕾舞者优美的动作更呈现出高度的艺术审美。
经过不同舞蹈编导的精心创作特别是马里乌斯·彼得帕和利奥波德·伊万诺夫的多次改编，使《白天鹅双人舞》演变成舞剧中最感人、最巅峰之作。
互文性 文本与文化间的对话
互文性文本与文化间的对话
随着解构主义60年代在西方的兴起,对文本的关注由形而上走向形而下,文本自身也走向开放,一切都呈现出一种平面性,呈现出一种敞开性,文本存在于与其它文本的对话之中。
“互文性”最早提出的是法国理论家朱里亚·克里斯蒂娃,她是指“一文本与其它文本的互相关系”，巴特也认为,任何文本都只不过是一个巨大意义网络上的一个纽结,它与四周的牵连千丝万缕,文本构筑在引语、属事用典及各种文化语汇上。
在解构主义理论家看来作品经常充斥着或明或暗的引文,创作不仅利用生活的现实,还利用文化的现实,利用熟悉的审美结构、人物、神话著名情节或场面等如毕托夫的小说《普希金之家》,好像完全用注释写成福柯说,在书的题目、开场白和最后一个句号之外,在书的内部轮廓及其自律的形式之外,书还被置于一个参照其它书籍其他人和其它句子的系统中,成网络的核心互文性的一个重要表现是文本之间互相摹仿象德里达那样,在自己的文本和他人的文本互动过程中,兼收并蓄,构建了一种包罗万象的理论。
芭蕾史上最完美的搭档——芳婷和努里耶夫
芭蕾史上最完美的搭档——芳婷和努⾥耶夫⼀位⼀位是40岁即将退休的芭蕾皇后，⼀位是20岁才华初露的舞台新星，他们的相遇却成就了⼀段不可超越的传奇。
⼀位玛⼽·芳婷，这位出⽣在英国的杰出芭蕾艺术家，是所有芭蕾舞者都想达到的⾼度。
芳婷，⼗七岁时就跳了《吉赛尔》，⼗⼋岁时跳了《天鹅湖》，⼗九岁时跳了《睡美⼈》。
她完成了多少芭蕾舞者的梦想。
包括⽜津⼤学在内的众多⼤学授予她名誉学位，世界各地都有她的疯狂粉丝。
1959年，她整四⼗岁，因为在芭蕾舞上突出的表现，被封为“玛⼽⼥爵”。
⼀位鲁道夫·努⾥耶夫，这位前苏联芭蕾舞台新星，来⾃贫苦家庭，是在⽕车上出⽣的，这仿佛奠定了他⼀⽣的基调。
1961年，努⾥耶夫随团到巴黎演出，他在机场准备与他的舞伴会合时，突然甩开“保护”他的苏联警务⼈员，迅速跑向巴黎警⽅，请求保护，做出这⼀戏剧性叛逃。
最终他成功的留在了巴黎，后加⼊英国皇家芭蕾舞团，遇上玛⼽·芳婷。
⾃此，他们的完美合作震动了整个芭蕾舞坛。
芭蕾史上最完美的搭档——芳婷和努⾥耶夫（上集）（⼈物 2010年第70期）视频时长25′00″芭蕾史上最完美的搭档——芳婷和努⾥耶夫（下集）（⼈物 2010年第71期）视频时长25′25″⼀位⼀个已经成名多年、稳坐芭蕾皇后位置的艺术家，选择和⼀个从未⼀起表演过的年轻男舞者搭档，这⽆疑需要眼光，也需要勇⽓。
⼆⼈的相遇是⼀见钟情式的邂逅，是珠联璧合式的结合，是对“知⾳”⼀词的完美演绎。
⼀位庸俗的⼈认定了两个⼈就是有男⼥之情，芳婷并不承认这⼀点，但她说的话⽆疑体现了她的柔情，⼀旦⼀个⼥⼈对⼀个男⼈产⽣了温柔，你可以说那不是男⼥之情，但不能否认那是⼀种爱。
——“看戏的⼈经常也是如此，买了票到灯⽕灿烂的舞台前，然后在风⾬中回家。
”⼀位单就技术⽅⾯⽽⾔，也许1965年的平衡感、跳跃的⾼度、转圈的速度、抬腿的⾼度……⽆法与发展到今天的芭蕾舞相⽐，但是芳婷表现出的那种脆弱忧伤的美，令观众深深地折服了。
罗兰·巴尔特的互文性理论与实践
即 “ 文本性 ” 阶段 中 ， 明确 指 出 ，在 这 一 阶段 他 的 “ 联文 本 ” （ 关 互
文，亦 即参考体系）就是索莱尔斯 、克里斯蒂娃、德里达和拉康。不
过 ， 巴尔特 有更 深 刻 的 阐述 ，我们 从 他 在 １７ ９ ３年 为 《 科 全 书 》写 百 的 《 文本 （ 理论 ） 》一 文 关 于 “ 文 性 ” 的 论 述 中 可 以 看 出 。他 说 ： 互 “ 任何 文本 都是 一 种 关 联 文本 ；其 他 文 本 都 在 不 同层 次 上 、以或 多 或
多个）符号系统被置换成另一个符号系统 。但是 由于此术语常常被庸 俗地理解为对某一个文本 的 ‘ 起源考据 ’ ，故此我们更倾 向于取置换
①
Ｐ １ ５ ． ４．
Ｊ ｌ ｉｔｖ ： Ｓ ｍ ０ 艇 ：Ｒｅｈ ｒｈ ｏ ｒ ｕ ｅ ｓ ｎ ｎ ｙ ｅ Ｐ ｉ ： Ｓ ｕ ｌ １ ６ ， ｕ ｉ Ｋｒ ｅ ａ ａ ｓ ｃ ｅ ｃ ｅｐ ｕ ｎ ￣ ａ ａｌ ｓ ， ａｒ ｒ ｓ ｅｉ ， ９９
式准备 的这部 《 如何共同生活 》讲稿最后 ，就 以 “ 文学符号学”来概 述这一讲稿 的全部情况 ，可见这一概念在他文学符号学思想 中的位 置。这也说 明 “ 互文性”在某种程度上就是文学符号学的基本动力原
则 。 巴尔 特 以 “ 文性 ” 的概 念 和方 法 完 成 的 第 一部 作 品是 １７ 互 ９ ７年 出版 的 《 恋人 絮语 》 ，那 是他 自 １７ 年 起 此后 两 年 中 的研究 成 果 。该 ９５ 书 出版后 ，产 生 了 巨 大 的社 会 轰 动 效 应 。人 们 看 到 了一 种 被 放 大 了
ｍｅ ｔ ｄ’ ｉｃｕ ｓ ｍｏ ｒｕ ｎｓ “ ｄ ｓｏ ｒ ａ ｕ ｅ ｘ）一 书 的情 况 ，我认 为 ，他 在 这 一时 期
美到极致的《白天鹅、王子双人舞》
美到极致的《白天鹅、王子双人舞》
芭蕾舞剧《天鹅湖》是芭蕾艺术皇冠上一颗璀璨的明珠。
《天鹅湖》的音乐是世界音乐舞蹈史上的一朵奇葩,是一首永恒不朽的爱的颂歌。
天鹅湖畔,优美的舞姿和梦幻般的音乐为人们讲述了一个流传久远、感人至深的爱情故事。
《白天鹅、王子双人舞》取材于《天鹅湖》第二幕《天鹅湖畔》中王子和奥杰塔(白天鹅)互诉衷情的一段舞蹈音乐。
这段双人舞的音乐，它原来是柴可夫斯基早期歌剧《女水神》中的一首爱情二重唱，作曲家把它运用到《天鹅湖》中来了。
这是个三段式的抒情场景音乐。
音乐开头先由木管组轻轻奏出微弱的号角式和声后，再由竖琴拨奏出一段流畅、洗炼而深情的华彩乐段。
论舞剧《天鹅湖》中双人舞舞蹈语言动作的艺术特征(一)
论舞剧《天鹅湖》中双人舞舞蹈语言动作的艺术特征(一)论舞剧《天鹅湖》中双人舞舞蹈语言动作的艺术特征•介绍舞剧《天鹅湖》–舞剧《天鹅湖》由柴可夫斯基作曲，于1877年首演。
它是世界上最著名的古典舞剧之一，也是舞蹈史上的经典之作。
•双人舞在《天鹅湖》中的重要性–双人舞在《天鹅湖》中扮演着重要角色，展现了主要角色奥德丽特与罗特巴德之间的复杂关系。
舞者通过精湛的技巧和表演传达了剧本中的情感和故事情节。
•双人舞的艺术特征1.优雅的身体线条：在舞蹈中，舞者的身体线条十分重要。
他们通过准确的动作和优美的姿势展现了舞剧《天鹅湖》中的叙事和情感。
身体的流畅线条呈现出天鹅的柔美和纯洁感，也表达了主人公之间的纠结和矛盾情感。
2.力与柔的结合：在《天鹅湖》中的双人舞中，舞者需要将力量与柔美相结合。
他们通过控制身体的力量和肌肉，在动作中展现出优雅和力量的对比。
这种对比使整个舞蹈更具艺术张力，也更能准确表达剧情中的各种情感。
3.双人互动：双人舞中，舞者之间的互动是至关重要的。
通过配合和协调的动作，他们传达了剧本中的爱情、背叛等情感。
舞者们需要紧密配合，演绎出奥德丽特和罗特巴德之间的情感纠葛，使观众更好地理解剧情发展。
4.技术的高度要求：舞剧《天鹅湖》中的双人舞要求舞者具备高超的技巧。
舞者需要具备优美的舞蹈动作和流畅的步伐，同时还要具备表现复杂情感的能力。
这要求舞者们在专业训练以外，还要注重舞蹈技巧的细节修养，以展现出完美的表演效果。
•双人舞的艺术意义–舞剧《天鹅湖》中的双人舞无疑是其艺术的精华之一。
这种舞蹈形式不仅能通过动作和姿势传达情感和故事情节，还能展现舞者们的技艺和艺术修养。
它对于舞剧的整体表现力和艺术价值起到了重要作用，也使观众体验到了独特的艺术享受。
•结束语–舞剧《天鹅湖》中的双人舞舞蹈语言动作具有鲜明的艺术特征，通过优雅的身体线条、力与柔的结合、双人互动和高超的技术要求，传达了剧本中的情感和故事情节。
这种舞蹈形式对舞剧的整体表现力和艺术价值起到了重要作用，也使观众充分感受到了舞蹈艺术的魅力。
通过芭蕾舞剧“吉赛尔”二幕吉赛尔与阿尔贝特的双人舞,浅谈舞蹈演员的二度创作
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罗兰·巴特《S/Z》的形式断裂与重组批评
罗兰·巴特《S/Z》的形式断裂与重组批评作者：王梦秋来源：《名作欣赏·学术版》 2018年第11期摘要：罗兰·巴特的《S/Z》是巴特人生第三阶段——“文本”阶段的代表作，也是他理论转向的标志。
《S/Z》对巴尔扎克的小说《萨拉辛》进行了重新解读，其中阐释符码、情节符码、意素符码、象征符码和文化符码贯穿于被切割的小说文本内，构成了新的《萨拉辛》。
本文结合巴特的写作史，通过《S/Z》一书中巴特对萨拉辛小说文本的分析解读方式、理论观念和写作形式，探求巴特在文本上秉持的断片式写作形式理念，及其在《S/Z》中拆解与重组的理论和批评思维。
关键词：罗兰·巴特《S/Z》断片写作《S/Z》是法国文论家和批评家罗兰·巴特（Roland Barthes，1915— 1980）的代表作，是其在20 世纪60 年代末于巴黎高等研究实践学院研讨班上的讲稿，1970 年整理出版。
这是一部对小说重新解读后的创造性文本，罗兰·巴特通过五种符码对法国现实主义作家巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》进行重构，以精致的结构分析并重新解读这部小说。
这给20 世纪70 年代的学术界产生了强烈冲击，同时也成为巴特自己从结构主义过渡到解构主义的理论转向标志。
《萨拉辛》是一个故事中嵌套故事的传统现实主义小说，讲述了“我”为了引诱侯爵夫人，对她讲述了天才男雕塑家萨拉辛爱上一个被阉割的美丽歌唱家赞比内拉的故事。
罗兰·巴特在巴尔扎克的叙事基础上，将小说文本分割成561 个语汇单元。
这种分割方式没有拘束，视需要而定，极为自由。
继而，巴特通过阐释符码、情节符码、意素符码、象征符码、文化符码这五种符码对小说文本进行拆分解读。
整体上，《S/Z》在批评形式上呈现出比较特殊的样式。
巴特一方面用如同中国评点式的方法在分割后的小说《萨拉辛》语汇旁进行标注，以他自己的阅读与分析需要分解小说的内容。
它随机自由，从语汇到符码都随巴特的观察、分析经验而定，没有章法，没有计划，如同散碎的星子布满在《萨拉辛》这部小说的夜空之上，正如巴特自己所言：“使文呈星形裂开，有若轻微地动，将意指作用的整块体料，叙述过程的流动的话语，日常语言的强烈的自然性，均离散开来。
互文性方法
4、研究方法
1. 影响研究：“经过路线”
誉舆学(流传学) 媒介学
渊源学
特点：线性、单向；不可颠倒；确凿的事实根据
2. 互文性： 符号分析
克里斯蒂娃：“互文性表示一个符号系统与另一个符号系统 之间的互换”
特点：非线性、多向，辐射状的文本网系；无时间先后顺序； 无需事实证据；
几组相似概念
互文与互文性
互文性（inter-textuality）与主体间性 (inter-subjectivity)
文本（text） 、文本性（textuality） 、 互文性（ inter-textuality ）
1、文本与文本性
文本（text）:后结构主义以文本（text）取代作品 （works），以“书写”代替“创作”。“文本”不 完全是文学意义上的客体，而是一种语言学和符号 学意义的客体。
有，但关系不大； 或者干脆说，没有多大关系。
2019/5/28
一、且看：“互文性”理论之大概
2019/5/28
今天我们讲的“互文性”(intertextuality)， 事实上是“互文本性”，也译作“文本间 性”、“文本互涉”，说白了，就是“跨 文本及文本内部上下文之间的相似性关 联”。
其基本内涵是，任何一个单独的文本都不 是自足的，每一个文本都是其它文本的镜 子。每一文本都是对其它文本的吸收与转 化，它们相互参照，相互指涉，相互折射， 彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络， 以此构成文本过去、现在、将来的巨大开 放体系和文学符号学的演变过程。
影响：
influere
influentia
inter 互文性： intertexto
text
舞剧：《MayB》
舞剧：《MayB》编导：Maguy Marin 玛姬·马莲Maguy Marin法国当代舞蹈家、编舞家，1951年出生于法国图卢兹，自幼学习古典芭蕾。
1970年，她来到比利时，进入Mudra舞蹈学院。
这三年密集的学习与实践，促使她热切渴望着舞蹈的自由与创造性。
在多年的创作与实践中，Maguy于1978年获得了法国Bagnolet 国际舞蹈大奖，同时她在舞蹈中加入戏剧与非舞蹈元素，将身体从芭蕾拘谨的机械性中解放出来，舞蹈的意义不再专注于技术与所谓的舞蹈本身，身体成为语言，表达观念与思想。
她也因此成为法国舞蹈新浪潮的重要人物。
玛姬·马莲从诺贝尔文学奖得主——荒诞派小说家贝克特的作品《等待戈多》中获得的灵感。
也就是说这部戏剧的主题是“等待”。
等待，象征着没有意义的生活。
玛姬·马莲从贝克特那里接受到的是关于荒谬、无望、控诉以及受到创伤和混乱的记忆。
玛姬同样领悟到贝克特所深切关注的主题是“时间”、“静止生命”、“重复”以及“循环的构成”，尤其是“那个诅咒与拯救的双头怪物——时间”，是让人堕落的陷阱。
在昏暗的光线下，十个全身涂满白粉如同泥土雕塑般的人物在哨声、鼓击的节奏中，缓缓的蹭着地面行走。
黑暗神秘的舞台，三个让生灵进进出出的幽门。
作品中人物穿着肮脏槛缕的衣裳，脸上涂满了白垩。
人们在一起生活；在一起跳舞寻欢作乐；群体斗欧；他们为自己的行为追悔；他们无奈地迁徙；他们为老者的生日祝福，分食蛋糕就像分享幸福；他们让盲眼人聆听钟声；他们用咒骂渲泻自己心中的愤懑；还有像《等待戈多》里的人物一样无望地、静静地等待。
原始本能、性欲造爱、打殴争斗、生老病死、迁徙流离，希冀与失落都在支离破碎、荒诞的生活碎片中呈现。
最终，一切都在时光的流逝中走向终结，只剩下一个人在微弱的光线下对着观众喃喃地说：“完了！快完了！差不多完了！……”玛姬·玛莲融合了现代舞蹈、剧场、音乐、摄影、雕塑等艺术元素，将观众的舞台焦点从纯粹的舞蹈技巧中抛开，并深刻地透视人性，形成了玛姬自己独特的舞蹈剧场表现形式。
舞蹈欣赏
舞蹈欣赏——范畴与路径已完成1日喀则地区林区舞蹈最独特的代表是（）。
∙A、同甲∙B、堆谢∙C、谐∙D、囊玛我的答案：A2“卓舞”属于（）地区的特色舞蹈。
∙A、安多∙B、日喀则∙C、卫藏∙D、康巴我的答案：D3舞蹈的客观范畴不包括以下哪项：（）。
∙A、生活形态的舞蹈∙B、规训形态的舞蹈∙C、审美形态的舞蹈∙D、作品形态的舞蹈我的答案：C4藏舞中表演性组合的三种形式包括卓表演性组合、弦子表演性组合和依表演性组合。
我的答案：√5“果谐舞”意为“圆圈舞蹈”，是康巴地区的一种群体表演艺术形式。
我的答案：×舞蹈形态——生活、规训、作品已完成1康巴藏舞的发源地是（）。
∙A、甘孜∙B、迪庆∙C、玉树∙D、阿坝我的答案：C2规训形态舞蹈的称谓来自于（）。
∙A、奥尔夫∙B、车尔尼雪夫斯基∙C、形式美学∙D、福柯我的答案：D3云南彝族的“跳菜”舞目的在于（）。
∙A、祭祀祖先∙B、庆祝喜事∙C、祈求丰收∙D、反抗压迫我的答案：B4生活形态舞蹈的特点之一是种类繁多、涉及面广我的答案：√5生活形态、规训形态、作品形态这三种形式的舞蹈功能不同，价值有高有低。
我的答案：×舞蹈层次——原生、次生、再生已完成1中国古典舞的舞蹈场大部分是（）。
∙A、日常生活∙B、剧场∙C、舞台∙D、舞蹈学校我的答案：A2下列属于规训形态舞蹈的功能的是（）。
∙A、表现世俗生活∙B、表现宗教信仰∙C、表现不同主体构造的不同文化∙D、表现内隐的主流文化意志我的答案：D3以下哪项是作品形态舞蹈的特征：（）。
∙A、形式单纯，内容简明∙B、形式精致，内容模糊∙C、形式重组，内容重构∙D、形式多样，内容丰富我的答案：C4规训形态的舞蹈与生活形态的舞蹈相比，其形式更加精致，但内容却更加模糊。
我的答案：√5生活场的舞蹈都是由职业舞蹈演员来表演的。
我的答案：×舞蹈的历史已完成1舞蹈欣赏的主要欣赏对象是（）。
∙A、生活形态的舞蹈∙B、规训形态的舞蹈∙C、审美形态的舞蹈∙D、作品形态的舞蹈我的答案：D2欣赏作品形态舞蹈的最主要原则是（）。
谁拨转了盛唐书法(下)
瘦 书 风 与 时 代 潮 流 格 格 不 入 ，唐 不断摆脱熟腻，追求“穷变态于毫 碑味十足，去妍美汰轻佻，呈现李 喻书法，就是笔短意长，李邕字形欹
玄 宗 书 法 喜 好 又 与 太 宗 相 左 ，对
侧得势，然而并未过度，亦非虚张声
李 邕 而 言 ，笔 法 取 二 王 ，碑 帖 、铭
势、怒容骇人、剑拔弩张。第三是注
李邕行书恪守正统，以王羲之 碑》，至于特别值得赞赏的《法华寺 的音乐。李邕碑刻运笔无论快慢疾 局则一反常态，锐意新奇，左不让
书法体系为参照和起步的原点，重 碑》，则作于唐开元二十三年，李邕 徐、迟重凝涩，皆痛快淋漓、毫不迟 右 ，左 大 右 小 ，头 重 脚 轻 ，字 形 上
视从自然寻找灵感，消化提炼并转 年过花甲。这些后期作品，气息近 暮，通篇韵律贯穿，彰显书家独特的 宽 下 窄 ，呈 现 压 迫 感 ，取 势 险 绝 ；
会 充 满 励 精 图 治 昂 扬 向 上 的 精 就有了阳刚、劲健、扬厉的美感。《李 字形随势右倾，一如杂技艺术，体 神面貌。其次是注重造势，以奇为
神，艺术审美崇尚雄健有力、豁达 秀碑》立于唐天宝元年，李邕时年 68 势拗峭平衡，脱离唐楷矩矱，伸展 正，方有韵致、态度，武术讲求“长拳
雍 容 ，初 唐 流 行 的 妍 美 书 体 和 细 岁，“通会之际，人书俱老”，李邕仍 的 笔 势 拓 展 了 空 间 ，起 笔 的 方 折 短打”之诀，视短为长，短中见长，移
巍峨的峰巅，于王羲之韵致流美的 境，如石涛所评：“随笔一落，随意 书 体 被 时 风 所 庇 ，晚 唐 又 陷 于 萎 左右伸展的横匾状，朴拙立显，憨
殿 堂 外 ，建 起 更 加 雄 浑 堂 皇 的 王 一发，自成天蒙。处处通情，处处 靡 。 张 怀 瓘 曾 痛 陈“ 心 不 能 妙 探 态 可 掬 ，如 刘 熙 载 所 言 ：“ 李 北 海
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赵一凡后结构传奇之三巴特与克娃：文本双人舞1965年，风云际会、暗流涌动，巴黎学界发生了分裂。
一方是盘踞索邦、因循守旧的学院派，另一方是酝酿革命的高等研究实验院。
针对此案，法国社会学家布迪厄在《学院人》中分析说：它反映“不同权力间的结构关系”。
具体说，保守一方控制了索邦教学大楼，及笛卡尔阶梯教室。
（按：五月风暴中大楼率先被攻占，阶梯教室成为革命师生集会场所。
）激进一方，此时形同草莽。
他们一面在雷恩街44号举办符号研究班，一面经营先锋杂志《太凯尔》。
当年7月，索邦教授皮卡尔，将多篇谩骂文字编成一本《新批评还是新骗术》出版。
被攻击一方，即那个“结构主义怪物”、符号研究班导师罗兰·巴特（Roland Barthes），随即反唇相讥，掀起一场新旧批评之争。
论战打到圣诞节前夕，巴特因祸得福，成了新批评旗手。
他的研究班听众爆满。
叫好声中，有一个来自保加利亚的女生克利斯蒂娃（Julia Kristeva），这样记叙老师的光辉形象：讲台上的巴特，显然喜爱苏格拉底式对话，而非柏拉图式教诲。
他的嗓音自由洒脱，洋溢着个性魅力。
其中的“性感震颤”，几令学生眩晕。
克娃的讲述，替我们留下一幅鲜活的巴特肖像。
专家公认：此公多才多艺，一生涉及不下10种文化活动，读者远远超出文学范围。
面对如此传奇人物，我们切不可套用“钢铁是怎样炼成”的眼光，去看待他那流动不居的秉性。
巴特说，他这辈子之所以荒诞不经，主要是因家境贫寒、疾病缠身、求职艰难。
新批评家巴特巴特1915年生于法国瑟堡。
未满周岁时，他爹，一名海军中尉，便在海战中阵亡。
巴特外祖父在法国殖民史上威名赫赫，一度官拜象牙海岸总督。
轮到母亲这一辈，早已家道中落。
母亲倔强，一面装订书籍，支撑门户，一面将自己的诗画才情，悉数传给了儿子。
生活拮据，让巴特染上肺结核。
自幼被女性亲属包围，养成他的羞涩内向，乃至后来的同性恋。
专家认为，巴特苦苦遮掩几十年，是怕母亲伤心。
因为“我一直依附在母亲身上，她是我的中心。
”假如说，萨特代表那一代法国文人的阳刚果敢，巴特就象征它的阴柔诡谲。
以天资论，这个小神童本可紧随萨特，考入巴黎高师。
然而肺病耽误了一切。
萨特从军，巴特被免除兵役。
萨特被俘，巴特在山区疗养。
萨特参加抵抗运动、大量发表作品，巴特百无聊赖，竟以排练古装戏为乐。
用他的话说，肺病“塑造了我的生活方式”，诸如按时作息、谨小慎微、重视一切系统与秩序。
1968年前，法国高教制度偏狭迂腐。
美国教授乔纳森·卡勒讥讽道：一个青年想当大学讲师，须经10年国家博士进修。
皓首穷经的目的，并非鼓励竞争，而是要压抑新进。
由此产生一大怪状，即战后法国思想精英大多徘徊于大学门外。
其谋生手段，要么自由写作（如萨特），要么海外教学（福柯），要么栖身于新建科研机构（拉康、戈德曼）。
（卡勒《罗兰·巴特》，1983）巴特一无文凭、二无学历、三来总也完不成博士论文。
无奈，他只好出走罗马尼亚，远赴埃及，充当扶贫性质的合作教师。
这期间他不甘寂寞，一面结交朋友，一面笔耕不辍，先后发表《零度写作》（1953）、《神话学》（1957）、《批评文集》（1964），成为巴黎文坛一颗冉冉上升的新星。
《零度写作》二战后，萨特发表《什么是文学》，称伏尔泰、雨果、巴尔札克为法兰西文学一代天骄。
然而，1848年资产阶级一统天下后，法国作家偃旗息鼓，各谋生路。
启蒙战斗事业，就此沦为文学游戏。
福楼拜与马拉美，便是这类非介入文学的代表。
20世纪，超现实主义装神弄鬼，堕落为一种“词语癌症”。
身为抵抗运动老战士，萨特振臂高呼：作家职责在于再现历史。
什么是文学？文学将你投入战斗，写作是一种追求自由的方式。
巴特在《零度写作》中回应道：1848年前，法国作家迷信再现性语言，并把文学视为有序的世界。
他们的写作，因而带有普遍性、可理解性。
1848年革命失败，导致文学剧变。
当时巴黎城中，有一位名叫埃贝尔的报刊主笔。
此人鬼神不敬、脏话连篇。
巴特说：粗野咒骂蕴含着波拿巴政变之后，法国作家遭受的惨痛幻灭。
埃贝尔不再欢呼巴士底狱的烽火，却要添加某种“语言之外的东西，这既是历史，也是人们在历史中采取的立场”。
福楼拜身后，没有一个法国作家，能躲避资产阶级的压迫利诱。
过去，他们凭良心谱写时代旋律。
如今文学成了私有财产，并造成巴特所谓“现代作家被撕裂的条件”：一方面，他们不再与文学一体同心，因为文学已经被污染、被赎买，而他们不甘随波逐流、模仿俗套。
另一方面，这批心存异志之士，无时不在幻想以某种方式，重张文学义织、再现语言反叛。
德国左派思想家卢卡契，一度谴责欧洲现代派。
萨特也斥其为萎靡颓废，矫揉造作。
巴特初出茅庐，斗胆向两位左翼大师叫板。
他辩称：现代主义既是文体变革，也是思想解放。
过去那种充满正义感的再现文学，早已让位给一种貌似荒诞的实验文学。
他又说，写作绝非简单的政治承诺，它关系到作品“如何介入文学秩序”。
既然现代派文学不再追求普遍意义，那么对于福楼拜之流，写作就是写作。
换言之，1848年后，法国作家学会了如何暗中攻击传统，扰乱秩序。
他们“自觉地与文学作斗争”，可分如下几个阶段：“首先是文学制作的匠心别具，它被精致化到痛苦的程度（福搂拜）。
其次是将文学写作提升为理论的勃勃野心（马拉美），然后是逃脱传统套式的梦想（普鲁斯特），接着是处心积虑，有系统地针对字词意义实行无限扩张（超现实主义），最后翻转回来，拼命简约词意，使之达到一种文学语言的亲在感受，或一种写作的中性化（罗伯特-格里耶）。
”比较了新旧差异后，巴特总结道：文学自有它离奇善变的表现方式，哪怕是埃贝尔的粗话，亦含有历史印记。
但“没有哪一种文学是永远革命的”。
每一次反叛，都会导致新的文学形式。
于是乎，欧洲现代派的妖姬之媚，胡旋之舞，也都有了革命性与艺术性。
战后法国文坛一大公案，便是萨特与加缪反目。
萨特反感加缪的《鼠疫》（1947），指责它逃避现实。
巴特出面袒护，并将加缪的晦涩手法，称作一种不及物的“零度写作”。
不料加缪对此毫不领情。
巴特只好自拉自唱道：现代派作家蔑视世俗，专注于写作。
在此零度写作层面，他们冲破陈规陋习，展现文学变革潜力。
一如当年福楼拜和马拉美，加缪“历史地介入写作的另一层面”，并由此获得了精神自由、语言超越。
《神话学》巴特在埃及教书时，结识语言学家格雷马斯，从此迷上符号学。
1954至1956年，他在《新文学》连续发表“本月神话”。
这套名为《神话学》的社会批评，几乎涉及巴黎生活的一切时髦噱头：从汽车展、时装秀、脱衣舞，到明星艳遇、政治丑闻。
巴特统称其为当今神话，或资本主义麻醉民众的符号伎俩。
他的志向，是要发展一门符号破坏学（Semioclasm），揭露现代神话的虚伪。
19世纪末，巴黎一跃成为资本主义宏伟工厂，现代文明顶级橱窗。
它那层出不穷的生活景观，足称光怪陆离。
它那充满诱惑的浮华，不但吸引流浪汉和登徒子，还启迪了许多满腹牢骚的诗人与思想家。
波德莱尔《恶之花》，本雅明的《巴黎拱廊》，便是针对这一都市文化的强烈迷恋。
轮到巴特写《神话学》，巴黎生活的特征，不复是波德莱尔的堂前燕、后庭花，也不再是本雅明的碎瓦当、半截碑。
以巴特之见，现代巴黎远远超越了当年的纸醉金迷、声色犬马，进入一个机器轰鸣、财源滚滚的大众文化时期。
简言之，发达资本主义借助文化生产，编织出一张铺天盖地的符号网——它晶莹璀璨、巧夺天工，犹如神话般令人陶醉。
请看那锃亮的雪铁龙轿车，它宣扬富人的闲适优裕，鼓励小资的浪漫自由。
再看那人头攒动的摔跤或拳击比赛，它们让普罗大众发泄怨恨，也为小姐太太表演暴力。
红磨坊的青春艳舞，嘉宝的漂亮脸蛋，均被剥去自然美，改装成“理念的秩序”。
波尔多葡萄酒，作为法国人的图腾饮料，不仅能卖大价钱，还可造就一种“全社会团结仪式”。
一句话，巴黎百姓乐在其中，死而无忧。
他们的日常生活，“无不依赖这一再现理论。
这是资产阶级拥有的，并且也要我们拥有。
资产阶级的规范，在此被体验为天经地义的自明法则。
”符号的转换重复，竟将这许多欺诈玩意儿，变作大众追捧的流行观念。
巴特忿然道：真伪混淆，十面埋伏，宰你没商量，可“我偏要挖掘其中的意识形态荒谬。
”（11）他又说：资本主义神话规范（Doxa），就像希腊神话中美杜萨的头颅，她能让一切凝视者死于非命。
因此，批评家只能去偷听神话背后的真谛，并努力运用符号学方法，致力于资本主义的去神话。
身为业余符号学家，巴特一再混淆语言与象征。
专家说他分析的那些文化现象，其实与语言结构并不吻合。
举例说，巴特某日在报上偶见一幅照片：一个黑人小伙，身着军服敬礼。
于是他侃侃议论道：黑人士兵、法国军礼，指向一个象征系统，此即法兰西军队、神圣帝国、及其辽阔殖民地。
那帝国的伟大，“在于她所有的儿子，不分肤色，无不效忠于蓝白红三色旗”。
分析精彩，但个中毛病是：该神话涉及两个系统：第一级为索绪尔语言系统，第二级才是神话象征。
巴特提供了神话构成，却未解答其设计动机与转换模式。
对此，英国《泰晤士报》借用法国诗人瓦莱里的名言，狡猾评点说：“新批评因其寻找而伟大，却时常因其发现而荒谬。
”巴特：结构主义变色龙上一讲，我们在冰雪覆盖的俄罗斯，目睹一位饱经磨难、终以副博士头衔告别人世的巴赫金。
如今在巴黎，我们得以见识资本主义的系统森严、结构挤压，以及因此而发达的学术游戏。
与巴赫金一样，巴特羸弱多病，无门无派。
在他身上，自由思想与学术制度的较量，却表现为一种黑猫白猫式的竞技比赛。
1960年，巴特结束流浪，受聘高研院。
待到克娃入学时，他已声名鹊起，成了结构诸大侠之一。
1977年，巴特入选法兰西学院，就任文学符号学教授。
《就职讲演》中，他自述一路风尘，逢凶化吉，全靠了善于忘却。
忘却一词，希腊文作Sapientia，原指智慧，或像蛇一样聪明。
巴特说他“无需权势，仅凭一些知识，少许智慧，以及尽可能多的趣味。
”专家从此咬定，说他是条结构主义变色龙：纤细滑腻、游走如风、一路不留痕迹。
《论拉辛》：寻求结构符号研究失误，迫使巴特重返文学。
1963年，他在《结构主义活动》中扬言：他与拉康、福柯、德里达不分阡陌，均以结构方式，“揭示支配对象运作的潜在规则”。
何以研究？唯有结构。
《论拉辛》中，巴特将拉辛的悲剧主题，归纳为性爱、权力与暴力。
又将其笔下人物，分为强弱两类。
强者代表父亲统治，弱者由反叛的儿子组成：他们受欲望驱动，充满嫉恨，无时不在觊觎王位。
结构上，他将拉辛作品，看作一个封闭体系，进而圈出三个悲剧形成区，即王室内庭（权力中心），宫外世界（放逐之地），以及介于两者间的王宫前厅，那里是阴谋、爱情与血腥冲突的舞台。
在此天地里，权力保障秩序稳定。
爱欲却作为冲突根源，时时挑起矛盾。
矛盾公式是：A对B拥绝对支配权；A私恋B，但B不爱A，反而深爱年轻的反叛者C。
《论拉辛》一反人文批评传统，驱逐作者、剔除历史。
巴特胆大妄为，终于触犯索邦。