陶瓷纹饰与社会风1

陶瓷纹饰与社会风尚物质决定意识，意识又对物质有反作用。

通过意识对客观物质的能动改造，无形的意识便可借物质来进行自我表达。

社会风尚可以理解为是社会中占主导地位的群体所共有的意识，在古代，作为与物质生活息息相关的实用性较强的陶瓷用品很自然地可以对当时的社会风尚有一定程度的反映。

而除去其基本的作为器物的功能（这部分功能是为了满足基本的物质生活，故其所能反映的意识也是较低层次或与时代无关的），陶瓷上所剩余的人为改造成的纹饰（特殊的形体与刻画的纹样）怕能告诉我们更多更深层次的关于当时社会风尚的信息。

而在现代，陶瓷制品仍然是人们日常生活用具中重要的组成部分。

本文便是探究中国各时代中陶、瓷制品纹饰与同时期社会风尚之间的关系。

由于一个时代跨度比较大，陶、瓷器的制作工艺及人们的意识必然会有大的发展。

在一个时代的早期，其制品不可避免地带有上一时期的特点；在一个时代的晚期，其制品又会有向下一个时代过渡的趋向或预示。

所以若把这些列入研究的范围很可能会对结果有误导甚至引起冲突，所以下面的研究所参照的器物都是一个时代盛时（成熟时期）的作品。

原始时代——陶制品纹饰是人们对自然复杂感情的寄托陶器是“第一种真正意义上的由人类创造的器物”[1]，是人类在对火有了一定程度的掌握后利用火对自然物质进行本质性的改造后所形成的具有里程碑性质的发明。

可以想象当时的人在创造陶器时的惊喜与激动，对于这样一件犹如自己“生育”的宠儿，原始人类在陶器上所下的心血是可以想象得到的。

在制作陶器时怕是会把最高超的技术都毫不吝啬地运用进去，同时也会把经过长期思考挖掘出的心里最深层次的意识都铭刻在陶器上。

最顶尖的技术加上可塑性极强的材料，使得这种意识的形象化表达达到了前所未有的程度。

原始时期中原始彩陶无疑可以作为原始陶器纹饰的成熟体现与集大成者。

原始彩陶的纹样题材十分丰富“有几何纹样、动物纹样、植物纹样、人物纹样，而以几何纹样为主”[2]原始彩陶中人物纹样最少，这并不是当时人们的绘画技艺所限，从其他类别纹饰的精细程度和奇巧设计中可以知道，当时的“匠师”们完全有能力把“人”要素普遍而巧妙地融入陶器纹饰中，可他们却没有这么做，所以可见当时的人们对于人自身的关注程度并不大。

这是可以理解的，毕竟在弱肉强食的大环境下人类自身在形体方面并没有值得夸耀的地方：没有锋利的爪子，坚硬的外壳，飞翔的翅膀——人类只是靠群居和不断迁徙而生存的“弱小”物种。

在珍贵的陶器上人没有太大的领地。

而群居的生活更是把对个人自身的意识弱化到可怜的程度。

在当时的自然中，人自身的地位是低下的。

以此为前提，动植物纹样的流行就自然不过了。

对于当时的人来说，世界是未知而危险的，在这个危险的世界中知道得越多生存的可能性就越大。

所以对于自然的观察与记录很必要地成为当时人们生活中很重要的一部分。

观察的结果或引起的情绪冲动需要记录，而陶器便是很好的一种记录载体，因为陶器纹饰刻印相对方便灵活，形象明显，保存时期长。

原始彩陶上的动物纹饰中以鱼纹、蛙纹、鸟纹、兽纹为主，涵盖了水、天、地三层，不可谓不全面。

其中鸟纹的流行比较容易理解，毕竟即使是数万年后的我们，在心中也肯定是有着对于翅膀对于飞翔对于自由的渴望。

而原始人类对于鸟类的记录所蕴含的感情可能更为复杂。

首先出于生存考虑，很自然地会认为有了翅膀便可以躲过许多野兽的袭击而且捕猎起来更加有优势；二来出于弱肉强食环境下对能力（力量、速度等身体能力）的推崇，有了翅膀便意味着更快的速度和这速度带来的更强大的冲击力；三来怕是对神灵的敬畏，天空对于当时的人类来说是一片绝对未知的，蕴含神奇力量的，无边无际的领域，这片领域的神秘主人便是原始概念的神吧。

而鸟类能在神的领域内任意穿梭便是神的使者，把神的使者刻印在当时看来不朽的陶器上其象征意义不言而喻。

对于兽纹的出现，也不意外。

在当时各种野兽是强大危险的敌人也是偶尔果腹的食物，与野兽之间的搏斗是当时日常生活十分重要的部分。

把这些凶猛的野兽记录下来，一可警示后人，二可表示对于力量的渴望，三可能是对于战胜后的纪念。

至于后期的一些原始家禽家畜的纹样则是对原始养殖业所带来的利益及对于初步改造生物的喜悦自豪之情。

而鱼纹的流行则蕴含了许多的可能。

首先是鱼类生存空间与人类的差异所带来的神秘感。

鱼生活在水中，人类虽然也可以如鱼一般在水中行动但是却无法在水中生存。

二来是鱼类特殊的外观——没有肢。

鸟类虽然有特殊的翅膀可是还是有爪，但鱼类却是光溜溜一棒子。

鱼类的神秘提起了当时人们的兴趣，大量的记录无可厚非。

由此神秘，鱼类很自然地也与水神之类的存在有了联系，用鱼类做祭祀图腾之用也就很自然了。

这就更促进了鱼样纹的流行。

鱼类因神秘而受到了原始人类的“青睐”。

而植物纹饰的存在可能更多地与原始人类的审美启蒙有关。

因为相对于动物，植物是那么的可亲可爱：大多没有危险还可以作为隐蔽的场所，果实可以充饥且容易获得，还可以根据植物变化得知迁徙的信息。

植物简直是自然之神的恩赐！再加上植物不会移动所以对于植物的观察就能更加深入而细致了，这样细致且满怀感激之情的观察自然而然地让人有了美的享受，尤其是由寒冷冬季转入温暖春天时大片大片盛开的花朵更是令人吃惊！可是对于当时以生存为主要目的的原始人类来说，这样的感觉毕竟是次要的，这也使得原始陶器上植物纹样少于动物纹样且常做陪衬。

根据从以上分析得到的信息，我们来看看在原始陶器纹饰上占主要地位的“几何纹饰”。

几何纹饰的大肆流行与其简单的绘制过程有一定关系，毕竟要能惟妙惟肖地把动植物刻画在陶器上的难度要远远大于刻画一些几何纹样。

其次，当时的人们已经有了一定的美的意识，利用抽象的几何图形的重复所展现出来的有秩序的美确实比一个单纯的动植物形体纹样要看起来“顺眼”得多。

但这两个都不是主要的因素。

因为原始人类对于原始陶瓷所倾注的心血是相当大的，制作的难度不会令流行退却。

其次，从动植物纹饰数量的对比上看，美的感受虽然是原始陶器创作的一大目的但却始终不是“主旋律”。

所以几何纹饰的流行是有其更深层次的原因。

上文提到，陶器纹饰是原始人类对于自然的记录。

几何纹饰也不例外，只不过动植物纹饰是自然形象化的一面而几何纹饰则是原始人类对于自然抽象一面的的记录。

而这抽象的一面包涵自然界中没有固定形状的实际存在（水、云、雷、影等）和由对自然的大量观察之后所得到的有总结性的视觉感受（各种有规律性的点线面的排布）。

对于第一类几何纹饰，比较常见的便是云纹、水波纹和雷纹且常常不是单一的重复出现而是有层次地出现。

如云纹在上紧接雷纹，中部则是水波纹。

这样的层次排布符合客观事实且给人一种一件陶器就是一方世界的联想。

雷纹的流行（而不是雨纹等）怕是警示是崇拜也是渴望吧。

第二类几何纹样则令人产生许多联想，如河南陕县庙底沟遗址出土的彩陶盆上面如两钩弯月背对背相交所形成的纹样可能是对于倒影的赞叹，可能是对于欢腾情绪的表达，可能是对融合与分散的思考。

而把这些可能性进行归类则可分成以下几类：1.对自然奇丽景色的模糊性记录。

2.对于观察到自然某些特定场景后所引起的情感的借代性表达。

3.自我思想的图形表达（而这些图像的意义由平时观察到的自然所赋予）。

(分类待补充)从这些几何纹样的排布方式中我们也能得到许多的信息。

原始陶器上的几何纹样多按“重复”与“间隔原则”排布。

“重复”简单实用且可以令整个设计形成一种整体感而“间隔”（如黑白相间，分层纹理等）则让整体的设计显得有秩序且丰富。

而这些概念的来源是自然。

树木重复成森林，水滴重复成海洋，个体生物重复成族群。

重复的力量与魄力令人心惊让人感叹。

而地域的分隔，高下的分立，水陆的相抵也着实让旅途精彩。

深入灵魂的感触借由陶器纹样的设计而自然流露。

所以原始陶器上的纹样包涵了原始人类对自然的迷惘、敬畏、崇拜、渴望。

也暗示了原始人类对自然的观察、理解、发现、利用。

秦汉及之前——陶瓷器纹样是上位者对权力的迷恋自禹建立夏朝之后,人开始被制度分出不同的等级而享受着不同的权力履行着不同的义务。

虽然一开始这种分级来自于大众对个别领袖的崇拜与信任所产生的集体性“放纵”。

但是随着领袖产生方式由禅让转变为世袭，那些被“放纵”的对象开始越来越“任性”，而这种“放纵”也开始逐渐变味。

随着世代的传袭，身处高位的领袖，掌握着越来越大的权力，享受着越来越奢侈的生活，行使着越来越轻松的义务却产生了越来越大的野心与傲气。

这野心与傲气使得上位者采取一切措施把自己与平民大众之间的差距越拉越大，把专制逐步推向了高潮。

而至秦王朝的成立，使这种专制达到了第一个高潮。

而这些，都可以从同时期的陶、瓷器纹饰（特殊的形体与刻画的纹样）上得到体现。

夏商周时期，“中国的陶器经过数千年的发展，在设计、制作、和商城工艺上已经支部成熟，达到了较高的水平”[3]而且还出现了由陶器向瓷器过渡的原始瓷器。

虽然如此，青铜器的出现却是大大抢了陶器的风头。

这也使得人们对于陶器的设计并不倾注太多心血，多为模仿青铜器的造型及部分纹理。

若是青铜器不出现，出现在青铜器上的纹饰很可能就出现在陶器上。

所以这里以青铜器纹刻（由于材料的不同，造型的流行上可能会有不同）来代替同时期陶器纹样来作为研究对象吧（但这毕竟只是一种假设，所以就尽量简略了）夏商时期，青铜器由早期的为物质需要服务（这是青铜器起步时的必然）转为主要为祭祀服务。

在当时的青铜器上多以各种扭曲，旋转的线面构成各种玄奥怪异的图形簇并常常从整体上以这些图形构成抽象的脸状图形。

由此可见当时人们对于神的构想和人们对于神与灵（先祖之灵）的恐惧与尊敬。

这种感情是原始时期所遗留并人为（上位者对于青铜器的大量需求）扩大的。

到了商代中后期及周时期，青铜器上的纹刻则由原先浓厚的宗教玄秘色彩转为秩序化的以道德约束及等级区分为目的的样式。

在这一时期青铜器上的纹刻虽然仍多用扭曲旋转的图形，但是在图形的排布组合上显得工整而秩序井然，这与森严的周礼影响有关（规范、工整深入人心）。

而各种高贵的神兽图案（如夔、龙、凤等）的大量使用则反映出对“上等”的尊崇，是上位者对自身地位的夸耀与扩大，可说是上位者对自我神化的铺垫。

而以上的现象其目的都指向一处——上位者对自我权力的扩大。

神异图形虽然一开始与原始时期对自然、死亡的恐惧有关，但是这却为宗教的形成创造条件，而宗教是上位者操控大众，扩大权力的绝佳手段。

至于之后对于秩序与道德的宣传则更容易理解，所宣传的秩序是等级秩序，所宣传的道德是以人与人之间的等级区分为基础的道德（当然也有部分是对善良等美好品质的要求），这样的秩序与道德其结果是人们等级观念的加强以及由此产生的上位者权力的进一步扩大。

而对于权力不断扩大的追求是上位者对权力沉迷的第一“症状”。

这之后，尤其是到秦王朝时期，上位者对权力沉迷的第二“症状”出现并越来越“严重”。

这一症状即上位者对于死亡的恐惧和妄想。