以余华为代表的先锋小说叙事变革

以余华为代表的先锋小说叙事变革
赵树军
【摘要】八十年代中后期,在中国当代小说领域,以马原为开头的先锋小说作家进行了一场叙事革命,他们在实践中完成了中国小说由"创作"向"写作"的转换.余华、格非的前期创作反映出了中国先锋小说叙事革命的主要特点:暴力主题,开放时间、感觉的叙述方式,以及临界叙述.
【期刊名称】《宜春学院学报》
【年(卷),期】2010(032)002
【总页数】4页(P101-104)
【关键词】先锋;暴力;开放的时间、感觉;临界叙述
【作者】赵树军
【作者单位】中国社会科学院研究生院,北京,100102
【正文语种】中文
【中图分类】I054
Abstract:Avant-guard novelists in Chinese contemporary have finished a narrative revolution and realized transition
from“creating”to“writing”in 1980s.Mayuan is the first person in promoting the movement.Yuhua and Gefeiwill be taken as examples and common characteristics about narrative revolution of Chinese avant-guard novels will be explained in this article:vilence;opening time and
perception;critical narrative..
Key words:avant-guard;violence;opening time and perception;critical narrative.
八十年代后期,随着知识分子意识形态的严重失落,“人的神化”趋于解体,由马原开始,当代小说开始了新的叙事变革。

他们把叙述语言作为切入点,从小说叙事学的多种角度 (比如叙述视角、时间等方面)向传统小说美学进行了叛逆。

比如,余华除把暴力作为叙述主题外,还习惯于把现实的感觉、幻觉,和梦境中的想象混合一体。

在他的作品中,存在被完全感觉化了,“真实”变得飘忽不定,存在与幻觉自由置换,感觉彻底开放了,如《世事如烟》。

以余华为代表创作的先锋小说显示出叙事的共同特点:
在余华的作品中,幻觉已成为余华的一种认知方式,进而使它的叙述处于一种临界状态,徘徊于欲望的边缘,对于世界的感悟也显示出一种绝望与恐惧。

这就是他看到的真实,一种关于人的本质的真实,是对于我们常说的真实的反动。

正如他自己所说:“我觉得所有的创作,都是在努力更加接近真实。

我的这个真实,不是生活里的那样真实。

我觉得生活实际上是不真实的,生活是一种真假参半的,鱼目混珠的事物。

我觉得真实是对个人而言的”,“所以我宁愿相信自己,而不相信生活给我提供的那些东西。

所以在我的创作中,也许更接近个人精神上的一种真实”[1]。

“真实”在余华的笔下表现为暴力、欺诈、杀戳、阴谋与荒诞,进而他亵渎了传统世界,对生活真实进行颠覆。

《十八岁出门远行》,是余华首次抛弃传统和常识,并运用大量的幻觉描写显示出对常识的反动。

主人公整个经历就像发生在梦境中一样,充满了荒诞和不可思议。

作家要读者从抽象意义上去领悟它,不能把它当作一般人生经验,以使读者不相信故事的真实性。

之后,余华用如梦如烟的故事网络构置,循环往复的情节叙述,冷酷的叙事语言表达了他个人的生存态度,即他对世界的真实观。

暴力与欺诈成为以后作品的
主题,如《一九八六年》、《现实一种》、《河边的错误》、《难逃劫数》、《古典爱情》、《往事与刑罚》等。

在余华看来,暴力成为最重要的现实,它不是一个个具体事件的堆积,而是对应于特定时代的社会结构的隐藏在事件背后的关系结构,也同时反映了人类的基本精神结构或是生存境况。

余华对暴力的叙述并非荒诞无稽的幻想,是一种关于现实的寓言,它以“极端的方式凸现或是放大了在日常生活中随处可见的暴力以及暴力构成的动力学。

”[2]
而《现实一种》无疑是余华处理暴力较好的一部作品,它将“性恶论”,“他人即地狱”推向了巅峰。

这是一户三世同堂的大家庭,家庭里充满着冷漠和敌视。

山岗四岁的儿子皮皮摔死了堂弟 (山峰的尚躺于摇篮中的幼子),山峰一脚踢死皮皮,山岗以恶毒私刑杀死亲弟山峰,山岗被枪毙后,山峰妻“献出”山岗尸供医生零刀解剖。

小说通过对家庭神话的颠覆,完成了对人性的批判。

如果说四岁小儿的性恶是与时俱来的,带有下意识成份,那么成人对孩子、成人对成人的仇杀则完全是兽性大发。

山岗捆绑弟弟,以煮烂的肉骨头糊于弟的脚心,让狗去“舔”,而妻子的神色和狗一样贪婪,人性已异化为食人性、动物性。

观看行刑场面,则是暴力欲望的含蓄满足。

由此,余华实现了对暴力的超越,将其上升到“集体无意识”批判层次。

《现实一种》最能代表余华关于残酷与生命的观念,故事背景被虚拟化,酷刑与残杀的游戏态度成为当事人的行为快感和支配作者写作的快感。

小说显示了余华对人的残酷本能的非凡想象力,但它没有从道德层面去探讨人类暴行的动机和原因,如同《河边的错误》置警官杀疯子与疯子杀居民同一个平面一样,把医生肢解尸体与兄弟间残杀置于同一平面加以展览。

我们不想否认余华小说从某种意义上偏离了小说美学的“常态”,进而刻画了许多人性中的“丑陋”部分,让“死亡”鬼魂穿越其小说始终。

其可贵之处在于有勇气地将笔触深入到人生的深层结构中。

突破“禁区”,撕下虚伪的面纱。

我们不能完
全用理性准则规范人性的奥秘,不应该回避人性中的罪恶,只有勇敢地面对,才能告别自欺欺人的谎言,走向真实的人生。

在日常生活中,每个人都可能产生攻击或杀戳他人的欲望,只不过被压抑了。

而在余华的小说里,则让人物这种欲望得以实现,把人类的这种想象现实化。

尽管余华对暴力有张扬的成份,但其根本意义却在于它是人类生存的一面镜子,通过描写特定情境下内在暴力的本能爆发及相互残杀,我们必须直面人类生存血淋淋的杀戳,暴力时时刻刻不在威胁着人类的生存。

人类呼唤和平、安宁,战争只能带来人道主义灾难,家园失落,人民流离失所,这不能不引起世人的警醒。

当然余华热衷于暴力描写,并不仅是为暴力提供一个批判、反思的观照点,而更重要的则是来自于暴力本身的魅力,他曾言:“暴力为其形式充满激情,它的力量源自于人内心的渴望,所以它使我心醉神迷”[3]。

因而余华禁不住以一种超然于外的眼光来看描写暴力血腥场景。

如《古典爱情》中写柳生来到菜人酒店时,碰到店主和两个伙计迎面而出:
一个伙计提着一把溅满血的斧子,另一个伙计倒提着一条人腿,人腿还在滴血,柳生清晰地听到了血滴在泥地上的滞呆声响。

他往地上望去,却是斑斑血迹,一股腥味扑鼻而来。

可见在此遭宰杀的菜人已经无数了[4]。

这个细节场面虽然恐怖,但由于舒展平缓的叙述语言、冷静的声色,进而消解了叙述所应有的内在紧张感和心理冲动。

总的来看,余华的前期作品充满了血腥和暴力,这也成为他的叙述特点之一。

随着“叙事时间”意识的确立,叙述与故事分离而获得二元对位的协奏关系;随着“叙事感觉”的敞开,真实与幻觉获得双向转换的自由;双重文本的叙述节奏促使文本开放,“复数文本”的观念又使叙述进入疑难重重的领域。

先锋小说的叙述彻底开放了。

开放的叙述视界打破了作品的封闭状态,小说被推到无所不能、无所不包的极限境地,叙述获得了前所未有的自由。

先锋小说的叙述时间是开放的,由于叙述时间被打乱,故事如积木,可以任意拼凑,进而形成同一时间不同时空的交叠、时间的压缩与空间的零碎的组合、时间的分裂与错位等。

时间对于先锋小说来说,不仅表明故事包含的事件内容,也不仅是对“时间”作某种哲学意蕴的探索,“时间”更重要的是叙事的方法论活动。

“叙事时间”隐
藏了小说方法论的全部内容,成为叙述技术的开端和终点,是小说叙述的最原始层面,又是小说形式最初阶段的操作规程。

它引发了一场叙事方法的革命。

“许多年以前;许多年以后”体现了先锋小说的时间意识。

在先锋小说的许多作品
里“都可以读出这道句式作为叙述的动机和转折直接出现,或是经过伪装潜伏于叙
事的圈套中,或者作为总体性的叙述结构的策略起到作用,或者作为阶段性的关联语
境起到作用”[5]。

这道语式来自马尔克斯的《百年孤独》的第一句话:
许多年以后,面对着行刑队,奥雷连诺上校将会想那久远的一天下午,他父亲带他去见识冰块[6]。

叙述者站在某一时间不明确的“现在”,讲述“许多年以后”——“将来”的事情,然后又从“将来”回顾“那久远的一天下午”——“过去”,这道叙述语式确定了叙述时间与故事时间的循环回返的圆周轨迹。

“许多年以后”这时间状语超出了故事的自然时间,又是一个意识到的“时间跨度”。

故事在它发生的时候就被命定了
结局,故事与叙述分离,故事不再是自然主义的延续,“叙述借助这道语式促使故事转换、中断、随意结合和突然短路。

”余华的《难逃劫数》利用了这道语式,如写沙
子被警察带走了的场面:
“……时隔多日以后,沙子回想起在自己被带走的那一刻,森林脸上怎样流淌出得意
的神采时,他才领悟到自己是在什么时候被森林出卖的……”[7]
插入“多日以后”,故事突然中断,变成了“叙述”,叙述作为独立的力量介入故事。

“时隔多日以后”,使“现在”的局面与“未来”联系起来,“现在”迅速变成
“过去”。

余华借助这道语式给叙述提供了任意转折的自由,故事由此可以一环扣
一环地铰合或拆解,叙述时间改变了故事的自然程序,叙述变成拆解故事的逆反时间运动。

这道语式在《难逃劫数》中不断出现,叙述因此任意传越时空,随时打断时间的自然发展。

例如:
“时隔几日以后,沙子坐在拘留所冰凉的水泥地上,以无法排遣的寂寞开始回想起那天在路上遇到彩蝶的情景。

”[7]
这道时间语式为叙述提供了时间转换的契机,成了一个阶段的终结和另一个阶段的开始。

故事的线性模式被叙述插入语打断,由此故事获得立体交叉的组合结构。

余华正是利用时间语式,促使故事转换、中断、随意结合,而形成叙述时间的随意转换,故事与叙述分离,形成时空的立体结构。

再比如:
二十年来他一直沉浸在别人暴露而自己隐蔽的无比喜悦里,这种喜悦把他送入长长的失眠[7]。

在这里时间意识不仅预示在故事结构之间运行的轨迹,同时复活了人物的自我意识,显示了人物对自身处境的态度。

故事时间的突然中断与叙述的纲领性预示达成和谐的二重组合。

转折不再是按线性方式渐进的高潮,转折是叙述随时突现的功能性标志。

先锋小说的开放的叙述时间构成时空交错,叙述与故事分离的二元对位关系,小说的叙述顺序获得了前所未有的自由。

叙述时间的开放,不仅可以避免情节的平铺直叙,而且通过对故事的分解、错位和重新组合,形成一种复杂的更具凝聚力和创新意义的叙述结构。

叙述时间的开放,解除了故事变化的线性逻辑,故事由此向感觉还原。

先锋作家把幻觉从内心深层的结构中解放出来,幻觉与真实一道挤进生活的实际存在,进而通过对幻觉的捕捉完成了对生活的极端戏弄。

幻觉与现实相互转换促使感觉的彻底开放,存在的事实是不确定的、可疑的。

叙述感觉成为故事线性滑动的枢纽,故事被“事
实情境”催化。

现实与幻觉的传统界限被消除,幻觉侵入现实,故事变得难以解析。

实验小说的叙述方式尽可能在敞开的感觉世界里瓦解现实存在的根基,不管是追踪幻觉还是追踪真实,先锋小说给我们叙述了一个“不存在”的存在,因为他们明确意识到小说的“虚构性。

”
余华习惯于把现实的感觉、幻觉,和梦境中的想象混合一体。

如《四月三日事件》一开始就进入辨析的疑惑状态:那个无名无姓的“他”,在早晨八点钟的时候站在窗口,感到户外有一片黄色很热烈,“那是阳光”。

由对“黄色”的感觉过渡到对“阳光”的意识,然后又伸进口袋,“手上竟产生了冷漠的金属感觉”,动作与感觉层次被剥离,感觉似乎十分迟钝。

接着“当手沿着那金属慢慢挺进时,那种奇特的感觉却没有发展,它被固定下来了。

”叙述似在显微镜下,感觉更加缓慢。

最后余华指出“那是一把钥匙。

”余华运用过分细致的描述,使行为与意识、事物的存在与感觉产生一个“时间差”,由于迟缓的“时间差”致使感觉与事物的联系被隔离,真实的存在转化为幻觉。

然后由钥匙“不规则起伏的齿条”,让他无端地想象出某一条凹凸艰难的路,“叙述”中让“他”的感觉进一步延伸。

余华细致的叙述,叙述节奏侵吞了事物存在的实际时间,时间延长导致精细的感觉如幻觉般蔓延。

事物的存在处于真实与幻觉之间,再如:
“在 6起床的时候,他女儿醒了。

这个才 16岁的少女近来恶梦缠身,一个身穿羊皮茄克的男子屡屡在她梦中出现,那个男子总是张牙舞爪地向她走来,当他抓住她的手时,她感到无力反抗。

这个身穿羊皮茄克的男子,她在现实里见到过 6次,每次他离开时,她便有一个姐姐从此消失。

如今他屡屡出现在她的梦中,一种不祥的预兆便笼罩了她,虽然她从三姐的信中看到了自己的以后,而且这个以后正一日近似一日的来到她身旁,在那以后的岁月里,她看到自己被那个羊皮茄克拖着行走在一片茫茫之中。

”[7]
余华在叙述时无任何原始交待,故事的自然时间被解除,梦境与现实并无任何明显界
限。

这种模糊性叙述消除了幻觉与真实在叙事过程中的界限,现实、梦境、幻觉相
互渗透、相互转换,形成叙述感觉的全面开放。

真实的存在与幻觉的自由置换促使
整个感觉彻底开放,幻觉与现实相互渗透把我们的存在搞得面目全非,然而却大大拓
展了我们的存在。

先锋小说“叙述时间”与“叙述感觉”的开放,不再追求故事发展的起承转合,而
转向对创作主体内心世界的注重,强调“怎么写”,关注“写作”与“叙述”本身,“叙述感觉”的开放,形成时间与空间交错,幻觉与现实相互渗透。

叙述更加自由灵活,为读者提供了想象和再创造的艺术空间,开拓了小说的表现力。

先锋小说多形
话语说明了当代小说叙事达到的难度和复杂度,由于叙事时间的不断改换,叙述感觉
的任意交叉,也给读者的解读带来了一定的困难。

“临界叙述”,作为叙事革命的标志,表明了先锋小说的叙述意识及其叙述语言所达
到的难度和复杂度。

叙述语言打破了能指与所指的紧密的线性联系,能指词所指的
意义不再确定,终极所指隐藏于能指群的边际,能指群相互追踪而不急于进入所指确
定存在的领域。

能指叙述变成了追踪与拒绝、期待与逃避的奇怪的双向运动。

一方面能指由于摆脱约定的所指而变得轻松自由,另一方面由于瞬间被能指和所指的断
裂虚无化了,叙述由此陷入了所指拒绝出场的漫长拖延和能指追踪所指的焦虑期待
的双重疑难境地。

叙述的“元状态”,它显示叙述无比困难又彻底自由,预示叙述充
满无限可能性又毫无结果。

余华使用了这种叙事方法:拆解能指与所指的陈旧搭配进而扩充复杂意义,用“差异”语言学方式制造陌生化效果并通过“差异”以扩散意义。

它显示了先锋精神,是对
传统体制的反叛。

同时,余华也完全陷入了语言迷宫,语言不再是现实生活的再现,能指与所指失去对应,叙事与语言剥离,小说语言趋向个性化、随意化,语言的清晰度和可理解性受到一定的挫伤。

“充满着能指与所指符号的无端角逐和游戏活动,他们
相互碰撞、相互交融乃至相互颠覆,既拆散了文本的内在结构,同时也播撒进而也消
解了语符的意义”[8]。

在格非的《褐色鸟群》中,这种叙事方式也有体现。

写作转向自身,成为关于小说的小说,成为没有确切所指和可靠真理性的虚构世界,任读者想象、解释、拆散,甚至自身消解了自身。

它是一部可写作文本,无明确含义。

无固定所指词,而是多元的蔓延扩张的,是一大堆能指词,由各种代号及碎片罗织起来,既无开始,又无终结,也没有不可颠倒的结果,没有等级森严的文本“层次”可以告诉你什么更有意义或无意义,“无意义、无目的、非理性”的“目的”和“意义”就是为了对抗和消解一切实在、定向、定义、定理、定命和终级。

叙述“始终不进入那个绝对的或终极的状态,而是在那个终极的边缘引申出一条凹凸不平的曲线。

”进而使自己永远处于未定状态,永远对未来开放。

格非在《青黄》中,把“青黄”作为叙述追踪的目标,并成为故事的动力。

追踪那个永远不可企及终极的确定状态,实则是远离那个状态,即叙述追踪“青黄”,试图切进“青黄”,结果离“青黄”越来越远。

《青黄》通过“替代性”的消解来创造新现实,始终保持追踪“青黄”的临界势态,并促使临界领域不断扩大。

而实际的意指活动却远离“青黄”,“青黄”变得越来越模糊。

看似在“辨析”“青黄”,而实则是“替代性”地消解“青黄”。

破解“青黄”的故事,结果变成另一个故事。

“青黄”作为小说的标题,不过是一个假定的动机,一个虚假的符码。

用一个故事推翻另一个故事的动机,因为“临界情态”提供的张力地带,使叙述富有节奏地转换推进。

如果说能指与所指的断裂为临界状态提示了发生的语言学依据,那么可以把能指与所指的断裂状况进一步放大为叙述感觉与对象事物的临界关系。

能指追踪所指实则构成叙述的动力,“追踪”变成辨析所指的疑难过程。

确定物件的客观性存在,即绝对的真实性存在,不得不使语词进入辨析这种“真实性”的疑难境地,语词被感觉化了,语词的辨析过程产生感觉的临界状态。

感觉事实上永远无法进入物件的绝对真
实性,所有感觉向真实性进发的过程,事实上是回到感觉的循环过程。

《风琴》显示出格非叙述的新特点。

在《风琴》中,由叙述视角开掘出的感觉,通过
人物“视点”表现出来,人物在某种特殊的情境里萌生了一种感觉,促使人物和面前
的事件或世界分裂,因为人物对当下的情境构成的体验关系隐藏了一个冲动的张力,
常规经验应有的状态与被人物视点改装过的特殊情态产生二元分离,致使“特殊情态”获得“临界感觉”。

如,《风琴》中写冯金山观赏他老婆的场面:
“……女人之大腿完全暴露在眩目的阳光下——那片耀眼的白色……在强烈的阳光
照射的偏差之中,他的老婆在顷刻之间仿佛成了另一个完全陌生的女人,她的身体裸
露的部分使人感到一种压抑不住的兴奋。

”[9]
在这里,“临界”意义产生了。

一方面由于叙述人处于“临界感情”状态,进而人物
在临界状态下产生了陌生化感觉,这是临界发生的前提,另一方面,冯金山的感觉有悖于常规经验,与实际事物产生分裂,他的荒诞感觉使事物远离而去,隐藏了真实事物的存在,剩下纯粹的感觉面对空旷的存在。

在这里,他混淆了真实与虚构、荒诞与诗性、现实与可能、残酷与娱乐等存在的常规界线。

这种分离是他日常生活世界里扮演的双重角色在此地发生转喻式的位移而已。

叙述人被抛到“临界状态”,他成为整个活动的局外人。

这种“临界感觉”源于叙述人的“临界感情”,客观的存在情态被叙述人的主观感觉方式所渗透,叙述中人物所具
有的感觉被叙述人的感觉方式所支配,以至灾难既将来临时刻,人物却获得一种对真
实的存在产生分离的体验,在从主体感觉返回到客体的途中产生某种感觉距离和感
觉偏差,叙述是冷漠、残酷的,“叙述话语的情感机能被彻底解除,小说语言解放了,同时也被掏空了。

在这样的意义上,先锋小说不仅使小说的叙述语言面临挑战,同时对
当代人的心理承受力也是一种破坏性的挑战”[10]。

“中国先锋小说家在小说叙事中已经意识到‘临界感觉’的特殊功能,它为小说叙
述语言的精细化,为小说叙述进入那些虚幻而深邃的情境提供了各种契机”。

不可
否认,“‘临界感觉’与‘叙述语言’的辨析运动为先锋小说的形式主义实验揭示了一种动机力量,它使先锋小说的形式主义探索一开始就具有改变‘世界视点’的倾向。

”[11]
【相关文献】
[1]余华 .我的真实 [J].人民文学,1989,(3).
[2]倪伟 .鲜血梅花:余华小说中的暴力叙述 [J].当代作家评论,2000,(4):57.
[3]余华 .我能否相信自己 .170.
[4]王海燕 .余华论 [J].中国现代、当代文学研究,1996,(10).
[5]陈晓明 .无边的挑战 [M].长春:时代文艺出版社,1993:93.
[6]转引自加西亚 .马尔克斯 .百年孤独[M].
[7]余华 .现实一种:余华中短篇小说集 (上、下)[M].西宁 :青海人民出版社 ,2001:348、356、316、365.
[8]胡志军 .敞开存在—余华近期小说的转变 [J].转引自程文超 .意义的诱惑[M].长春:时代文艺出版社,1993.
[9]格非 .青黄[M].杭州:浙江文艺出版社,2001:86.
[10]陈晓明 .无边的挑战 [M].长春:时代文艺出版社,1993:79.
[11]陈晓明 .无边的挑战 [M].长春:时代文艺出版社,1993:83.。