视听基础分析罗生门

分析日本电影《罗生门》
日本大映公司京都制片厂1950年摄制
导演：黑泽明
原作：芥川龙之介
编剧：黑泽明桥本忍
摄影：宫川一夫
作曲：早坂文雄
主要演员：三船敏郎（饰多襄丸）
京町子（饰真砂）
森雅之（饰金泽武弘）
志村乔（饰樵夫）
获奖情况：本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。

导演简介：
1910年3月23日出生于东京品川区大井町，父亲曾经担任陆军军官，后转任中学理事，母亲的娘家在大阪经商，黑泽明是8个兄弟
的老末。

虽然父亲是一个严厉的军人，但黑泽明从小就拒绝参加军训。

自幼即对绘画产生浓厚的兴趣，1928年初中毕业后曾热中于绘画，
曾一度立志当一名画家，后为维持生计，于1936年他以助理导演和
剧本撰稿人的身份进入东宝电影公司的前身PCL电影公司，投到名导
演山本嘉次郎门下学习导演和编剧。

做了7年助理导演后，终于有机
会于1943年执导处女作《姿三四郎》，此片在日本大受欢迎，因而令
他一举成名。

与《海港花盛开》的导演木下惠介同被视为日本电影的
新希望。

战后执导的第一部作品是左翼剧作家久板荣二郎编剧、反对军国主义的《无愧于我的青春》。

后与东宝电影公司在创作方向发生很大
分歧，在离开之前1948年拍了《酩酊天使》，被喻为是他首部具有强
烈个人风格的作品，这部影片的另一收获是黑泽明首次与三船敏郎合
作，从此两人合作无间，开启了各自的电影黄金时代，是日本最强的
电影拍档。

1950年，黑泽明拍了一部令他蜚声国际的作品，这就是《罗生门》，本片为他赢得1951年威尼斯电影节金狮奖，不仅是第一个日本
导演奖项，也是第一部闯入欧洲影展的亚洲作品，打破影展被欧美影
片垄断的局面，由此黑泽明成为第一位受到国际承认的日本导演。

讽
刺的是《罗生门》在全世界受到广泛赞扬和欢迎之后，很长一段时间
才被日本慢慢接受。

在《罗生门》中，黑泽明以独特的手法探索了客
观真理与主观真实的关系，内容是讲一个由三个参加者和一个旁观者
以四种不同说法叙述出来的暴力事件。

在艺术成就方面，本片已近乎
完美，甚至影响了往后数十年的电影创作。

1952年黑泽明重回东宝电影公司，执导了《活着》，成为战后日
本最佳影片之一，甚至被许多人认为是有史以来最优秀的影片之一。

1954拍摄的《七武士》是一部充满激烈战斗又富有喜剧幽默且不乏深层哲理的娱乐片，日后也曾被好莱坞翻拍。

从此时到六十年代中期是黑泽明创作的黄金时期，佳作不断面世，计有《蜘蛛巢城》、《白痴》、《大镖客》等多部影响了当时国际电影潮流的作品。

截至《红胡子》为止的17年间，由黑泽明导演、三船敏郎担纲的作品包括《罗生门》、《白痴》、《七武士》、《生之录》、《蜘蛛巢城》、《大镖客》和《天国与地狱》等片。

不但1950年拍摄的《罗生门》，翌年在威尼斯国际电影节上获得大奖，从此，黑泽明闻名于世界影坛，三船敏郎也先后以《大镖客》、《红胡子》获得威尼斯电影节男主角奖，两人也因而在日本影坛建立了“国际的黑泽，世界的三船”的称号。

1960年后半年到1970年初期，是黑泽明创作的低潮期，首先是他和三船敏郎的关系突然决裂，从此，两人不再跟对方说话，也没有再合作，不过对于原因两人都是三缄其口。

1970年，他根据山本周五郎的小说《没有季节的城市》改编的电影在票房上失利，黑泽明甚至因而企图自杀。

不过黑泽明很快就再站了起来，1975年他导演的日俄合资电影《德苏乌扎啦》先后得到莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片，1980年由法国电影公司出资，黑泽明与三船敏郎再度合作拍摄的《影子武士》则获得戛纳电影节金棕榈浆。

1985年，黑泽明完成了巨型古装片《乱》。

晚年的黑泽明热心于创作古装片，艺术上的追求也更加执着，作品也具有深沉的哲理内涵。

身高1.81米的黑泽明，拥有当时日本人少有的高大体格，据说事事要求完美的他，扯着嗓子大吼的声音经常把工作人员吓得浑身打颤。

在拍摄《战国英豪》时，他为了拍一个满意的天晴镜头，足足等了100天；拍《天国与地狱》时，他发现有一栋民宅的二楼阻挡了他拍摄演员从新干线丢出现金的镜头，硬是把该民宅的二楼给拆了。

就因为这种一丝不苟的精神、执着而强横的态度，他被台前幕后的合作者称为片场上的“天皇”。

1998年9月6日，这位纵横影坛50年、拍过31部电影精品的大师终于撒手离去了，享年88岁。

日本影坛至今无人在电影艺术成就方面能及他的项背。

他一生中所获奖项不计其数，他已不仅仅是传统意义上的电影导演，他毕生致力打破各国民族文化差异和思想制度的限制，希望能共享人类的基本感情。

黑泽明被1999年12月的《亚洲周刊》誉为20世纪对亚洲进步贡献最大的一位文化艺术人士。

在半个多世纪的电影生涯中，黑泽明制作的电影曾创造过持续二十年的票房奇迹，但傲慢、失败和自杀的空虚也时常伴随着他，影响着他的事业。

1998年他去世时留给后人31部电影无不揭示了黑泽明电影的一个共性——对形式和内容的融汇贯通。

正因如此，使他成为自1895年电影产生以来最出类拔萃的导演之一。

黑泽明最大的成就在于亚洲几代电影人都受到他的影响，正如著名导演张艺谋在美国《时代》杂志上评价的那样，“黑泽明使我明白，当走向外面世界时，要保持中国人自己的性格和风格”，“这是他给亚洲电影人上的很重要的一课。

”
剧情梗概：
在这部电影中，总共只有九个人物：樵夫、强盗多襄丸、武士的妻子真砂、武士、女巫、行脚僧、婴儿、杂工和捉住多襄丸的衙役。

故事发生在12世纪的日本，有一天，大雨倾盆，在平安京的正南门--罗生门下，行脚僧、樵夫、杂工3人一起在这里躲雨，谈起了最近在平安京发生的重大案件——武士金泽武弘被人杀害在丛林里。

因为武士在当时的日本社会有着很高的地位，所以纠察使署传讯各方相关当事人进行审讯，但谁知看上去简单的一个案件，却最终变得扑朔迷离，因为每个人的证词都大相径庭。

作为证人的樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、召回死者灵魂的女巫都被传讯，先是樵夫出堂受审，是他在3天前上山砍柴时发现尸体并且报官，但他掩盖了自己抽走尸体胸口上短刀的行为。

嫌疑凶手多襄丸是个有名的大盗，因为他恰巧喝了山沟里染毒的泉水，所以被很快抓获。

但多襄丸却声称他被武弘妻子的美貌所迷惑，于是设计制服武弘占有了真砂。

但随后真砂却要他们决斗，并说“哪个活下来，我就跟哪个”，于是多襄丸正大光明的与武士决斗，并最终取得了胜利。

真砂的证词却相差甚远，她声称她被多囊丸蹂躏之后，受到了丈夫的蔑视，她在极度的羞愤中昏死过去，等到醒来时丈夫已经中刀身亡。

她几次想自杀，却最终没有下手。

女巫召回武弘的灵魂，武弘的证词却更加诡异，他说多囊丸强奸真砂后，就要真砂和他一起走。

谁料真砂同意了，还让让多囊丸先杀了武弘以封口。

这样的行为使多囊丸也开始鄙视真砂，最终武弘觉得羞愤不已自杀身亡。

就这样，本来简单的真相，在众人看似华美实则丑陋的说辞中成为了悬案。

每个人都在极力美化自己，为了掩盖自己的罪恶不惜丑化他人的品格。

于是三个人就在世态炎凉的感慨中结束了故事，正在这时，一个婴儿的哭声使他们发现了一个被遗弃的婴儿。

杂工上去把婴儿的衣服剥了下来，樵夫骂他是恶鬼，连一个被遗弃婴儿的裹身之物都要夺走。

但杂工却大言不惭地声称，生了孩子又把他丢掉的人那才是恶鬼！又揭露了樵夫偷拿武弘尸体上的短刀的行为，樵夫无言以对。

杂工扬长而去，樵夫收养了婴儿，行脚僧意味深长地说：“亏得你，我还是可以相信人的。

“
分析读解
一、主题.情节.人物
影片取材于古代民间传说《今昔物语》中的两个小故事，家芥川龙之介把故事分别改写成有重大现实意义和哲理性的两个短篇小说《竹林中》《罗生门》。

通过强奸凶杀案嘲讽封建王朝的支柱武士阶级的衰朽。

黑泽明改编的影片将两个故事和小说融汇贯通，描写了人性中丑恶的一面，揭示了人的不可信赖性和不可知性，然而其结尾的人性化转折又将原有的对整个世界的绝望和对客观真理的疑惑，一改成为最终强调人的可信，赞扬人道主义的胜利和道德的复兴。

影片中的聆听者是一个关键的角色。

主题一次次的被他提到，“人这种东西么，对自己本身都不肯坦白的东西多着呢。

”从这里看来，似乎故事中叙述者们并没有刻意的撒谎，懦弱的不敢承认现实的自己。

对自己不利的就自我屏蔽。

而这种屏蔽一定是符合我们利益的，无庸置疑。

这种利益，既是现实中的，又是满足自我的。

黑泽明的电影有时表现的仅仅就是善，或是恶，或是幸福、不幸、爱的美
德等观念，而对于人的存在问题或是存在的意义以及形式更有着浓厚的兴趣。

影片有三个时态和场景结构交叉转换，以主题统一下的多视角套层叙事为动力，将故事发展淡化退位，让四种叙事话语浮现为本文结构重心。

情节结构采用套层形式，外框架故事由四部分构成：罗生门前三人躲雨、谈论案情、弃婴事件、天晴离去。

内外框架之间还有一个较为客观的图像叙事层，它不注重事件推演，而是反复再现同一事件的不同版本，调度观众留心叙述话语而非叙述对象，引发观众的悬念和思考。

所以四人讲述不分先后，难辨真伪。

每一次个性化叙事涂抹掉上一次个性化叙事的印象，表现出意义的不确定性。

但若设身处地理解，每个叙事版本又各有一些道理。

罗生门中加入樵夫的第四种陈述并非是为增加情节的扑朔迷离、错综复杂感，而是旨在澄清事实真相，揭露前三人谎言的实质。

多襄丸罪孽深重，自知难逃厄运，因此对自己杀了武士一节供认不讳。

他的述说在拼命减轻自己的罪恶，不断的强调他其实是不想杀丈夫的。

首先是那个女人央求他，于是他松开了男人的捆绑。

其次，他再强调的一点是，“即使要杀那汉子，我也决不想用卑鄙龌龊的手段杀他。

”女人没有过分挣扎，自愿献身，这就又减轻了他强暴的过错，表现了他的个人魅力。

他嘴里描述的自己无疑成了一个理想的被崇敬的侠盗，风流而不失豪气，光明磊落。

多襄丸十分的纯粹而没有心机。

从后来中年男子的讲述中，他央求女人时候说了一句“我这个人呐，便是起了恶念，便顺着恶念干下去的人。

”这是一种质朴的生活理念，他的灵魂中没有善恶的划分，从他自己的理解来看恐怕就是全恶。

但正是这种纯粹的恶，让他不需要理会善恶的抉择，因为灵魂中不存在善的成分让他选择。

真砂则把自己描述成了古代最标准的模板妇人。

柔弱，对于强暴不能反抗，但是心里却坚贞不渝。

多襄丸似乎是个疯子，发泄之后不管不顾留下他们夫妻的难题就大笑着跑了。

被强暴之后她想要靠近丈夫，丈夫给予的只是鄙视的眼神，甚至不肯去杀死她。

她晕倒了，醒来之后就丈夫就被人在胸前插上了匕首。

她为自己打造的形象，没有错误，一切都无能为力。

她是最悲情，最容易得到怜惜的任人摆布的最终受害者。

一切都是男人的错误。

多襄丸是个不折不扣的大坏蛋，玩过丢下她就跑了，而他的丈夫对她也没有任何同情，只是鄙视。

她什么都不能做，不知道丈夫是被谁杀死，不知道昏迷的自己怎么会到了水边，甚至自杀都没能成功。

她把过错罪恶完全撇清了。

死者借女巫之口说话，他的描述的女人是邪恶的，整件事情都是由这“贱人”而起。

他认为自己对女人是仁慈的，但女人就是“贱人”。

他没有丝毫考虑女人被强暴后可能的遭遇，似乎认为男人就可以像处置奴隶一般天经地义的处死女人。

他和女人组成的是一个典型的古代婚姻，在亚洲似乎都是如此。

他将所有的错误都推到女人身上，而自己是自杀的，并没有强调多襄丸在这件事情中所扮演的角色。

在刚开始叙述的时候，他不断的强调“我那美貌的妻子”，在他的头脑里一直存在着一种红颜祸水的概念。

他对女人的不屑是与生俱来的。

这与女人对男人的憎恶似乎相辅相成。

三位在公堂上的陈述都结束了，案情愈加扑朔迷离。

这时最直接的叙述者，那个中年男子对破庙里的听众讲起了他的所见。

在这里，女人爆发了，女人不再是柔弱的，也不是邪恶的，终于作为一个有自我的个体开始了控诉。

他的述说是耐人寻味的，首先是他对女人的关注，在他的眼里女人是值得怜惜的，相对与男人来说，她是无辜的。

两个男人是同样卑劣的，作为一个男性，他之所以以这样的视角叙述，是因为他在生活中的不得志。

极端的穷困让他羡慕甚至嫉妒同是男人但却完全不同命运的多襄丸和女人的丈夫，但是那样的命运是他无法得到的，
于是他的心态转为病态的蔑视。

他在挑剔这两个男人的缺陷，他认为他们除了拥有惬意的生活外都是懦弱、自私、粗暴的人，他借着女人之口教训了他们。

他之所以关注女人，是为了把自己放到比那两个男人更高的位置上。

在当时罗生门的破庙中，三个人代表了人的三种简单分类：善，恶，中间。

那个聆听者离开了，始终都带着恶。

而和尚是柔弱的善者，对于世风日下痛心疾首却无能为力。

中间的那位中年男子摇摆不定，他苦恼也正是这个不知归向哪边的问题。

他从死者身上取走了那把“值几文钱”的短刀，但是被聆听者揭穿时并没有否认，由此可知他还是彷徨的。

最后他选择将那弃婴抱回家抚养，似乎可以看做他选择了善皈依。

这也可以说是导演对世间残存的一点点温情所抱有的希望吧。

二、视听语言
日本电影在几十年的发展中已形成了自己不同于西方电影的整体特点。

例如,在镜头语言方面，倾向于静止的画面构图，远距离的摄影范式；在题材选取上，偏重于对自然主题的展现等。

这些特点使得日本电影具有了富于民族特色的独特风格，同时也在一定程度上形成了日本电影的一道障壁，具有某些致命的缺陷。

黑泽明作为在二战中成长起来的“新生代”导演，其影片不断打破传统，在视听语言方面的实验的方式做出了大胆、出色的尝试。

与此同时，作为对传统艺术有着特殊癖好的日本导演，他又很自然地重视蕴含在各艺术领域中的日本民族精神，并将这种精神灌注在他的影片中。

因此，如果我们从视听语言上分析黑泽明影片的特点，那么这种特点就体现为对传统的反抗与依从的并存。

具体到《罗生门》这部影片所具备的全部内涵，本身就对观众有着强大的感染力。

而电影这一媒介区别于文字媒介的最大特点就是在于它能够对观众视听觉造成生理和心理的刺激与撞击，从而引起最直接的情绪反应。

《罗生门》一片在充分调用了各种视听觉手段之后，其艺术魅力早已是文字媒介在这一主题上远远无法比拟的。

摄影（主要分析景别的运用）
《罗生门》一片在景别上重视近距离镜头的运用，在影片中较多地使用中、近景及特写镜头，尽可能地接近拍摄对象，甚至有时摄影机只是小心谨慎地随着人物的活动而移动，捕捉人物的心理动向，对人物所处的空间、其周围的景物只是在特殊的情景下才予以表现，这样就使人物与环境适时地脱离，人物本身成为拍摄的主体。

影片中仍然保存了不少的远景与全景镜头，《罗生门》一开始用了11幅不同的画面表现出瓢泼大雨中一座破旧不堪的小庙的各个角落，这座庙宇其实就是罗生门。

11幅画面后是一幅全景，是罗生门的整体概貌，它展示了特定的故事发生的地点。

罗生门下的樵夫的阐述，公堂上疑犯的陈述，案件发生时的森林。

三个场景
代表三种不同视角，俯拍和近景特写镜头多，功能在于承载主题；法庭审理则以固定机位正对当事人特写，而法官既无图像又无声音，主要体现观众视角，让观众替代法官充当价值判断者。

内层案情回放远景全景镜头多，运动镜头和长短镜头变化无常，介于主客观之间，四个人既是叙事主体又是叙事对象，营造神秘主义和相对主义效果。

三个场景光影表现迥然不同：罗生门前暴雨倾盆，阴云密布，影多光少，形成罪恶感和压抑感；法庭供述光多影少；林中案发现场光影斑驳，幽暗神秘，镜头摇移，效果亦真亦幻。

从案发转到阐述的时候出现的则是人物脸部的特写。

人物或作沉思状，或作痛苦状给观众的感觉是之前看到的画面是该人物的脑海里发生的事情，现在从叙述者的回忆中回到现实的感觉。

正是因为这种感觉，让观众产生四个人所说的话，所描绘的场景都是真的，为最后悬疑的结果做了铺垫和渲染。

从公堂转到案发的转场与案发到阐述的相同，但从案发转回公堂上的时候则运用了人物的全身镜头，画面出现的就是描述者的全身镜头，描述者用肢体语言，夹杂表情的特写，让观众感觉他描述的就是最终的事实。

黑泽明尤其擅长于用视觉的空间关系来表现人物关系，所以不懂日语的观众也能把他讲的故事看懂。

就拿妻子的故事例，除了她哀求丈夫把她杀死的那番话以外，整段戏实质上都是通过这三个人的空间关系表现出来的：谁前景，谁在背景，谁在中间。

黑泽明是蒙太奇的大师，当一个段落或一个场面可以通过紧凑有力的切换来提高时，他就这样做。

例如在影片开端，樵夫穿过树林的那段走路，其中多种多样的印象是通过空间和空间的切换造成的。

当一个场面要求把人物分开时，导演再次运用蒙太奇技巧，不仅构成了悬念，而且还界定了人物，他们的分离状态和他们之间的关系。

构图
影片《罗生门》中多采用平衡构图法，人物多出现在画面中央其次也采用了主次法则，在公堂上和女巫做法时，樵夫和僧侣总是端坐在后面，是画面的次要主体,构成画面的背景。

也有开放式构图、“黄金分割”构图和三角形构图等。

影片在构图上还有一个黑泽明风格的显著特征——给人以窒息感。

罗生门下三人谈话的场景就给人一种窒息、压抑的感觉。

建筑构图对人物的挤压感。

音乐
有些场面，音乐只是部分，因此更能融入影像，合而为一。

有时音乐太完整反而成了障碍，电影音乐是十分困难的事情，会遇上很多问题，音乐家大都不喜欢所作的音乐被修改，早坂却很了解电影音乐的性质，即是电影音乐不同于音乐。

——《黑泽明之信息：美好的电影》。

早坂文雄是日本当时非常杰出的作曲家，在配乐方面往往大胆突破。

罗生门的的音乐带有极强的主观性，依照情绪的发展而进行的，配合着当事人的情绪和事情发展轻松、紧张、沉重，有着强烈的感染力。

那极有节奏的木管乐的伴奏，每当影片到了一个矛盾的爆发点时，片头出现的那一段无穷的音乐伴奏就会响起。

有时随着剧情音乐渐升，为后面达到高潮做铺垫。

景物
片子中除了人物外，还有树林、阳光、风、雨、废墟、城门洞、影子等景物元素参与到剧情中，参与人物内心的变化，创造出欲望、欢喜、罪恶等意念的起伏。

配合着景物写意抒情，既缓解了视觉压抑，又有助于剧情发展。

三、对传统的依从
黑泽明在电影中一直寻求突破，时代客观性就限制着电影的发展。

在影片中
采用了日本的民族音乐，仍旧具有强烈的日本甚至是东方文化特色。

表演具有戏剧性，与导演所追求的风格有关。

在夫妇遇到多襄丸的停留场景就略显刻意戏剧性。

影片多用全景镜头交代环境然后再转到人物确定空间。

通过剪辑而形成独特空间并没有在电影中显示出来。

黑泽明的电影世界，可以说是一个男性的世界，充斥着武士精神。

大和民族就是这样一个独特的民族,力图追求一种残酷的完美,不管这种残酷是对他人还是对自己。