强国梦与中国体育电影——论中国体育故事片中的女性形象建构及其意义

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影视画外音・当代文坛・２０１
５．１
华一生的经历和他在爱情上悲欢离合的遭遇，反映出体育 事业在新旧社会的对比和对体育事业的各种不同的看法。 另外也通过田振华教育上海市代表队（主要是林小洁）的 过程中，写出一些年轻运动员的成长。”固然而，在这个看似 意在言表个人情怀的故事中，体育运动的强国之梦却随处 可见，如影片中田振华的一番激论：“陶凯同志，你是个学工 的，你会为自己的国家没有工业而感到难过。几年前，我有 一个机会跟体育代表团到外国去，在运动场上看见升起了 苏联的、美国的、英国的以及其他许许多多国家的国旗，作 为一个老运动员，一个中国人，看不见自己国家的国旗在运 动场上升起来，那是没有什么比这更痛苦的。我在想，如果 你们在世界运动会上，看见升起了我们的五星红旗，奏起了 我们的国歌，那么在那样的一个庄严的场面里，你们作为中 国的公民，一定会感到光荣，你们会感到我们的国家是那么 一个令人自豪的国家，一定会热爱那些为国家争得荣誉的 运动员……”在那个年代，体育比赛作为中国外交的方式之 一，中国运动员的形象无疑彰显着国家形象，中国运动员的 精神无疑体现出国家精神，而一个正直、坚强、有理想的中 国运动员无疑也在树立着自己国家的风范，也正是在这样 一种叙事范式下，中国体育事业也在一系列体育电影中实 现着自己的中国梦。 谢晋在拍摄《女篮５号》之后曾经说过，当时贺龙希望 他再拍一部关于中国足球的体育电影。然而直到１９９９年 中国女足在世界杯上夺得亚军，这才再次燃起了７７岁的谢 晋的创作激情，促使他拍摄完成了《女足９号》。《女足９ 号》讲述了曾执教某省女子足球队的教练高波因球队解散 而远渡日本，看到蓬勃发展的日本女足后辞去日本的教练 岗位，毅然决定回国重组中国女子足球队的故事。导演谢 晋在自述中指出：“本片名日《女足９号》，但它不是讲述现 在中国女足的真人真事，而是对新时期中国女性，对中国女 运动员们那种充满英雄精神的集中概括和颂扬。女足的成 功，是中国女性历史进程中爆发出的坚韧向上、顽强不屈的 精神象征，她们是当代中国女性的精华和骄傲……当我们 兴奋地看着今天的中国女足走上世界杯领奖台时，虽然没 有她们前几代人的出现，但人们永远不会忘记她们——正 是她们一步步地成全了中国女足走出亚洲，冲上世界杯决 赛顶峰的道路，她们是中国女足成为世界强队之梦的开路 先锋。”④ 从《体育皇后》到《女篮５号》再到《女足９号》，乃至这 期间拍摄的其它体育电影，多数是在一次又一次艰难的获 胜，或者是一次又一次的意识觉醒后构筑着一个又一个完 成或未完成的强国之梦，代为洗雪往事之耻，昨日之辱，也 代为抹去历史之痛，抹去记忆中有关失败之痛。赵瑜在关 于中国体育的报告文学中写道：“中国体育运动同世界体育 的沟通，不过百年历史，而最初的沟通，正是在全民族忍受 着巨大的外来屈辱和多次战争失败的历史条件下，痛苦地 与世界体育汇流的。体育在中国一开始就变了形……中国 运动员这一职业从诞生那天起，就肩负着同胞们无法用语
１．“爸爸，我知道为什么中国不强了！……第一个 原因就是身体太弱！”
体育电影与强国梦
２０世纪２０年代前后，商务印书馆也开始号召民众锻炼 身体以提高全民素质，并拍摄了一系列记录当时比赛实况 的教育实事片和教育纪录片。１９３２年７月中国教育电影协 会的成立更为此后中国体育电影的发展、成熟铺平了道路。 中国教育电影协会认为“电影虽为娱乐消遣之工具，但除娱 乐消遣以外，尚含有教育之意义。因此，一切电影片，皆可 视为教育电影。”②该协会首先解释了何为“教育电影”，并 在此后的章程与细则中首次明确地将“体育片”归入教育 电影类作为该协会的摄制方案之一。在中国教育电影协会 的影响下，联华公司于１９３４年拍摄完成了中国体育故事电 影的首部成熟之作——《体育皇后》。 《体育皇后》作为一部黑白默片，剧情完整，故事简单： 出身乡下的富家女孩林璎来到大都市上海女子体育学校学 习，年轻老师云鹏发现其具有短跑潜质，在迎接比赛的特别 训练中与林璎萌生情愫。忽然而至的感情使得这个单纯的 女孩一度忘记了自己的理想，迷失了奋斗的方向。在老师 和同学的帮助下，林璎重拾了往日的斗志，屡创佳绩，并在
斗！只有向前！”
这５段文字非常清楚地表明这部体育电影所包蕴的两 层教育意义，第一层即是体育的目的是救国、强国；第二层 则是体育救国、强国的方式不是成就个人的梦想，而是营造 一个“文明其精神，野蛮其体魄”的健康社会。在体现教育 电影的思想先进性方面，可以说《体育皇后》无疑是一次具 有开拓性的创举。 新中国成立后的１９５７年，被誉为“中国体育电影之父” 的谢晋拍出了新中国的第一部彩色体育故事片——《女篮 ５号》。谢晋说：“我企图通过一个女子篮球队的指导田振
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强国梦与中国体育电影
确实有一些不同。从客观方面来说，三十年代的时候，一批 新兴的导演、演员，随着社会的前进而前进，拍摄了不少表 现抗日救亡的影片；而当时的群众也需要这些跟时代同步 的救亡作品，所以我们的戏就受到了观众的欢迎，特别是知 识分子和学生比较喜欢我们的戏……像我演《小玩意》、 《狼山喋血记》、《体育皇后》里头的体育动作啦等等，是要 体现青年人的朝气蓬勃的精神。那个时候，要把武侠片、才 子佳人、‘鸳鸯蝴蝶’都逐出历史舞台，就得有一些新的形 象。那么，像我们这样的演员，一出来就受到观众欢迎，等 于说是占据了银幕。”∞和李欧梵从现代性的展示层面对现 代女性美给出的全新诠释相比，黎莉莉对《体育皇后》中主 人公形象的社会文化阐示似乎显得更加合理。 但无论如何，当黎莉莉扮演的林璎第一次出现在银幕 上，她自信而愉悦地奔跑在驶向大都会上海的轮船上；快活 而敏捷地爬上轮船的烟囱；飘扬的裙摆和丝巾映衬着她那 双俯视上海的眼睛，而在她俯视的目光中，同时也有仰望着 她的一群男性。在长跑训练的间歇，她不忘在导师云鹏面 前涂脂抹粉；在夜总会里，她穿着漂亮的旗袍，蹬着时尚的 高跟鞋，徘徊在酒杯和男人之间……所有这些新鲜的、新奇 的女性景观还是有意识地体现出一种男性的审美需求，体 现为一种男性视角下的女性美。如果说《体育皇后》中的 女性形象还是作为一种“被看”而存在，那么到了《女篮５ 号》，其女性形象应具备的“被看”和“被消费”则在一定程 度上被重构为一种“被需要”或是“被期待”。《女篮５号》 是紧随着１９５６年“双百方针”的提出而创作的，作为一部按 照上级指示进行创作的作品，其女性形象的又一次浮出，象 征着中国文艺精神某种层面上的解放，但仍不能完全摆脱 当时“十七年”文艺的“英雄主义情结”和“英雄叙事模式” 的展示。在我看来，电影中的一群女学生在训练时身着印 着上海队字样的球服或是平日里穿着舒适而随意的衬衫、 短裤，这些并不像有人在文章中指出的“新中国倡导一种 禁欲伦理，对于物质和享乐的欲望以物质极度匮乏为由被 压抑到最低限度。……在那个特殊的年代，《女篮５号》姑 娘们的短裤在尽显身体的观看和凝视中，既满足了观众的 窥淫癖，也成为他们潜伏的欲望少之又少的合法性的公开 的投射对象。”凹因为在２０世纪５０年代末的中国，衬衫、短 裤的着装样式和简单利落的短发造型的普遍程度远高于 ２０世纪３０年代，人们不再需要单靠电影来获得想象性的满 足，而且在《女篮５号》中，导演也并没有刻意将镜头对准象 征欲望对象的女性躯体。在这里，女性形象只是作为一种 显在符号，其真正的目的在于从侧面展示影片实质上的主 人公——作为教练员的男性——田振华。 在这部以女性命名的电影中，林小洁作为显在的主人 公，她篮球才华的展现、思想意识的挣扎、直至最终成长为 一名为国争光的出色篮球手，都没有跳出“十七年电影”中 “英雄的展示模式、英雄的成长模式和英雄的被拯救——成 长模式”。然而这个“英雄”的成长，却是在真正的英雄 ——男教练田振华的不断纠正下完成的。林小洁放弃报考
强国梦与中国体育电影
强国梦与中国体育电影
——论中国体育故事片中的女性形象建构及其意义
杨洋
摘要：中国的体育事业从一开始就肩负着救国、强国之任务。而中国的体育电影因为其实现了 这种替代性想象，在中国的大国、强国形象构筑及传播中有着重要的地位。本文重点分析了负载着强 国梦的中国体育电影中的女性形象，梳理出中国体育电影中女性形象的美学嬗变及其对应的社会文化 语境，从而揭示出女性在中国实现强国梦中的存在意义，并试图为中国体育电影对女性形象的选择找
言表述的深切的期望。于是，现代竞技运动在这样极其强 烈的民族色彩的背景下，一开始就谱写着充满民族气节令 人荡气回肠的‘正气歌’……我们对待体育运动的态度在 很大程度上是一种民族忧患意识的转移，受压抑的民族心 理得到宣泄得到安慰的最便当的形式，莫过于在直接的公 开的相对公平的体育大赛中获得胜利了。”＠ 也正是这样一种变了形的形式——中国体育在电影中 的呈现，才使得中国的体育电影较之于别的国家更能轻松 实现电影的造梦功能，并且更能轻易地满足中国民众希望 借助这一形式来圆其强大中国之梦的美丽愿景。基于这种 情结，中国人更愿意相信在强国之梦中跃然而出的一个个 具有崇高特性的英雄，在这里，“具有崇高特性的对象，一般 地总具有艰巨斗争的烙印，显示出真与假、善与恶、美与丑 相对抗、相斗争的深刻过程。崇高以这种美丑斗争的景象 剧烈地激发人们的战斗热情和伦理态度。正是在这种严重 斗争中展现出美的必然胜利，展现出符合客观规律的社会 实践的伟大力量和它不可阻挡的历史发展的必然前途。”＠ 因而，中国体育电影往往凭借中国人潜在的审美意识来实 现其所预想的社会教育功能。具体说，正是这种个人英雄 与异己力量的搏斗并最终获得成功，帮助我们坚定了振兴 民族，振兴中国的信念。但中国体育电影在其摸索出的这 种叙事套路中，在对具有崇高特性的英雄角色的选择上，很 多时候或有意或无意地选择了处在不同历史阶段的中国 女性。 二女性与中国体育电影 李欧梵在《上海摩登：一种新都市文化在中国（１９３０— １９４５）》一书中曾指出，“主人公的短发可能是基于当时的 时髦：那是当时都市年轻女子的流行发型，尤其是大学生， 其实她们已不爱‘电烫发’。主人公的‘浅黑肤色’又是当 时的另一个时髦标记，女性教育中日渐风行的女子体育运 动的一个副产品。”④他还认为当时导演孙瑜是有意将这种 时髦带入其电影《体育皇后》的，因为“《良友》杂志上的无 数健美女郎的照片，穿泳装或着运动衣的学生、电影明星， 她们或划船或打球或骑自行车。在月份牌上也能看到同样 的姿势。总之，所有这些身体特征都是为了表示一种新的、 健美的现代女性形象已经浮出地表。”固李欧梵认为在这种 潮流下，孙瑜对“体育皇后”的形象选择恰恰符合当时对最 美、最摩登的定义：大胆、直接、无羁束。这是一种袭自当时 好莱坞影星诸如嘉宝、克劳馥的主动行为，但也同时可以被 理解为一种仅仅出于视觉形象的要求而对造型进行的选 择。和李欧梵观点类似，张英进也将“这类不问世事颠倒， 但做快活狂人的青春欢笑派、充斥着快乐姿态和展示着健 康身体的一类视为展现新时代的理想女性美的标准。”⑨但 从《体育皇后》中林璎的扮演者黎莉莉若干年后对自己当 年的角色定位和角色分析可以看出，这种形象的塑造在某 种程度上更倾向于体现当时的一种政治需要和社会必然。 “我们与那些饰演武侠神怪、才子佳人、‘鸳鸯蝴蝶’的演员