中国最早版本《莎士比亚全集》的翻译特色

中国最早版本《莎士比亚全集》的翻译特色
黄波;熊辉
【摘要】曹未风先生翻译的《莎士比亚全集》是中国最早出版的莎翁剧作集,由于时代久远,加之后来新出了多个版本的《莎士比亚全集》,所以今天很少有人再去关注它.曹未风先生翻译的莎士比亚戏剧具有很多优势和亮点:首先是能再现莎剧语言的幽默诙谐；其次是能弥合莎剧中的英国文化与中国文化的差异；第三是能传达出莎剧的风格特征,这些特征也反映出译者在翻译过程中的创造性.由此表明,曹未风先生的译文在莎士比亚戏剧翻译历程中是不应该被忽视的译本.
【期刊名称】《西安石油大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2013(022)002
【总页数】5页(P93-97)
【关键词】《莎士比亚全集》;曹未风;戏剧翻译;创造性叛逆;风格特征
【作者】黄波;熊辉
【作者单位】西南大学中国新诗研究所,重庆400715;西南大学中国新诗研究所,重庆400715
【正文语种】中文
【中图分类】I106
0 引言
20世纪20至50年代，中国很多大家都翻译了莎士比亚的文学作品，其中包括梁
实秋、卞之琳、朱生豪、孙大雨、方平等。

曹未风先生也是其中之一，是中国第一位计划翻译出版莎士比亚戏剧全集的翻译家。

“从1935年到1944年他翻译出版了11种莎剧:《该撒大将》(1935)、《暴风雨》、《微尼斯商人》(1942)、《凡隆纳的二绅士》、《如愿》、《仲夏夜之梦》、《罗米欧及朱丽叶》(1943)、《李
耳王》、《哈姆莱特》、《马克白斯》、《错中错》(1944)。

1942年至1944年
间上述11种莎剧以《莎士比亚戏剧全集》的总名由贵阳文通书局出版。

解放后曹未风于1955、1958、1959年又翻译出版了3部莎士比亚戏剧的新译本，它们是:《第十二夜》、《奥赛罗》、《安东尼与克柳巴》。

与此同时，他还修订出版了6种莎剧剧本，它们是1951年的《如愿》、1954年的《仲夏夜之梦》、1955年
的《哈姆莱特》、1956年的《尤利斯·该撒》、1959年的《错中错》。

1962年
上海译文出版社出版了他的12种莎剧译本的单行本。

”［1］这些都对研究莎士
比亚及翻译文学起到了重要作用。

本文以曹译莎剧剧本为文本，简要探讨文学翻译过程中的创造性叛逆。

1 翻译中的创造性叛逆
“创造性叛逆”这一概念最先由法国文学社会学家埃斯卡皮提出来，他认为“翻译总是一种创造性叛逆。

”［2］137“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个
完全没有预料到的参照体系里(指语言);说翻译是创造性的，那是因为它赋予了作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅
延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。

”［2］140因此，就文学作品的翻译而言，在用译语文化下的语言去表达原文化背景下的文学作品时，除了需要遵循原作的语言风格、行文习惯以及隐藏在文本背后的文化习俗和民族心理之外，还需要考虑到翻译后的文学作品在新的译语文化环境下的接受状况。

这就不得不使译者在具体的翻译过程中处理好不同语言、不同文本形式、不同文化习俗之间的关系，使得翻译真正成为一门艺术。

谢天振教授在《译介学》中进一步阐释了这一观点。

他指出，“如果说，文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力，那么文学翻译中的叛逆性，就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。

但是，这仅仅是从理论上而言，在实际文学翻译中，创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开来的，它们是一个和谐的有机体。

创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律，我们甚至可以说，没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受。

”［2］137这一论述在承认文学作品的翻译是一种创造性叛逆的同时，进一步强调了创造性和叛逆性在实际的文学作品翻译过程中的统一。

这种统一与译者的主观努力和在客观现实面前的叛逆紧密联系在一起，从而在各类纷繁复杂的文学翻译作品中体现出来。

“翻译是一种创造性叛逆，这种叛逆表现在形式上就是翻译中的删减、添加和意译。

然而，不管翻译效果怎样，它无疑是不同语种间的文学交流中最重要、最富有特征的媒介，是比较文学的首要研究对象。

”［3］103－104本文对文学翻译的媒介
作用姑且不作阐释，拟通过以上的分析，更进一步地揭示文学翻译的创造性叛逆这一现象。

曹未风先生翻译的莎士比亚戏剧就具有很多优势和亮点，体现了译者在翻译过程中的创作性叛逆。

2 再现莎剧语言的幽默诙谐
不同文化背景下的语言具有不同的使用特征，“翻译是用另一种语言把原作的意境传达出来，使读者在读译文的时候能像读原作一样得到启发、感动和美的感受。

”［4］16因此，从某种意义上说，正是语言的差异性决定了文学作品的差异性。

常常是在某种文化语境下的一个词语，在另一种文化语境下却找不到一个对等的词;在某种文化语境下的一个句子，在另一种文化语境下却找不到对等的表达方式;在
一种文化语境下一种文化意象，难以通过另一种语言在新的文化背景下传达出来。

所以，译者在具体翻译文学作品的过程中，难免要进行语言上的创造性叛逆，使读
者在读译文的时候能像读原作一样得到启发、感动和美的享受。

莎士比亚的戏剧作品深刻反映了当时的社会现实，其中修辞手法的成功运用，使其作品形成了诙谐幽默的语言效果，尤其是双关语的运用。

“双关语已成为莎士比亚原文的艺术源泉，同时亦是莎士比亚作品众多修辞艺术手法中不可或缺的重要手法之一——它不是单纯为增添人物语言中的双关谐趣，而是在刻画人物性格，揭示
人物内心世界中，无处不在、无往不趣者推双关隐语。

”［5］1249在曹未风先
生翻译的莎剧作品中，通过对原作语言修辞手法的创造性处理，对揭示人物心理和性格起到了画龙点睛的作用，从而增强了作品的感染力。

比如在《罗密欧与茱丽叶》中:
Mercutio:Nay，gentle Romeo，we must have you dance.Romeo:Not I，believe me:you have dancing shoes，With nimble soles;I have a soul of lead So stakes me to the ground I cannot move.(Act I，SceneIV)
曹未风译为:
穆:不行，好罗密欧，我们一定要你跳。

罗:我不能，说老实话，你们都穿着跳舞鞋，有着轻盈的鞋底心;我的心却似铅一样重，将我紧拖在地上一动也不能动。

在上述莎士比亚的原文中，“sole”和“soul”是同音异义的双关语。

“sole”意为“鞋底”，“soul”意为“灵魂”，曹未风在此译为“心”，其他人都穿着轻盈的舞鞋，只有罗密欧的心像铅一样沉重。

两者之间形成了鲜明的对比。

读者也通过曹未风先生的翻译领略到了罗密欧此时此刻无心跳舞的懊恼心情，并感受到了莎翁严肃的诙谐幽默的修辞艺术。

同样的双关语在莎翁的另一部作品《威尼斯商人》笔下也有表现:
Bassanio:Why dost thou whet thy knife so ear-nestly?
Shylock:To cut the forfeiture from that bankrupt there.
Gratiano:Not on thy sole，but on thy soul，harsh Jew，Thou mak＇st thy knifekeen;but no metal can，No，not the hangman＇s axe，bear half thekeenness Of thy sharp envy.Can no prayers pierce thee?(Act IV)
曹未风译为:
巴:你为何磨刀这般起劲?
赛:好在那破产的宝儿身上割下偿金。

葛:不必在你的鞋底，无情的犹太，在你的心里，你就把尖刀磨利了;没有一种金属，刽子手的阔斧都不能有你的嫉恨一半的锋利。

竟没有祷词能感动你?
在这一段对话中，同样是同音异义的词语:“sole”意为“鞋底”，“soul”意为“灵魂”，曹译为“心里”。

莎士比亚通过对此双关语的恰当运用，让大家看到了“刽子手的阔斧都不能有他的嫉恨一半的锋利”的狠毒的夏洛克。

而曹未风先生通过对此段的翻译，也成功传达出了原文诙谐的讽刺效果，让我们看到了格莱西安诺的聪明机智。

同样具有幽默诙谐效果的语言艺术，在其四大悲剧之一的《哈姆雷特》中也得到了体现:
King:But now，my nephew Hamlet，and my son，－Hamlet［Aside］:A little more than kin，and less than kind.King:How is it that the clouds still hang on you?
Hamlet:Not so，my lord，I am too much in the sun.(Hamlet I.ii.64 －67)
曹未风译为:
国王:现在，还有我的侄儿哈姆雷特，我的孩子，－哈姆雷特(自语):比亲戚亲一点，说亲人却说不上。

国王:怎么回事，还是满脸阴沉沉的?
哈姆雷特:不是的，我的大人;我是被阳光晒得太久了。

在上述原文中，“kin”与“kind”实为双关语，通过哈姆雷特的自言自语读者领
会到了其“比亲戚亲一点，说亲人却说不上”的尴尬困境。

而通过对紧随其后的另一对双关语“son”和“sun”的使用，不管是理解为“被太阳晒得太久了”或是“作为你的儿子，我已经领教得太多了”，我们又进一步体会到了哈姆雷特对这种处境的反感。

3 融合莎剧文化与译语文化的鸿沟
文化缺省是指作者在与其意向读者交流时对双方共有的相关文化背景知识的省略。

［6］344－346对于原文化背景下的读者来说，由于读者和作者之间共同的文化背景，自始自终都没有因作品中出现的文化缺省，从而给读者造成阅读障碍，反而还有可能刺激读者在阅读过程中的想象力和接受程度。

相反，对于译语文化语境下的读者来说，这种文化缺省的空白很可能会给读者造成阅读障碍，甚至影响读者的阅读效率和接受程度。

这就要求翻译者在精通两种不同语言的前提下，还要熟识和了解两种不同的文化环境，从而在翻译的时候自觉地对原作品中的文化缺省的空白进行有效的补偿。

如在《罗密欧与茱丽叶》中有一段:
Now is he for the numbers that Petrarch flowed in:Laura，to his lady，was but a kitchen wench，——marry，she had a better love to be － rhyme her;Dido，a dowdy;Cleopatra，a gypsy;Helen and Hero，hildings and harlots;Thisbe，a gray eye or so，but not to the purpose，——(Act II，Scene IV)
曹未风译为:
现在他该是比特拉克的歌曲中的人物了。

比起他的爱人来，劳拉只是一个烧饭婆，真是的，幸亏他有一个比较高明的情人来作诗赞美她。

狄多只是一个丑婆;枯娄葩是一个吉普塞族的女人。

海仑与赫罗全是下贱的淫妇。

细斯比只不过是个蓝眼睛的东西，但是这一切都没有干系。

在这段文字中，蒙太古引用了几位西方文化中比较有名的女人来衬托出朱丽叶的美
丽和魅力，我们在通过曹译《莎士比亚全集》欣赏到朱丽叶的美丽的同时，也获得了另外的一些关于西方文化的知识:劳拉、狄多、海伦等女性在西方文化中的地位。

如果对于上述文段中提及的女性形象的认识还比较模糊的话，那么曹未风先生的跨越文化鸿沟的翻译在罗密欧和蒙太古的下一段话中则更好地体现了出来: Romeo:Good morrow to you both.What counterfeit did I give you? Mercutio:The slip，sir，the slip;can you not conceive?(Act II，Scene IV)
曹未风译为:
罗:你们两位都早啊，我给了你们什么赝币?
穆:那个“溜之乎也”，先生，那个“溜之乎也”;你想起来了吗?
曹未风先生将原意为“滑脱”的“slip”创造性地翻译成“溜之乎也”，不仅表现出了原著中罗密欧和蒙太古之间的亲密关系，“溜之乎也”这一具有文言色彩语言的融入也消解了文化之间的隔阂，让具有中国文化背景的读者读起来显得亲切。

这种融合了莎剧文化和译语文化鸿沟的翻译在同一出同一景的接下来的对话中也得到了体现:
Romeo:Thou wast never with me for anything when thou wast not there
for the goose.
Mercutio:I will bite thee by the ear for that jest.Romeo:Nay，good goose，bite not.(Act II，Scene IV)
曹未风译为:
罗:你除了胡调乱闹，什么时候也不与我相合。

穆:你开这句玩笑，我可是要咬你的耳朵。

穆:好说，好胡狲，不要咬。

“goose”意为“鹅(肉)”、“傻瓜”，曹未风先生融合了英国文化和中国文化，创造性地将其翻译为“胡狲”，让中国读者一下便想起“树倒猢狲散”的典故，并
为此忍俊不禁。

再如，在《奥赛罗》中:
I look down towards his feet;but that.s a fable.(V.ii)
曹未风译为:
让我看看他的脚，但是那是一种传说。

(注:西方传说魔鬼的脚趾是分跂的)
如果仅仅是将这句话直接翻译过来，译入语文化下的读者会很难明白其中的奥妙。

而曹通过在句末加注的方法让读者对个中原委恍然大悟，消解了文化隔阂带来的阅读障碍，丰富了读者对于外来文化知识的认知。

4 传达莎剧的整体风格
文学风格是文学作品思想内容和艺术形式上各种特点的综合表现，是作家的思想修养、审美意识、艺术情趣、艺术素养和语言特质构成的艺术个性在文学作品中的集中反映。

［7］334－337因此，翻译中文学风格的传达，是文学翻译中最敏感、
最复杂的问题之一。

由于不同文化背景下的语言具有不同的结构体系，通过这些语言表达出来的文学作品也具有不同的文学风格，何况作家个人的教育背景、思想修养和艺术气质等都影响了文学风格的形成。

而对于翻译者来说，也正是这些因素导致了他们所译出的作品具有不同的文学风格。

莎士比亚的戏剧在整体上常洋溢着浪漫动人的诗情，让读者读起来倍感温柔和亲切。

曹未风先生翻译的《莎士比亚全集》作为中国最早出版的莎翁剧作集，在具体翻译过程中也创造性地传达出了莎剧的浪漫和亲切的整体风格。

如在《罗密欧与茱丽叶》中第二幕的开场白:
Now old desire doth in his death － bed lie，And young affection gapes to be his heir;That fair for which love groan，d for and would die ，With tender Juliet match，d，is now not fair.Now Romeo is beloved and loves again，Alike betwitched by the charm of looks，But to his foe supposed
he must complain，And she steal love，s sweet bait from fearful
hooks:Being held a foe，he may not have access to breathe such vows as lovers use to swear;And she as much in love，her means much less to meet her new － beloved any where:but passion lends them power，time means，to meet tempering extremities whit extreme sweet.
曹译为:现在旧的爱欲已经埋葬在坟墓里，新的爱恋正在急急的将它承继;那从前被
人呻吟迫求而欲死的美人儿，现在与温柔的朱丽叶相比就一点也不美了。

现在罗密欧既有人可爱也有人爱恋，但是他必得向他的世仇倾述衷情，而她也将从可怖的鱼钩上盗来密爱的饵饼。

他既然是她家的仇人，他便不能利用一般情人谈情所爱时所用的机会;她的钟情与他一样深，而她却更无法，在任何地点与她的新情人相逢，
但是热恋给他们力量，时间使他们设法见面，用着极端的甜蜜触犯着极端的危险。

尽管不同语言之间的表达方式和蕴含意义不同，我们仍能从上述曹先生的翻译中领略到莎剧的浪漫和亲切。

曹先生的译文中，句子之间流淌着浓浓的诗意与哲理，传达出爱情的浪漫以及哈姆雷特在现实条件下的忧愁。

文中的“美人儿”一词，是中国古典文学中常用的形容男性相思中的女性的词语。

曹先生通过对中国古代文学词汇的创造性借鉴，使译语文化背景下的读者读起来十分亲切，好像这就是发生在我们民族的爱情故事一样。

而译者也正是通过对原作产生的文化背景与译语文化背景的结合，进一步刺激了读者的想象力，丰富了译文的审美趣味。

也正是在此基础上，优秀的文学作品才能通过翻译在更广大的程度上被不同地域和民族的读者接受。

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