从董其昌说冲淡美
董其昌受禅宗南北论启发，分野出山水“南北宗论”山水画李思训马远黄公望赵伯驹
董其昌受禅宗南北论启发，分野出山水“南北宗论”山水画李思训马远黄公望赵伯驹与其说董其昌的书法、绘画影响力大，倒不如说是其艺术思想更深入人心。
这种由“禅”及“道”比喻绘画的理论体系，现在看来是否是严谨、系统的？1.董其昌在系统总结文人画历史经验的过程中，推出了纯化文人画宗旨的“南北宗论”。
2.所谓“南北宗论”，即董其昌借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。
按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法和具有书写性特征的的文人画家比作“南宗”，视青绿勾填画法的职业画家为“北宗”，崇率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。
3.在绘画理论上董其昌更加推崇南宗山水，他进一步提纯了“南宗”山水画绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。
其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
4.董其昌以“南北宗论”来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史，虽然这一概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。
明董其昌《秋兴八景图》册（局部）董其昌在梳理“南北宗论”时，一定要找到最接近这些开宗立派人物的作品，但实际上他心里也知道很可能找不到，只能找到最接近开宗立派画风的作品。
比如他看不到王维的画，就以赵佶的《雪江归棹图》来揣摩王维画风。
所以，从科学、严谨的鉴定角度来说，他肯定是有局限性的。
北宋赵佶《雪江归棹图》卷故宫博物院藏另一方面，也有人说董其昌本身具有局限性，崇南抑北，对南宗推崇，对北宗则持批判态度。
但我们今天看董其昌的言论，在不同环境中是会有不同表达的。
很多人认为他贬低北宗，但我们不能用董其昌的某一段话涵盖他对艺术全部的理解。
在不同的时间段，他也会对一个问题产生不同的认识。
我们将他50岁时和70岁时的观点放在一起看，也有自相矛盾的地方。
“大巧若拙”的美学思考
“大巧若拙”的美学思考大巧若拙是体现中国美学基本特点的理论命题之一。
中国人重视“拙”的智慧，中国美学推重枯槁的美感。
中国人对枯藤、残荷、老木、顽石等有一种特殊的情感，艺术家在深山古寺、枯木寒鸦、荒山瘦水中，追求生命的韵味，书画家喜欢在枯笔焦墨中追求“干裂秋风”式的境界，西方有些学者将中国园林假山称为“一些古怪的胡乱堆积起来的破石头”，中国人却认为其中包含着无限的美感。
可以说，中国人发现了枯槁的美感，大巧若拙便是体现这一美学旨趣的简洁理论表达。
“大巧若拙”由老子提出。
大巧，是最高的巧；拙，是不巧。
最高的巧看起来像是不巧。
大巧，或者说是拙，不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般巧的超越，它是绝对的巧。
这涉及老子关于自然和人工关系的思想。
老子认为，最高的巧，可以称之为“天巧”，自然而然，不劳人为，拙就是夺天之巧。
从人的技术性角度看，它是笨拙的，没有什么“技术含量”；但从天的角度看，它又蕴涵着无上的美感，它是道之巧，具纯全之美。
在老子看来，一般意义上的技术之巧，其实是真正的拙劣，是小巧，是出自人机心的巧。
机心即伪饰，伪饰即不能自然而然。
如果说它有什么巧的话，它也是局部的巧、矫情的巧。
这样的巧是对自然状态的破坏，也是对人和谐生命的破坏。
老子执著于拙的本体，强调一种独立于人机心之外的自然本真状态，这是他自然无为哲学的组成部分。
道家大巧若拙的哲学表述，将人为与天工两种截然不同的创造状态呈现于人们面前，前者是机心的，后者是自然的；前者是知识的，后者是非知识的；前者是破坏生命的，后者是养生的；前者是造作的，后者是素朴的；前者以人为徒，后者以天为徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情怀。
大巧若拙，就是选择天工，而超越人为。
大巧若拙为道禅哲学所推崇，儒家也在某种程度上接受这一观点。
围绕大巧若拙这一命题，中国美学形成了丰富的理论，中国美学民族特点的形成也与这一命题密切相关。
本文试图通过相关问题的辨析，揭示这一命题所蕴涵的重要理论意义。
董其昌的绘画理念及其对后世的影响
董其昌的绘画理念及其对后世的影响作者：张菓来源：《美与时代·美术学刊》2015年第07期摘要：在名家辈出的明清画坛，董其昌作为影响最为深远的文人画艺术大师之一，被誉为“艺林百世大宗师”。
他的绘画作品平淡天真，强调“以书入画”“师法古人”，并认为绘画的目的在于“自娱”，对后世画家的绘画实践产生了积极的影响，对笔墨的追求使山水画艺术成为千篇一律的规范化、程序化存在，限制了艺术的活力；他的山水画论“南北宗论”将山水划为南北二宗，并推崇南宗画，助长了绘画上的宗派之争并阻碍了院画的发展。
关键词：董其昌；风格特征；“南北宗论”；影响董其昌是中国绘画发展史上一位影响巨大的人物，他的绘画作品风格“平淡天真”，强调“以书入画”“师法古人”，并认为绘画的目的在于“自娱”，他的山水画论“南北宗论”崇南贬北，限制了院画的发展，在对当时及其后世的绘画艺术产生积极影响的同时也产生了消极的影响。
一、董其昌绘画作品的风格特征﹙一﹚“平淡天真”“淡”是董其昌书画创作的风格追求和主要特征。
“淡”即“简淡”，不求物趣求天趣的一任自然。
董其昌也常常以“幽淡”“平淡”“古淡天然”“天真幽淡”“奇古荒率”等来评论画作，甚至强调书画“传与不传，在于淡与不淡耳”。
综观其作品，大部分都用笔简率，没有太多的皴、擦、点、染。
以董其昌的传世名作之一《青卞图》为例。
此图以王蒙的《青卞隐居图》为母题而作，展开此图，观者首先会被淋漓的水墨、巧妙的构图、气势撼人的动感所吸引，重叠的山石，配以宛转曲屈的河流，营造出悠远深邃的意境。
此作名为仿王蒙笔意，但更多地则渗透着倪云林、董源、巨然、米芾的画法。
他将元人笔墨与宋人的造型结构加以融合，形成了自己秀润淡雅的绘画风格。
他自己也曾说：“余画与文太史较各有所长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹”。
董其昌在《题倪迂画》中云：“剩山残山好卜居，差怜院体过江馀。
谁知简远高人意，一一毫端百卷书”。
可见董其昌画中的平淡不在于自然景物或自然美本身，而在于其对于自然的感觉及高洁虚静的心灵，这对于其山水画平淡意境的创造是极其重要的。
论苏轼的书法美学思想
论苏轼的书法美学思想论苏轼的书法美学思想一明代董其昌在他的《画禅室随笔》中谈书法的时代风格时说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。
”（1）成为后世评价不同时期书法风格的滥殇。
清人梁巘继其后在其《评书帖》中以“晋尚韵, 唐尚法, 宋尚意,元明尚态。
”（2）对以上各个历史时期的书法风貌和审美追求做了简洁明了的概括。
自此以后, 书法界大都认同并沿袭了这种说法。
对苏轼的评价也都基本沿用这样的态度。
近些年方兴未艾的书法理论、书法美学研究成果非常多，而对于苏轼的评价也大多没有脱出这个窠臼，包括一些比较权威的书法专辑、书法理论文章，也同样是基本沿用的这种说法。
但是，事实是否真的如此呢？如果我们真的认真看苏轼的书法轨迹，看苏轼的文艺思想，甚至我们看后人对宋代书法的评价，都会看出，对苏轼如果简单的评为“尚意”，是偏颇的，甚至是模糊的、机械的、不科学的。
纵观苏轼的一生，在各方面都可以说是前无古人、后无来者。
苏轼的文学成就、哲学思想、书法理论和书法实践，对当时及后世都产生了深刻的影响。
在苏轼书法美学思想中，包含了非常多的成分。
但是人们认为他是“尚意”的观点，则主要来自于他在论书诗《石苍舒醉墨堂》中所指出的：“吾书意造本无法，点画信手烦推求。
”那么，什么是“意”，苏轼所说之“意”，是否是宋人和后人所认为的意？“意”，在中国传统艺术美学中是一个含义非常丰富的语词。
何谓“意”，许慎在《说文解字》中说：“意，志也，从心，察言而知意也。
” 可见意最初为人之心志。
王羲之曾云：“须得书意，转深点画之间皆有意。
自有言所不尽得其妙者，事事皆然。
”（3）萧衍在《梁武帝评书》中评价钟繇说：“钟司徒书字有十二种，意外巧妙，绝伦多奇。
”（4）南朝钟嵘在《诗品》中说：“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。
每苦文繁而意少，故世罕习焉。
”（5）唐张怀瓘亦云：“然草与真有异，真则字终意即终，草则行尽势未尽。
……文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道。
董其昌的淡说
淡”境界的开拓与“离合”说的创发——董其昌的书论● 王世征董氏以“淡”为宗的思想根基，在于禅宗和庄学。
明中叶以后，禅学盛行，董氏倾心禅宗，笃好禅悦。
其好友陈继儒为他所撰《容台集叙》，称其“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪”。
南禅宗“心如明镜，淡泊空灵，神明气朗”是其向往的境界：他以“画禅室”名斋，论书每用禅语，可见禅学对他的重大影响。
而作为传统文人书画的代表，他浸染最深的还是庄学。
他曾说：“林木漫传濠濮意，只缘庄叟是吾师。
”《题画寄吴浮玉黄门》）《庄子?天道》称：“夫虚静恬淡，寂而无为，万物之本也。
”又刻称“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动以天（指精神）行，此养神（心）之道也”。
这些都是他的人生追求。
可以说，正是庄学和禅宗的境界，造就了一代大师董其昌及其艺术。
董其昌书论的另一重要方面，就是他独到的书法继承观。
这一课题所以重大，在于它足以决定一个书家业绩的大小、成败，乃至整个书法事业能否不断发展。
董氏考察了晋、唐以来众多名家所走过的道路，汲取了唐、宋书论中有关的精华，对其中的基本规律进行了精辟的概括和阐发，这就是他的“离合”说。
看他的有关论述：大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更与索债。
”此语殊类书家关捩子。
米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力不离故处。
”盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛各家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。
哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。
晋唐以后，唯唐杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。
（《容台别集。
书品》）。
这是董氏从佛家参禅的精义中悟出的学书法门，即要把古代书法大家的技艺本领，像抄家那样锱铢不剩，全部攫为己有：更进而向他索还原属于自己的那部分。
总之是在榨取古人中脱化出自我，前者即是“合”，后者即是“离”。
而这“合”是“离”的前提，须如米芾说的那样处心积虑、执着专注，不得古人三昧誓不罢休（按：米氏原话本指用笔的沉着）。
董其昌画禅室随笔译文
董其昌画禅室随笔译文【篇一：董其昌画禅室随笔译文】董其昌，字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭( 今上海松江县)人，官至南京礼部尚书，谥文敏。
世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以书画名重海内。
除却平原俱避席，同时何必说张邢。
”一时士子皆学董其昌的妍美、软媚，清初的书坛为董其昌笼罩，书风日下，实在是书坛的悲哀。
对董其昌的批评者也很多，包世臣、康有为最为激烈。
康有为《广艺舟双楫》云：“香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。
若遇大将军整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。
”他的书法以行草书造诣最高，行书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、米芾、杨凝式诸家，赵孟俯的书风也或多或少的影响到他的创作。
草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。
用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔；用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙；风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。
许多作品行中带草，左图这幅作品用笔有颜真卿率真之意，体势有米芾的侧欹，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风韵似赵孟俯，轻捷自如而风华自足。
董其昌对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。
来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。
董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的书画家，在中国美术史上具有一定的地位，其《画禅室随笔》是研究中国艺术史的一部极其重要的著作。
【篇二：董其昌画禅室随笔译文】跋吴传朋书昔人称吴传朋说真书，为宋朝第一。
今观《九歌》，应规入矩，深得兰亭洛神遗意。
高宗洞精书法，至为阁笔欢赏，不虚也。
左方有马和之侍郎图，此必当时有李伯时画《九歌》，米元章作书，而二公复仿之耳。
伯时书，乃全用钟法，宣和谱谓其追踪魏晋。
今始见之，当与米元章并传者。
宋之小楷名家，尽此矣。
跋赤壁赋后坡公书多偃笔，亦是一病。
此赤壁赋，庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，真迹在王履善家。
每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能传耳。
晚明文人画的审美转向——从董其昌以“淡”为宗的绘画美学思想说起
菲 王金鑫文人画是中国绘画史上一个独特的审美现象，代表了中国传统绘画的最高审美价值，承载着历代文人墨客的审美取向，有着自觉的审美理论规范。
在它自我成熟、完善的过程中，晚明的“文人画”运动具有里程碑式的时代意义。
在政局动乱不安的晚明，“心禅之学”兴起，文人画家纷纷寄情书画，以此安顿心灵。
他们在继承宋元文人画理的基础上大胆创新，一改重视“外师造化，中得心源”的传统要求，将文人画抒情达意、表现性灵、独宣人格的艺术功能发挥到无以复加的地步。
而董其昌是这场“文人画”运动的中流砥柱，他以丰富的艺术涵养探索出文人画的审美新风尚——以“淡”为宗，给予文人画理论上的指导和支持，并在艺术实践上强调笔墨语言的表现，重视水墨渲染，树立起温文尔雅、精气内含、清新淡雅的审美标准。
这对中国传统画的发展模式影响深远。
一在董其昌之前，尚“淡”的文艺观已经形成乃至成熟。
首先苏东坡在理论上将“淡”扩展到绘画领域，并丰富了“淡”的审美语素。
他在《评韩柳诗》中认为陶渊明、柳宗元的诗歌具有“枯淡”之美——“外枯而中膏，似淡而实美。
”[1]何谓“外枯中膏”？他的书画审美思想对它做出了很好的注解：“予尝论书，以为钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。
”[2]“天工与清新”“疏澹含精匀”。
[3]苏轼唯“淡”是尚的美学见地，开启了文人画走向幽淡秀润、古雅天然的审美之路。
自此以后，米芾、倪瓒、吴门四家等人作画都是在“墨”中求变化，在“淡”中求意蕴，在若有若无中隐隐体现自然真朴、古淡天然。
但他们在绘画领域最多是从感官上感知这种美，在形态上描绘这种美，并没有从实质上来揭示这种美的艺术特征。
董其昌的高明之处就在于不仅概括了“淡”的审美形态，而且还在理论上揭示出“淡”的审美实质，让人对“淡”的内涵和价值有了更加深刻的认识和把握。
由于古代文人的画论，与其诗论、文论、书论常有相通之处，所以我们可以从董其昌的文论中挖掘他在绘画领域中对“淡”这一审美观的理解。
他在《诒美堂摘 要董其昌顺应时代审美潮流，追随苏东坡等人尚“淡”的脚步，继续发展、深化这一绘画程式，给予文人画理论上的指导和支持，极大地构建出中国古代文人画尚“淡”的审美风尚，并最终奠定了文人画崇高的历史地位。
论中国画“淡”的美学意义
论中国画“淡”的美学意义作者：穆文杰来源：《美与时代·中》2020年第01期摘要：中国画的发展轨迹，是受中国哲学、政治伦理以及传统文化熏陶的文人在重诗、书、画、印等多方面修养中建立起来的。
董其昌依据禅宗思想将历代中国画分为南北宗，从金碧山水到水墨为上，以崇尚水墨画的王维为宗主，形成以“绚烂之极，归于平淡”为主要审美取向。
简淡的审美趋向构成中国画艺术“大羹必有淡味”的韵味，从水墨淡墨的衍化到色彩“色中有墨，墨中有色”的碰撞，无疑撇去烟火之气。
平淡、朴素的美学思想，使得中国画艺术屹立在世界艺术之林而独树一帜。
关键词：中国画;淡墨;色彩;美学中国画是与中国哲学体系息息相关的，它是一种生命与宇宙合二为一，以生命为本体、为最高真实的精神。
正如徐复观先生说：“谈中国艺术而拒絕玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊。
”“淡”作为中国画美学的组成元素无疑对艺术的发展产生了一定影响，老庄哲学体系中将“淡”视为一种朴素的、天然无饰的美，老子讲“道之出口，淡乎其无味”，“恬淡为上，胜而不美”，这里所讲的“淡”不是我们一般意义上的味觉，而是对宇宙之道的品味与感受。
换句话说，这种品味和感受既是超验的，又是自然无为的。
因为“淡”是无味的，是一种天地之美，它强调平淡、朴素的美，强调自然、本色的美，在这种思想的指引下中国绘画与中国哲学精神相吻合。
明代董其昌根据禅宗思想将中国绘画分为南北两派，褒南贬北，以文人画为正宗，此论一出影响画坛达四五百年不衰。
沈颢在《画尘》中说：“南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。
”这种“淳秀”“幽淡”的风格正是中国哲学追求的生命精神，也是绘画的最高标准。
五代荆浩《笔法记》第一次将“墨”作为传统绘画学术语言正式提出，以王维、张璪为代表的“水墨渲淡”一改前人赋色浓艳的画风，将中国美学思想带入一片新的领地。
在美学思想上“淡”是玄的，形而上的，那么它在画面技巧中是怎么样反映出来的呢？近代黄宾虹将中国画墨法分为六种，即浓墨、淡墨、破墨、积墨、焦墨、素墨。
董其昌以淡为宗的书学思想
2011年10月科教纵横董其昌以“淡”为宗的书学思想文/王军摘 要：董其昌的书学思想与其美学思想是一致的，即追求自然之境反对人力的强力雕刻，学书“不自立家”是顺其自然，“转益多师”最后自然成家，书法追求的境界是“淡”，而“淡”正是其性情自然的流露。
关键词：不自立家；转益多师；自运机轴；淡中图分类号：J20-02 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2011）10-0178-01董其昌（1555—1636）明书画家。
字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人。
万历进士。
书法从颜真卿入手，后改学虞世南，又转学锺繇、王羲之，并参以李邕、徐浩、杨凝式等笔意，自谓于率易中得秀色，其分行布白，疏宕秀逸，甚具特色。
清人王文治在《论书绝句》中对董其昌的书法推崇备至，“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。
除却平原俱避席，同时何必说张邢。
”认为二王之后的行草书法，除颜真卿之外就是他，虽有溢美之嫌，反映了王本人对董书的偏爱，但所谓“楮墨空元透性灵”却是深入董书骨髓了，深刻揭示了董其昌在艺术中孜孜以求的“淡”的书学思想。
董其昌不但以“淡”为艺术宗旨，建立了以二米为骨干的山水画的南北宗说，而且将之贯穿与他的书论之中，形成以“淡”为宗的书学思想。
他的书法点画清润精劲，遒力畅达，结体化米芾的上松下紧为密上疏下，有挺拔上举之势，章法疏朗，字距行距开阔，同时善用淡墨，整个风格空灵清新，如冬雪初融，虚白之处弥漫着无限生机，寓遒媚于豪放中，婀娜而不失刚健，其清新淡雅的风姿令人有清风出袖、明月入怀之想。
对于董其昌的书学思想以下分两方面来谈：一是董氏对书法的学习方法，即其学书思想；二是董氏对书法境界的追求，即其书法美学思想。
不同的书法学习方法导致不同的书法境界，反之对不同的书法境界的追求又直接影响书法的学习方法，这二者是相一致的。
他在《画禅室随笔》中自述学书经历说：“吾学书在十七岁时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古。
2023年下半年教师资格证考试《高中美术》题
2023年下半年教师资格证考试《高中美术》题一、单项选择题。
本大题共26小题，每小题2分，共52分。
1.提出“笔墨当随时代”这一艺术观点的画家是（）。
A、张彦远B、石涛C、刘勰D、谢赫2.目前已知铭文最长的青铜器是（）。
A、大盂鼎B、大克鼎C、散氏盘D、毛公鼎3.浙江省博物馆的镇馆之宝《剩山图》是下列哪幅画的一部分？（）A、《溪山清远图》B、《富春山居图》C、《洞庭渔隐图》D、《千岩万壑图》4.下列选项中，出自唐代书法家张旭作品（局部）的是（）。
A、《古诗四帖》B、《祭侄文稿》C、《自叙帖》D、《诸上座帖》5.郭熙在《林泉高致》中提出了“三远”，其中“深远”的含义是（）。
A、自山前而窥山后B、自近山而望远山C、自山下而仰山巅D、身即山川而取之6.如图1，古代版画作品《水浒叶子》的绘制者是（）。
图1A、任伯年B、陈洪绶C、李公麟D、吴道子7.下列选项中，属于法国雕塑家布德尔作品的是（）。
A、《地中海》B、《思想者》C、《拉弓的赫拉克勒斯》D、《加莱义民》8.如图2，这件作品所属的艺术流派是（）。
图2A、超现实主义B、印象主义C、未来主义D、立体主义9.如图3，雕塑作品《国王与王后》的作者是（）。
图3A、阿尔伯特·贾科梅蒂B、康斯坦丁·布朗库西C、亨利·摩尔D、亚历山大·考尔德10.擅长表现农民生活题材的尼德兰画家是（）。
A、列宾B、老彼得·勃鲁盖尔C、米勒D、杨·凡·艾克11.下列选项中，标志现代设计教育诞生的学院是（）。
A、罗德岛设计学院B、米兰理工大学C、包豪斯设计学院D、巴黎美术学院12.下列作品中，属于中国画白描作品的是（）。
A、《送子天王图》B、《簪花仕女图》C、《写生珍禽图》D、《五牛图》13.“三大构成”是（）艺术门类的基础。
A、绘画B、设计C、雕塑D、建筑14.中国传统园林的基本造园手法是（）。
A、雕梁画栋B、叠山理水C、人作天开D、中轴对称15.依据普通高中美术课程标准，在下列选项中，高中毕业生应达到的合格要求是（）。
董其昌绘画艺术成就
董其昌绘画艺术成就冯卓玉董其昌作为明朝末期松江派的领军者，在浙派与吴门派貌似繁荣中产生诸多流弊之时，给画坛艺术注入了崭新的血液，在明代画坛上产生了不可磨灭的地位。
文章就董氏的绘画艺术成就及其时代背景等诸因素进行分析，对明代的山水画艺术发展的状况有初步的认识。
董其昌作为松江派的标杆人物对清初四王及审美趣味有着一定的导向作用。
在明末画坛上他针对以操画为业的“行家”进行唾弃，其云：“画家以古人为师，已是上乘”，对临摹的侧重他做了解释；作为松江派的领袖，他广交友，精于鉴赏、收藏，擅书法，拥有很多得天独厚的优渥条件，他在山水画领域的造诣颇深，绘画功力深厚，呈现出多种绘画面貌。
他早年对于宋元画作的精心练习，作画重其古意，不求其迹，也为之后的绘画成就也奠定了夯实的基础。
当吴门四家的画风笼罩整个画坛而成为一种顽固的模式时，他不以沈周、文征明的画风作为赢得众人赏谈评资的手段，却更注重对心灵传达与思想的表现。
晚年时，他对绘画领悟更进一步，简而出奇，率真自然，颇具艺术的形式美。
其对于山水画的突出贡献则是将笔墨语言作为一种独立的表现方式独立出来，赋予“笔”与“墨”成为单独的审美客体与基本元素，来构建出画面的基本结构，他的山水画成就得益于其对前人的学习，推陈出新，取其精华之处，去其糟粕之害，同时又能够突破传统的禁锢，注入创新性的新鲜血液。
1 山水画风格特点董其昌的绘画作品中透入出他对于自然山水的理解，他在明理的基础上用笔墨技法的组织来描绘事物，出于心而流于笔，能将自然的生生不息、运行规律夸张地生发出来。
从他的作品中能够了解与认识他的笔墨语言、书法关系、思想内涵等。
1.1笔墨灵动秀润笔与墨既是相对的，同时又是相互统一的。
二者之间喻为阴阳两极，相生相会，只有二者的有机融合才能实现绘画的高度成熟。
针对南北方笔墨的差异，董其昌以南北宗来划分南北方笔墨的基本特点。
相较而言，北宗画注重苦练、充满匠气、内容繁冗，南宗画格调高雅、清新脱俗、简约而疏淡，以水墨氤氲表现的江南山水的空灵迷蒙。
出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外
出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外作者：***来源：《书画世界》2020年第12期謝增杰谢增杰，1973年生于广东。
2014年毕业于中国艺术研究院，获硕士学位。
现为文化和旅游部艺术发展中心专职画家、中国画创作研究院研究员、国家二级美术师、中国画美术馆副馆长、中华诗词学会会员、内蒙古呼和浩特民族美术馆研究员、文化和旅游部青年联合会美术工作委员会委员。
曾出版个人作品集《道心惟微——谢增杰中国画作品集》《谢增杰艺术集花乌编》《师古国今：中国画名家档案·谢增杰卷》《当代艺术名家-谢增杰》《走近画家谢增杰》等。
受荣宝斋（天津）邀请，我参加了画家谢增杰先生在呼和浩特画展的开幕式。
其实，我关注谢增杰作品有一段时间了，经常能受到一些启发，但系统地看其原作，还是第一次。
看完以后，我感觉很震撼！在著名大型音乐选秀节目《中国好声音》中，那些评委，如那英、刘欢、哈林等评价选秀歌手常用一句话“听他唱歌，浑身起鸡皮疙瘩”，来表明这首歌对听众的震撼力，尤其是对听众心灵的打动。
看了谢增杰的画作，我似乎也有一种身上起鸡皮疙瘩的感觉。
其实，谢增杰绘画的意义，已经超越其自身范畴而具有一定的社会意义，可以称之为“谢增杰现象”。
这个现象包括了三层内涵：第一，在当前这个时代，为什么会有这么多人喜欢他的大写意作品？为什么“大写意”这个画种依旧散发出对普通观众的迷人魅力？第二，不断有人说中国的水墨画路越走越窄，或创新之路都被前人走尽了，在这种背景下，谢增杰为什么能杀开一条血路而走向成功？这带来什么启发？第三，有人说，画大写意者，尤其是画大写意花鸟者，均须“大器晚成”，齐白石、黄宾虹、朱屺瞻、萧龙士、尤无曲等，前辈大师无不如此。
而那些早逝的画家，如陈师曾、陈子庄、周思聪、李老十、朱新建等，总是让人扼腕叹息。
那么，大写意究竟能否早成？刚入中年的谢增杰为什么能够取得成功？这些问题都不仅仅是关乎谢增杰一个人艺术成就的问题，而且关乎艺术学上某一类现象或疑问的答案。
【精品】试述董其昌的书法用墨
试述董其昌的书法用墨摘要“以画法用墨”的集大成者的董其昌所提出的“南北宗论”，不仅是中国绘画的历史，也是审美追求的体现。
董其昌在审美追求与书法是一致的。
在书法、绘画的实践中，他吸取了南宗画家的审美，兼收并蓄，在笔墨趣味和审美上追求秀雅蕴藉。
最后他创造了“平淡天真”的书风，实现了对“淡”美的审美追求。
他将禅宗思想的境界加之作品之中反映出的“淡”不仅仅是墨色色彩中的浓淡的“淡”而是笔法变化灵活并不跳跃过大；字的结体端庄并不呆板；章法萧散并不散乱。
是禅宗中所提倡的崇尚自然平淡的“淡之玄味”。
他以“淡”为美的艺术风格影响了书坛近三百多年，特别是清代的皇帝，由于皇帝对他的青睐，更是掀起群臣模仿的追随之风。
关键词：董其昌；用墨；淡；艺术特色；审美追求AbstractDong qichang （１５５５—１６３６）, XuanZai ,the word, thought white, thought weng, fragrance light rove. As a master of "ministered to act" dong qichang proposed "the theory of civil cases, is not only the history of Chinese painting, is the embodiment of the aesthetic pursuit. Dong qichang in aesthetic pursuit and calligraphy are consistent. In the practice of calligraphy and painting, he learned the south of thepainter's aesthetic, eclectic, pursue fair expounds on the pen and ink interest and aesthetic. In the end, he created the "plain naivety" book wind, implementation of the "light" aesthetic pursuit of beauty.He will be the state of zen thoughts and works reflect the "light" is not only in the inky color shades of "light" but brushwork flexible change don't jump too much; The nexus of contracts of modesty is not inflexible; Kept his not messy. Advocate natural is advocated in zen tame xuan taste of the "light".He with "light" for the beautiful art style has affected the gallery of nearly three hundred years, especially the emperor of qing dynasty, because of the emperor in his favour, is the wind of the princes of imitation to follow.Key words：Dong qichang; ink; Light; artistic features; aesthetic pursuit目录TOC \o "１—３" \h \u 摘要IAbstract II目录III前言１一、董其昌书法用墨风格的形成１（二）禅宗思想对董其昌用墨的影响２二、董其昌书法用墨的艺术特色３（一）“淡”美的笔法与墨法３（二）“淡”美的布白特点５三、从艺术发展的悖论看董其昌书法用墨风格的形成６（一）共时性/历时性６（二）周期性/非周期性７（三）有规律/无规律８四、董其昌书法“淡”美艺术的影响与启迪９结语１０参考文献１１谢辞１２毕业创作作品１３前言董其昌擅长归纳古人的艺术成就和经验，长于吸收借鉴，勤奋钻研，创作出自己独特的艺术风格。
董其昌淡说
淡”境界的开拓与“离合”说的创发——董其昌的书论●董氏以“淡”为宗的思想根基，在于禅宗和庄学。
明中叶以后，禅学盛行，董氏倾心禅宗，笃好禅悦。
其好友陈继儒为他所撰《容台集叙》，称其“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪”。
南禅宗“心如明镜，淡泊空灵，神明气朗”是其向往的境界：他以“画禅室”名斋，论书每用禅语，可见禅学对他的重大影响。
而作为传统文人书画的代表，他浸染最深的还是庄学。
他曾说：“林木漫传濠濮意，只缘庄叟是吾师。
”《题画寄吴浮玉黄门》）《庄子?天道》称：“夫虚静恬淡，寂而无为，万物之本也。
”又刻称“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动以天（指精神）行，此养神（心）之道也”。
这些都是他的人生追求。
可以说，正是庄学和禅宗的境界，造就了一代大师董其昌及其艺术。
董其昌书论的另一重要方面，就是他独到的书法继承观。
这一课题所以重大，在于它足以决定一个书家业绩的大小、成败，乃至整个书法事业能否不断发展。
董氏考察了晋、唐以来众多名家所走过的道路，汲取了唐、宋书论中有关的精华，对其中的基本规律进行了精辟的概括和阐发，这就是他的“离合”说。
看他的有关论述：大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更与索债。
”此语殊类书家关捩子。
米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力不离故处。
”盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛各家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。
哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。
晋唐以后，唯唐杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。
（《容台别集。
书品》）。
这是董氏从佛家参禅的精义中悟出的学书法门，即要把古代书法大家的技艺本领，像抄家那样锱铢不剩，全部攫为己有：更进而向他索还原属于自己的那部分。
总之是在榨取古人中脱化出自我，前者即是“合”，后者即是“离”。
而这“合”是“离”的前提，须如米芾说的那样处心积虑、执着专注，不得古人三昧誓不罢休（按：米氏原话本指用笔的沉着）。
董其昌书法“终若印空”的平淡审美理念
董其昌书法“终若印空”的平淡审美理念张玮崴;曹坤坤【摘要】晚明最重要的书法理论大家董其昌一生对书法研习和理论总结不断。
后人评他的书法研习有三种境界：“初若印泥”、“中若印水”、“终若印空”。
三种境界分别代表了对他早中晚期书法艺术的总结。
“终印若空”是他的第三种境界，也是他最后风格形成融化精华的表现。
他本人具有文入画思想，艺术上强调“平淡”理念。
他书法最高境界的“终印若空”正是体现了他的平淡思想。
他用率意天真的意识书写创作，最终形成了柔和静淡的书风，影响了晚明清初时期的书法风格。
【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2012(000)008【总页数】2页(P92-93)【关键词】书法理论;董其昌;审美理念;平淡;书法艺术;风格形成;书法风格;文入画【作者】张玮崴;曹坤坤【作者单位】安徽师范大学美术学院;安徽师范大学美术学院【正文语种】中文【中图分类】J292.1晚明最重要的书法理论大家董其昌一生对书法研习和理论总结不断。
后人评他的书法研习有三种境界:“初若印泥”、“中若印水”、“终若印空”。
三种境界分别代表了对他早中晚期书法艺术的总结。
“终印若空”是他的第三种境界，也是他最后风格形成融化精华的表现。
他本人具有文人画思想，艺术上强调“平淡”理念。
他书法最高境界的“终印若空”正是体现了他的平淡思想。
他用率意天真的意识书写创作，最终形成了柔和静淡的书风，影响了晚明清初时期的书法风格。
董其昌是晚明时期最著名的书法家兼理论家，不仅一生都在勤勉钻研苦练书法，而且还在实践的基础上不断地总结书法理论，提出了一些比较有意义的理论学说。
董其昌作为帖学传统的最后一位大师[1]，在帖学向碑学转换变革之时，以自我的书风影响了晚明及清初时期很多书法家，形成了一代崇董书风。
董其昌（1555—1636）字玄宰，号思白、香光居士。
董其昌的艺术生涯中书法起步比绘画还早。
他在《容台别集》中记载:“余十七岁学书，二十二岁学画”。
【书法研究】董其昌“淡书”风格初探 ■唐晓亮
【书法研究】董其昌“淡书”风格初探■唐晓亮董其昌“淡书”风格初探■唐晓亮董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，书画家、书画理论家。
其书法，不论信函、手札，还是诗词、评论，观之读之，都有清风拂面、雅气袭人之感。
董氏书风最大的特点就是轻盈、飘逸、恬静、空灵，如果用一个字概括，那就是“淡”，不激不厉而风规自远，给人以“行到水穷处，坐看云起时”的享受，这与其特有的秉性、信仰是分不开的。
换句话说，是他修为的直接体现。
董其昌自明万历十七年（1589年）考中进土，35岁走上仕途到80岁告老还乡，曾三进三退。
为官十八载，归隐就长达27年。
“陈力就列，不能者止”。
董其昌对于官场的精明，与其家乡先贤陆机所崇奉的“士为知己者死”相比，诚然把明哲保身的政治思想用得如鱼得水。
“字如其人”，董其昌的这种性格，对他的书风产生了一定的影响，其表现形式则为“淡”。
此其一。
其二，在信仰上，董其昌倾心禅宗、专注庄周。
明代中叶以后，禅学盛行，禅宗的“空”和庄学的“静”，形成了他以“淡”为宗的思想根基。
这一点，我们从他所撰的《容台集》中可以窥豹一斑，其好友陈继儒也曾为他撰《容台集叙》，称其“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪”。
禅宗“心如明镜，淡泊空灵，神明气朗”的境界是他不懈的追求，甚至连他的书斋都以“画禅室”来命名。
在《画禅室随笔》中，其每每论及书画常以禅语言之，如：“书道只在巧、妙二字，拙则直率而无化境矣。
”“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。
”但是，作为文人书画家的杰出代表，董其昌浸淫最深的还是庄学。
庄子“自然为宗”的思想是对自然万物天性的认识，表现在艺术创作上则是要求创作主体在创作过程中必须具备自由、空明的心境，创作出表现自然万物本原性生命的作品，传达万物的纯然本性。
庄子这种自然主义的艺术观对董其昌影响很大，他曾在《题画寄吴浮玉黄门》中说：“林木漫传濠濮意，只缘庄叟是吾师。
董其昌画禅室随笔全文
董其昌画禅室随笔全文在《淳熙秘阁续刻》，米元章所谓绝似《兰亭叙》。
昔年见之南都，曾记其笔法于米帖，曰：“字字骞翥，势奇而反正，藏锋裹铁，遒劲萧远，庶几为之传神。
”今为吴太学用卿所藏。
顷于吴门出余，快余二十馀年积想，遂临此本云：抑余二十馀年时书此帖，兹对真跡，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。
假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。
怀素有言：“豁焉心胸，顿释凝滞。
”今日之谓也。
时戌申十月有三日，舟行朱泾道中，日书《兰亭》及此帖一过，以《官奴》笔意书《禊帖》，尤为得门而人。
吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。
但以行草行世，亦多非作意书，第率尔酬应耳。
若使当其合处，便不能追踪晋、魏，断不在唐人后乘也。
作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在谈与不谈耳。
极才人之致，可以无所不能而谈之，玄味必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强人。
转笔处，放笔处，精神血气易于放过。
此正书家紧要关津，造物待是而完也。
但知出笔，不知转笔、放笔，必不诣极。
书须参(离合)二字，杨凝式非不能为欧、虞诸家之体，正为离，以取势耳。
米海嶽一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓“云花满眼，终难脱出净尽”。
赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。
《内景经》曰：“淡然无味天然粮”，此言可想。
三十年前参米书在，无一实笔，自谓得诀。
不能常习，今犹故吾，可愧也。
米云：“以势为主。
”余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及，内典所谓带师智，书家谓之气韵也。
翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也，其尤精者，或以醉，或以梦，或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉!世传张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹愕。
王子安为文，第磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神，此皆得诸笔墨蹊径之外者。
今观察王先生当人日，病不饮酒，莫廷韩馈以内府良药，辄据枕作诗二十余章谢之，皆风骚鼓吹也。
乃与彼二子鼎足六立也矣。
……晋人书取法，宋人书取意，或不胜于法乎?不然，宋人自以其意为书耳。
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除却平原俱避席，同时何必说张邢。
在中国书法艺术的浩瀚长河之中，明朝的董其昌无疑是一位不可被忽略的书法大师。
他擅书能画，且精于鉴赏，其历史地位堪比米芾、赵文敏等人。
董其昌的书法善用淡墨，呈现出一种冲淡美。
但是冲淡并非淡而无味，细细咀嚼，这种书画艺术更是冲而不薄，淡而有味。
这些无不体现了董其昌不染尘俗，淡而清雅的高尚品格，以及他对静谧的美学理想境界的憧憬。
而在董书的气韵之中他的品格与思想都的到了完美的体现。
气韵是无法感知的，是艺术家和艺术作品的灵魂与精髓，后世对于董其昌的书法也有着很高的评价和推崇。
因此，研究董其昌的书法气韵对于学书者的探学之路起着至关重要的作用。
笔者学书尚浅，试做深浅探讨，在此向各位专家们请教。
一、才溢文敏、风度翩翩董其昌，字玄宰，号思翁、思白，别号香光居士，松江府上海人，后因重役之征，避入邻县华亭。
董其昌1555年出生于一个官宦之家，是当时上海地区颇有影响的名门望族。
何良俊在《董隐君墓表》中指出：“董氏，上海之望族也。
”关于董其昌的籍贯究竟是上海县还是华亭县，数百年来一直是一个颇有分歧的问题。
依据文献的记载和分析，董其昌的籍贯应是上海县。
早在清代，嘉庆《上海县志》的修纂人员就曾对此有过详细的考证，称：“考董氏谱，自其昌以前，未有迁他县者。
《华亭志》亦云：（董其昌）上海董家汇人。
及阅李绍文《云间杂识》云：董思白为诸生时，瘠田仅二十亩，区人亦令朋充役，至弃家远遁。
后登翰苑，且别其籍，不敢认为上海人。
观此条则其昌为（上海）邑人可证，其昌之托籍华亭，始得其故，近录此以识。
其后董氏之占他县籍者不复书。
”此外陈继儒也证明了这一点，称：“按董氏谱，其先汴人，宋南渡扈跸，遂籍松江之上海。
”陈继儒是董其昌的挚友，他的话极为可信。
董其昌作为一位著名的书法家，其历史地位可谓举足轻重。
说到他之所以提笔学书，以至于日后卓然成家，可以说起因在于发生在他17岁那一年（1571）的一件“小事”。
“吾学书在十七岁时，先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发奋临池矣！”自负的董其昌，因书拙而被置之第二，其心中懊悔沮丧可想而知，因此，羞愧之余的董其昌“始发奋临池”。
他从颜真卿入手，临《多宝塔》，后改学虞世南，又觉得学唐人不如学魏晋，故转学王羲之《黄庭经》、钟繇《宣示表》、《力命表》等，“凡三年，自谓逼古”。
董其昌自谓其学书云：“吾学书在十七岁时，初学颜鲁公《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》，钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年。
自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。
书家之神理，实未有入处，图格辙耳。
比游嘉兴，得尽观项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方知从前妄自标评……自此渐有得，今将二十七年，犹作随波逐浪。
书家翰墨小道，其难如是，况学道乎！”又云：“余十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之钟、王，得其皮耳。
更二十年学宋人，乃得其解处。
”以上两则话，前一则大概在他五十岁左右写的，后一则时间稍早一些，内容大体无异。
借此可知他初学书是从唐碑入手，继学钟、王楷帖。
后来在当时大收藏家项元汴家见到名家真迹，方获领悟，经过二十余年，乃得古人解处。
说明学书之不易，这里告诉我们，他的书法经过三变，即由石本、枣本墨拓（唐碑、晋帖）转入真迹临摹。
他含英咀华，得心应手，终于创为“董体”。
他所谓“晋、唐、宋”之别，究含何意？用他自己所言“晋人书尚韵，唐人书尚法，宋人书尚意”来解释，似乎比较贴切。
在董其昌的列祖列宗中，中进士者甚多，有的官拜御史，有的仕至知府，有的累官侍郎，“盖其先世已自雄长里中”。
可见，董氏家族也是上海地区首屈一指的显贵之家。
董其昌出生于这样一个科第传世的家族，秉承家学渊源，并最终也登上了科第荣显之途，并成为了董氏家族中光宗耀祖的典型。
叶梦珠在《阅世编》中称：“一时大僚，集于一门，声势与徐抗衡，而文敏声望，直薄海外，称极盛焉。
”纵观董其昌一生的仕宦生涯可谓时出时隐，断断续续终其一生，直至七十九岁时才最终辞仕故里。
他一生一共有三次出仕，均在京城做官，历任东宫讲官、礼部侍郎、詹事府、直至南京礼部尚书，可见他做官是有选择性的，也十分的谨慎。
董其昌曾因在东宫讲官任上“坐失执政意”被贬为湖广提学副使、福建副使等职，但对这些地方官职，他并没有表现出多大热情，就任也只是敷衍而已，整天沉浸在翰墨当中。
许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的商人纷至沓来，请他写字、作画、鉴赏文物，使董其昌成为名动江南的艺术家。
董其昌为官时期政坛比较混乱，党争激烈，阉党专政，每逢这时，他总是很谨慎的避而远之，回避党祸。
这也是当时很多官场中人不得已而为之的一条行藏之策。
董其昌当时的政治地位并不能算太高，远不及徐阶等人。
但他是全国第一流的书画家，在士林中有很高的声望，这一点又为徐阶所不及。
二、古雅秀润文人风董其昌的艺术主张，常见于他的作品题词和后人所辑的《画禅室随笔》等书中。
他主张学习书法、绘画要以古人为师，进一步以造化为师，主张艺术家要读万卷书，行万里路，要有丰富的见闻和渊博的文艺修养；强调笔墨表现，主张书画融合；提倡士气，反对作家气（即书画作品中的行家匠气）。
令人遗憾的是，在书法理论上，董其昌没有留下一部完整而有条理的著作，仅有一些提拔的汇集。
尽管如此，他的思想体系还是完整的，自始至终贯穿着一个思想——“求变”。
他在这一基本的思想原则指导下去研究和评价古人，探讨美学规律和从事自己的艺术创作，随时有所心得体会，便以提拔的形式记录整理下来，不是迸发出思想的火花，给后人在艺术创作上提供了很好的启示。
“学书不从临古人，必堕恶道。
”这是董其昌积累数十年学书经验所悟出的道理，也是他给予有志学书者的忠告。
临古是董氏书学中极其重要的一环，他自17岁开始学书，一直到82岁寿终，从未间断过临古。
对于董其昌而言，临习古人书迹不止是一种学习手段，更可成为发掘创作源泉的途径。
董其昌承继前代书学，研习各家之技法理论，在前人以神、形、意、法为中心的临古基础上，发展出一套突破旧有格局的新观念。
他认为在临古之前，应对该古迹的渊源有所了解，简言之，欲临古须先探其源。
在实际临写的时候，董其昌认为不必细究古代书迹点画形貌，应专心观察其内涵，不求形似，重用笔不重结构：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑语精神流露处。
”“盖书家妙在能合，神在能离。
所欲离者，非欧虞薛褚名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。
哪吒拆骨还父，拆肉还母，说甚虚空粉碎，始露全身？”从中可以看出，对所自出的师门，必须“拆骨拆肉”以还之，也就是要脱胎换骨；但最终要“拆骨还父，拆肉还母”，不等于一开始就不要继承骨肉。
他从禅中悟出书法之道云：“章子厚日临《兰亭帖》一本，东坡诋之曰：‘从门入者不是家珍，子厚书必不高。
’此岩头点化雪峰存语也。
雪峰通从前所悟，岩头一一划之曰：‘汝向后欲播扬大教，须一一从自己胸中流出，盖天盖地去始得。
’学书者作如是观，乃不在前人脚跟下盘旋。
”从禅语中，董其昌悟得学书的道理，学习古人，还要抛弃古人，充分发挥个人的创造性，学书从生到熟，再由熟到生，“字须熟后生”。
他一生中所推崇的是“士气”，即文人所标榜的书卷之气。
他主张作书作画，当绝去甜俗蹊径，能解脱绳束，便是“透网鳞”。
董其昌的书画艺术和美学观点对后世产生了极大的影响，在他死后三百年间，几乎笼罩了整个书坛。
特别是清初，康熙酷爱董书，臣下摹防，遂成风气。
但后人学董，极少有人能与之抗衡者，如学之不当，反易形成一种姿媚的习气。
董其昌在书法艺术上是一位习古的集大成者。
董其昌刻苦学习书艺，名播遐迩，《松江志》中说他“行楷之妙，跨绝一代，四方金石之刻，造请无虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之”，可见当时盛况空前。
董其昌书法“圆劲苍秀，兼有颜骨赵姿，而顾盼雄毅，加精彩焉”。
虽说董字兼有赵姿，但二人书法亦有区别，董自云：“吾书与赵文敏较，各有长短：行间茂密千字一同，吾不如赵；若临仿历代，赵得十一，吾得十七；赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色；吾书往往率意，当吾作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳。
”从董其昌在书法上取得的成就上看，他不仅是晚明书坛上的“挂帅”人物，在中国古代书法史上，也能与王羲之、颜真卿、苏轼、赵孟頫等大家比肩。
董氏书法用笔十分精到，笔法纯熟，颜真卿、徐浩的厚重朴茂，柳公权的瘦劲挺拔，杨凝式的欹侧险劲，苏轼、米芾的俊逸奇姿，这些不同的艺术特点都曾融合在他的作品中。
他所创造的秀逸、淡远、爽俊的书风，在其身前身后都产生了广泛的影响。
董其昌传世书迹中数量最多的是行书，而最为人们所熟悉的风格亦属行书。
三、冲淡素处以默，妙机其微。
饮之太和，独鹤与飞。
犹之惠风，荏苒在衣。
阅音修篁，美曰载归。
遇之匪深，即之愈希。
脱有形似，握手已违。
董其昌一生创作了大量的书法作品，特别是他以禅论书，对书法的用笔、用墨、结构章法和意境均提出了独到的见解，把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界，终于形成了独具特色的书法艺术风格。
1、虚和取韵风神超逸董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”。
在此方面，他有独到的论述：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”，“盖以劲利取势，以虚和取韵。
颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也”。
虚包含了丰富的内涵和无穷的意韵。
为了达到虚和取韵，他十分强调书者主宰笔的能动性。
他说：“作书须提得笔起，不可信笔。
盖信笔则其波画皆无力。
提得笔起，则一转一束处皆有主宰。
转、束二字，书家妙诀也。
今人只是笔作主，未尝运笔。
”[7]542 他的作品中没有偃笔和拙滞之笔，转折处均提笔暗转，如作品《楷书周子通书轴》用笔以劲力取势、以虚和取韵，使其作品风神超逸。
2、秀润闲雅潇洒流畅董其昌非常重视用墨技巧，他将墨分为五种不同的浓淡层次用于书法艺术创作之中。
他认为“字之巧处在用笔，尤在用墨”“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌肥，肥则大恶道矣”。
董其昌书法作品最突出的特色就是精于用墨，如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施，通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。
他还喜用枯淡之墨作书，如《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》墨色丰富，淡而不薄、枯而不浮，精彩地表现出董其昌书法行云流水、无拘无滞的潇洒风神。
3、疏朗空旷意境深邃董其昌非常重视章法的构成，他曾说：“古人论书，以章法为一大事。
”“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。
”董其昌书法作品的章法疏阔空旷、气度闲雅，如《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》中的字距和行距十分宽阔，黑白对比反差较大，作品萧散沉静，恬淡闲雅。