董其昌《画禅室随笔》卷一
董其昌的南北宗论
董其昌的南北宗论董其昌在《画禅室随笔》中，有如下一段话：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。
知言哉。
在这段话中，董其昌提出了在中国山水画史上影响深远的南北宗的绘画理论，他认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。
仙山楼阁图南宋赵伯驹董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的。
北宗画家多为皇家宗室或宫廷画家，其绘画多以着色山水、界画为主。
技法上北宗方刚谨严，体势尚奇峭突兀，多块面结构，多用泼墨法，笔墨运行则往往需要发力且迅走疾行。
北宗适合表现多石且石质坚硬顽重的山体，皴法多为斧劈皴或其变体。
万壑松风图南宋李唐南宗的画家多具有文人和画家的双重身份，绘画多以水墨为主，不拘于常法。
技法上多为线型结构，平淡混穆，圆柔疏散，自如随意，皴法多为披麻皴及其变体，适合表现多土且植被较丰厚的山体。
天池山壁图元代黄公望南北宗论是有很大的理论缺陷的，其崇南抑北的思想也是值得商榷的，但其对后世所产生的影响却是毋庸置疑的。
与南宗山水相比，北宗山水较多地受到理性精神的制约，自律性的特征比较突出，画家受到各种技法规范的强力约束。
北宗山水的技术难度是古代画家所公认的。
由于北宗山水画家的职业化特征所决定，他们很难像文人画家那样对创作实践进行理论的总结，也很难对自己的审美追求加以阐说和辩解，只好一任他人的否弃、贬低或冷落，使许多精华也被当成糟粕。
这显然是一种非常可悲的现象。
华山图册明代王履近现代以来，徐悲鸿等人对南北宗论的过分贬低也是不可取的。
论董其昌的书法用笔观
“ 论用笔” 可见用笔问题在董其昌书学中之重 ， 要。 董其昌的书法学习道路， 走的是米芾那样的 “ 集古字”法， 法对 象甚为广博 ，－ｔ以来的 取 晋、唐、 宋名家均 有涉猎。正是在深入前人书法 中， 他悟到了用笔之理 ， 以及 用笔 在书法技法
中 的 核心地 位 ， 在 《 禅室 随 笔 》中专 列 一卷 故 画 谈 用 笔
董其昌重视用笔 ， 有另一层重要原 因： 还 用笔与他的生命修 养有关。 董其昌是南禅 的笃 行者。 书法的书写过程 ， 也同时是他生命禅修悟 道、 层层升进的过程 。 米芾曾谈及书法的书写： “ 要之皆一戏， 不当问拙工。 足我 自足， 意 放笔
一
戏空。 ⑤书写就是放笔一戏空， ” 一个 “ 戏”
古人 中 来 。 笔 能 合 古 ， 尽 管 字 法 、 法 、墨 用 则 章
法等如何 的具 有独特 个相 ， 其书法的根本精 神 已不离传统
。 ．
二 用 笔的无 等等 咒 ：无 垂不 缩 ，
无往不收
Ⅸ 禅 室 随笔 ＊第一 句即 是 ：“ 海岳 画 米 书， 无垂 不缩 ， 无往 不收 。此八 字真 言， 等 无 等咒也。”⑨无 等等 咒，般若波 罗蜜 多咒 四名
每一 字中， 两者都 必不可少。 能放纵 即是
能 垂 、 往 ； 攒捉 即 是能 缩 、 能 能 能收 。 纵 与 攒 放
本要领 ， 则未必 尽然。米芾 《自叙 帖》中曾论
到 用笔 之 关 键 ：“ 笔 ， 虽 细 为 髭 发 亦 圆 ； 得 则 不
一
促必须同时而 用， 否则便 落人 “ 道。 魔 ”不过 ，
般人用笔 ， 垂而不能缩 ， 往而不能收 ， 能 能
得笔，则虽粗 如椽亦扁。 ”⑩那 么如何才能 得 笔？那就是无 垂不缩， 无往不 收。 也就 是说 ， 只有做到 了无垂 不缩， 无往不收 ， 写出来的点 画才能圆而不扁 （ 用今天的话说 ， 就是有立体 感）， 能道 劲有 力。 才 我们 知道 ， 善用笔 者善
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《画禅室随笔》明·董其昌画禅室随笔,董其昌,画论e景苑中国传统文化信息网~~...卷三记事予在广陵，见司马端明画山水，细巧之极，绝似李成。
多宋元人题跋，画谱俱不载，以此知古人之逃名。
今年游白下，见褚遂良西升经，结构遒劲，于黄庭像赞外，别有笔思。
以顾虎头洛神图易之。
主人迫欲朱提，力不能有，遂落贾人手。
如美人为沙叱利拥去矣。
更偿之二百金，竟靳固不出。
登舟作数日恶，忆念不置。
然笔法尚可摹拟，遂书此论，亦十得二三耳。
使西升经便落予手，未必追想若此也。
书家以豪逸有气，能自结撰为极则。
西升虽俊媚，恨其束于法，故米漫士不甚赏心。
若儿子辈能学之，亦可适俗。
因作小楷书记之。
送君者自崖而返，君自此远。
宋子京读庄子至此，遂欲沾巾。
予北上，泊寒山为送别诸君子拈之。
斗鹌鹑，江南有此戏，皆在笼中。
近有吴门人，始开笼于屋除中，相斗弥日。
复入笼饮啄，亦太平清事。
余与仲醇，以建子之月，发春申之浦，去家百里。
泛宅淹旬，随风东西，与云朝暮。
集不请之友，乘不系之舟。
壶觞对饮，翰墨间作。
吴苑酹真娘之墓，荆蛮寻懒瓒之踪，固以胸吞具区，目瞪云汉矣。
夫老至则衰，倘来若寄，既悟炊梁之梦。
可虚秉烛之游，居则一丘一壑，唯求羊是群；出则千峰万壑，与汗漫为侣。
兹予两人，敦此夙好耳。
余游闽中，遇异人谈摄生奇诀。
在读黄庭内篇，夜观五藏神，知其虚实，以为补泻。
盖道藏所不传，然须断荤酒与温柔乡，则可受持。
至今愧其语也。
七夕，王太守禹声，招饮于其家园。
园即文恪所投老。
唐子畏，郝元敬诸公为之点缀者。
是日，出其先世所藏名画。
有赵千里后赤壁赋一轴，赵文敏落花游鱼图，谿山仙馆图。
又老米云山，倪云林渔庄秋霁，梅道人渔家乐手卷，李成云林卷，皆希代宝也。
余持节楚藩归。
曾晚泊祭风台，即周郎赤壁，在嘉鱼县南七十里。
雨过，辄有箭镞于沙渚间出。
里人拾镞视予，请以试之火，能伤人，是当时毒药所造耳。
子瞻赋赤壁，在黄州，非古赤壁也。
（壬辰五月）元李氏有古纸，长二丈许，光润细腻，相传四世。
（明）董其昌《画禅室随笔》画诀其一
（明）董其昌《画禅室随笔》画诀其⼀（明）董其昌《画禅室随笔》画诀其⼀⽓霁地表，云敛天末。
洞庭始波，⽊叶微脱。
春草碧⾊，春⽔绿(渌)波。
送君南浦，伤如之何。
四更⼭吐⽉，残夜⽔明楼。
海风吹不断，江⽉照还空。
宋画院各有试⽬，思陵尝⾃出新意，以品画师。
余欲以此数则，徵名⼿图⼩景，然少陵⽆⼈，谪仙死。
⽂沈之后，⼴陵散绝矣，奈何？⽓霁地表，云敛天末。
洞庭始波，⽊叶微脱：南朝宋辞赋家谢庄《⽉赋》：“若夫⽓霁地表，云敛天末，洞庭始波，⽊叶微脱。
”⽓霁：雾⽓散去。
霁:⾬雪停⽌，天放晴。
地表：1. 地⾯，⼤地的表⾯。
南朝宋谢庄《⽉赋》：「⽓霁地表，云敛天末。
洞庭始波，⽊叶微落。
」南唐李中《庐⼭》诗：「势雄超地表，翠盛接天⼼。
」 2. 指陆地的边际。
北魏荀济《赠阴凉州》诗：「海曲穷地表，江源渺天际。
」 3. 指地球的表⾯，即地壳的最外层。
春草碧⾊，春⽔渌波。
送君南浦，伤如之何：[ 南北朝 ] 江淹《别赋》：“春草碧⾊，春⽔渌波，送君南浦，伤如之何！”南浦：《楚辞·九歌·河伯》：“⼦交⼿兮东⾏，送美⼈兮南浦。
”后以“南浦”泛指送别之地。
渌波：清波。
三国魏曹植《洛神赋》：「迫⽽察之，灼若芙蕖出渌波。
」渌：⾳路。
⽔清：渌⽔。
渌波。
〔渌⽔〕⽔名，在中国湖南省。
古同“漉”，渗滤。
四更⼭吐⽉，残夜⽔明楼：出⾃杜甫《⽉》：“四更⼭吐⽉，残夜⽔明楼。
尘匣元开镜，风帘⾃上钩。
兔应疑鹤发，蟾亦恋貂裘。
斟酌姮娥寡，天寒奈九秋。
”海风吹不断，江⽉照还空：李⽩《望庐⼭瀑布⽔⼆⾸其⼀》：“西登⾹炉峰，南见瀑布⽔。
挂流三百丈，喷壑数⼗⾥。
欻如飞电来，隐若⽩虹起。
初惊河汉落，半洒云天⾥。
仰观势转雄，壮哉造化功。
海风吹不断，江⽉照还空。
空中乱潈射，左右洗青壁。
飞珠散轻霞，流沫沸穹⽯。
⽽我乐名⼭，对之⼼益闲。
⽆论漱琼液，还得洗尘颜。
且谐宿所好，永愿辞⼈间。
”思陵：赵构（1107—1187）于建炎元年（1127）重建赵宋政权——南宋，遂被朝野尊为“中兴之主”。
董其昌《画禅室论画·画旨（节录）》原文翻译注释与鉴赏
董其昌《画禅室论画·画旨（节录）》原文翻译注释与鉴赏画禅室论画·画旨(节录) 董其昌朝起看云气变幻，可收入笔端，吾尝行洞庭湖推篷旷望，俨然米家墨戏。
又米敷文居京口，谓北固诸山与海门连亘，取其境为潇湘白云卷。
故唐世画马入神者，曰：天闲十万匹皆画谱也。
士人作画，当以草隶奇字之法为之。
树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。
若能解脱绳束，便是透网鳞也。
文人之画自王右丞始，其后董源巨然李成范宽为嫡子，李龙眠王晋卿米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四大家黄子久王叔明倪元镇吴仲圭皆其正传。
吾朝文沈则又远接衣钵。
若马夏及李唐刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。
以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。
东坡有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定知非诗人。
”余曰：“此元画也。
”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改。
诗传画外意，贵有画中态。
”余曰：“此宋画也。
”荆浩，河内人，自号洪谷子。
博雅好古，以山水专门，颇得趣向。
为云中山顶，四面峻厚。
自撰山水诀一卷，语人曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。
吾当采二子所长，为一家之体。
”故关仝北面事之。
世论荆浩山水为唐末之冠。
盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。
李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬阆必有羽人传照，余以意为之，未知似否？摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。
高房山多瓦屋，米家多草堂，以此为辨。
此图潇洒出尘，非南宫不能作。
云林生平不画人物，惟龙门僧一幅有之，亦罕用图书，惟荆蛮民一印者，其画遂名荆蛮民，今藏余家。
昔人评石之奇曰透曰漏，吾以知画石之诀，亦尽此矣。
赵文敏常为飞白石，又常为卷云石，又为马牙钩石，此三种足尽石之变，孙汉阳推其意为此册，若使米公见，堪仆仆下拜。
董其昌行书《画禅室随笔》（卷一）
吾乡莫中江方伯，书学右军，自谓得之圣教序。然与圣教序体小异，其沉着逼古处，当代名公，未能或之先也。予每询其所由，公谦逊不肯应。及余己卯试，留都。见王右军官奴帖真迹，俨然莫公书，始知公深于二王。其子云卿，亦工书。
古人论书，以章法为一大事。盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作西园雅集图记，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军兰亭叙章法，为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法，则所以为神品也。
素师书本画法，类僧巨然。巨然为北苑流亚，素师则张长史后一人也。高闲而下，益趋俗怪，不复存山阴矩度矣。
用墨，须使有润，不可使其枯燥。尤忌 肥，肥则大恶道矣。
作书，须提得笔起，不可信笔。盖信笔，则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处，皆有主宰“转束”二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。
书楷，当以黄庭怀素为宗。不可得，则宗女史箴。行书，以米元章、颜鲁公为宗。草以十七帖为宗。
○评法书
余十七岁时学书。初学颜鲁公多宝塔，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。
●卷一
○论用笔
米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等之咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。比其晚年，始自出新意耳。学米书者，惟吴琚绝肖。黄华樗寮，一支半节。虽虎儿亦不似也。
作书所最忌者，位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓：“大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。”此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。
书家以险绝为奇。此窍惟鲁公杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目，为吴兴所遮障。予得杨公游仙诗，日益习之。
董其昌画禅室随笔译文
董其昌画禅室随笔译文【篇一：董其昌画禅室随笔译文】董其昌，字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭( 今上海松江县)人，官至南京礼部尚书，谥文敏。
世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以书画名重海内。
除却平原俱避席，同时何必说张邢。
”一时士子皆学董其昌的妍美、软媚，清初的书坛为董其昌笼罩，书风日下，实在是书坛的悲哀。
对董其昌的批评者也很多，包世臣、康有为最为激烈。
康有为《广艺舟双楫》云：“香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。
若遇大将军整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。
”他的书法以行草书造诣最高，行书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、米芾、杨凝式诸家，赵孟俯的书风也或多或少的影响到他的创作。
草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。
用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔；用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙；风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。
许多作品行中带草，左图这幅作品用笔有颜真卿率真之意，体势有米芾的侧欹，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风韵似赵孟俯，轻捷自如而风华自足。
董其昌对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。
来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。
董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的书画家，在中国美术史上具有一定的地位，其《画禅室随笔》是研究中国艺术史的一部极其重要的著作。
【篇二：董其昌画禅室随笔译文】跋吴传朋书昔人称吴传朋说真书，为宋朝第一。
今观《九歌》，应规入矩，深得兰亭洛神遗意。
高宗洞精书法，至为阁笔欢赏，不虚也。
左方有马和之侍郎图，此必当时有李伯时画《九歌》，米元章作书，而二公复仿之耳。
伯时书，乃全用钟法，宣和谱谓其追踪魏晋。
今始见之，当与米元章并传者。
宋之小楷名家，尽此矣。
跋赤壁赋后坡公书多偃笔，亦是一病。
此赤壁赋，庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，真迹在王履善家。
每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能传耳。
高三历史
晋城中学高二12月阶段性测试历史试题命题人：李永安一、选择题（每小题4分，共48分）1、明末董其昌在《画禅室随笔》中说：“右军兰亭，叙章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。
”以下作品的书体中，与此评述相关的是（）2、《雍正帝朱批谕旨》载：“山右大约商贾居首，其次犹肯力农，再次者谋入营伍，最下者方令读书”在山西甚至有“有儿开商店，强如做知县”的俗语。
材料反映了当时的山西人（）A、重商崇商B、重儒轻商C、重农抑商D、士农工商并重3、曾国荃曾奏称：“近年以来，印度、日本产茶日旺，售价较轻，西商皆争购洋茶，以致华商连连折损。
据皖南茶商估计，光绪十一、十二两年，亏本自三四成至五六成不等；十三年亏损尤甚，统计亏银将及百万两，不独商贩受累，即皖南山户茶农亦因之交困。
”上述情况说明（）A、外商在中国没有通商口岸B、中国已卷入世界市场C、中国茶商茶农不善经营D、列强加紧进行资本输出4、梁启超在《五十年中国进化概论》中指出：“革命成功将近十年，所希望的件件都落空，渐渐有点废然思返。
觉得社会文化是整套的，要拿旧心理运用新制度，决计不可能，渐渐要求全人格的觉悟。
”他强调的是（）A、政治革命B、制度更新C、思想解放D、中体西用5、右图是改革开放30年后，关于农民的价值取向的调查情况。
这说明A、农民的价值取向受外来因素的影响B、农民生活水平提高C、农民精神文明建设的加强D、农民市场经济意识的增强6、1972年经国务院批准，春交会（国家在广州举办的综合国际贸易盛会）向38户美商发出邀请，应邀到会的有42人，这是中美贸易中断20多年后美商首次到会。
与这一事件有直接关系的是（）A、新中国在联合国合法席位的恢复B、我国邀请美国乒乓球队访华C、尼克松访华，中美关系开始正常化D、中美正式建立外交关系7、有学者指出。
古代小农的供给行为具有双重性，即在满足自己家庭消费的同时，又积极向市场提供剩余农产品和主动以市场为导向安排生产活动。
关于《画禅室随笔》的作文
关于《画禅室随笔》的作文前阵子，我偶然在图书馆的角落里翻到了一本。
说实话，一开始我纯粹是被它古色古香的封面给吸引了，心想这书瞅着就挺有范儿，说不定能让我在这喧嚣的世界里找到一丝宁静。
翻开书页，一股陈旧的墨香扑鼻而来，仿佛在诉说着岁月的故事。
我仿佛一下子穿越到了作者董其昌生活的那个时代。
董其昌在书中谈论书画的那些见解，那叫一个独到！他对于线条、色彩、构图的理解，细致入微得让我惊叹。
就拿线条来说吧，他说线条要有“骨力”，可不是那种硬邦邦的骨头，而是像一个武林高手，看似轻松一挥，实则内力深厚，劲道暗藏。
这让我想到了我小时候学画画的经历。
那时候，我特别喜欢画小人儿。
每次画完，自我感觉良好，觉得自己简直就是未来的小画家。
可有一次，老师走过来看了看我的画，皱了皱眉头说：“你这线条啊，太飘，没有力量。
”我当时就懵了，心里想：“线条还有力量？又不是拔河的绳子！”老师可能看出了我的疑惑，拿起笔在我的画上轻轻勾勒了几笔。
哎呀，就那么几下子，原本软塌塌的小人儿好像一下子就挺直了腰板，有了精神。
后来我才慢慢明白，这线条的力量就像一个人的气质，是内在的东西。
董其昌说的“骨力”，大概就是这个意思吧。
再说说色彩。
里提到色彩要“气韵生动”。
这可把我难住了，色彩咋就有气韵了呢？有一回，我去公园写生。
那天阳光特别好，草地上的花朵五彩斑斓。
我兴奋地拿起画笔，想要把这美景都装进画里。
结果呢，画出来的颜色特别生硬，就像是把颜料直接从管子里挤到纸上，一点儿也不美。
我气得差点把画纸揉成一团。
就在我郁闷的时候，一阵微风吹来，花瓣轻轻摇曳，光影在花丛中跳跃。
我突然意识到，色彩不是孤立的存在，它得随着光线、随着风、随着周围的环境变化。
就像董其昌说的，要有“气韵”，得是活的，有呼吸的。
还有构图。
董其昌强调构图要有“开合”，要有“疏密”。
这让我想起有一次参加绘画比赛，我画了一幅山水。
为了把所有的美景都塞进去，我这儿画一座山，那儿画一条河，密密麻麻，没有一点儿空白。
画禅室随笔 明·董其昌
○评法书
余十七岁时学书。初学颜鲁公多宝塔，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。
文待诏学智永千文。尽态极妍，则有之。得神得髓，概乎其未有闻也。尝见吴兴临智永故当胜。
赵吴兴跋兰亭序云：与丙舍帖绝相似。丙舍，乃锺元常书。世所传者，右军临本耳。东坡先生书，深得徐季海骨力。此为文湖州洋屿诗帖。余少时学之，今犹能写，或微有合处耳。
画禅室随笔 明·董其昌
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画禅室随笔 明·董其昌
●卷一
○论用笔
米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等之咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。比其晚年，始自出新意耳。学米书者，惟吴琚绝肖。黄华樗寮，一支半节。虽虎儿亦不似也。
米元章尝奉道君诏，作小楷千字，欲如黄庭体。米自跋云：“少学颜行，至于小楷，了不留意。”盖宋人书多以平原为宗，如山谷、东坡是也。惟蔡君谟少变耳。吾尝评米书，以为宋朝第一，毕竟出东坡之上。山谷直以品胜，然非专门名家也。
东坡先生书，世谓其学徐浩。以予观之，乃出于王僧虔耳。但坡云：“用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。”故世人不知其所自来。即米颠书，自率更得之。晚年一变，有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。
用墨，须使有润，不可使其枯燥。尤忌肥，肥则大恶道矣。
作书，须提得笔起，不可信笔。盖信笔，则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处，皆有主宰“转束”二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。
书楷，当以黄庭怀素为宗。不可得，则宗女史箴。行书，以米元章、颜鲁公为宗。草以十七帖为宗。
素师书本画法，类僧巨然。巨然为北苑流亚，素师则张长史后一人也。高闲而下，益趋俗怪，不复存山阴矩度矣。
董其昌画禅室随笔全文
董其昌画禅室随笔全文在《淳熙秘阁续刻》，米元章所谓绝似《兰亭叙》。
昔年见之南都，曾记其笔法于米帖，曰：“字字骞翥，势奇而反正，藏锋裹铁，遒劲萧远，庶几为之传神。
”今为吴太学用卿所藏。
顷于吴门出余，快余二十馀年积想，遂临此本云：抑余二十馀年时书此帖，兹对真跡，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。
假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。
怀素有言：“豁焉心胸，顿释凝滞。
”今日之谓也。
时戌申十月有三日，舟行朱泾道中，日书《兰亭》及此帖一过，以《官奴》笔意书《禊帖》，尤为得门而人。
吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。
但以行草行世，亦多非作意书，第率尔酬应耳。
若使当其合处，便不能追踪晋、魏，断不在唐人后乘也。
作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在谈与不谈耳。
极才人之致，可以无所不能而谈之，玄味必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强人。
转笔处，放笔处，精神血气易于放过。
此正书家紧要关津，造物待是而完也。
但知出笔，不知转笔、放笔，必不诣极。
书须参(离合)二字，杨凝式非不能为欧、虞诸家之体，正为离，以取势耳。
米海嶽一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓“云花满眼，终难脱出净尽”。
赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。
《内景经》曰：“淡然无味天然粮”，此言可想。
三十年前参米书在，无一实笔，自谓得诀。
不能常习，今犹故吾，可愧也。
米云：“以势为主。
”余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及，内典所谓带师智，书家谓之气韵也。
翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也，其尤精者，或以醉，或以梦，或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉!世传张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹愕。
王子安为文，第磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神，此皆得诸笔墨蹊径之外者。
今观察王先生当人日，病不饮酒，莫廷韩馈以内府良药，辄据枕作诗二十余章谢之，皆风骚鼓吹也。
乃与彼二子鼎足六立也矣。
……晋人书取法，宋人书取意，或不胜于法乎?不然，宋人自以其意为书耳。
董其昌?董其昌《画禅室随笔》卷一·跋自书
董其昌董其昌《画禅室随笔》卷一·跋自书自书卷后此余壬辰北上时，在广陵舟中书也。
丙申除夕，清臣复持至斋中。
余重展之，因念古人书与年俱老，今去壬辰又七年矣。
无能多胜于曩时，深以为愧。
酣古斋帖跋余见怀素一帖云“少室中，有神人藏书，蔡中郎得之。
古之成书者，欲后天地而出。
”其持重如此。
今人朝学执笔，夕已勒石，余深鄙之。
清臣以所藏余书，一一摹勒，具见结习苦心。
此犹率意笔，遂为行世，予甚惧也。
虽然，予学书三十年，不敢谓入古三昧。
而书法至余，亦复一变。
世有明眼人，必能知其解者。
为书各种，以副清臣之请。
书大江东词题尾余以丙申秋，奉使长沙，浮江归，道出斋安。
时余门下徐阳华，为黄冈令，请余大书东坡此辞，曰：“且勒之赤壁。
”余乘利风解缆，后作小赤壁诗，为吾松赤壁解嘲已。
余两被朝命，皆在黄武间。
览古怀贤，知当日坡公旧题诗处也。
因书此词识之。
题卷后醉后磨墨一斗，以三文头鸡毛笔，书此篇。
迅疾如追风逐电，略无凝滞，皆是颜尚书、米漫士书法得来。
书家当有知者。
临怀素真迹跋后藏真书，余所见有枯笋帖、食鱼帖、天姥吟、冬热帖，皆真迹，以澹古为宗。
徒求之豪宕奇怪者，皆不具鲁男子见者也。
颜平原云：张长史虽天姿超逸，妙绝古今，而楷法精详，特为真正。
吁，此素师之衣钵。
学书者，请以一瓣香供养之。
书荆公词题尾王介甫金陵怀古词，东坡于壁上观之，叹曰：“此老狐精也。
”其推服若此。
米元章又称荆公书，绝似五代杨少师。
苏之词，米之书，皆横绝于古，独不敢傲介甫。
此公若不作宰相，岂至掩其长耶。
临禊帖题后兰亭序，最重行间章法。
余临书，乃与原本有异，知为聚讼家所诃。
然陶九成载禊帖考，尚有以草体当之者，政不必规规相袭。
今人去古日远，岂在行段乎？又赵文敏临禊帖，无虑数百本，即余所见，亦至夥矣。
余所临，生平不能终荐。
然使如文敏多书，或有入处。
盖文敏犹带本家笔法，学不纯师；余则欲绝肖，此为异耳。
书自叙帖题后米元章书，多从褚登善悟入。
登善深于兰亭，为唐贤秀颖第一，此本盖其衣钵也。
画禅室随笔
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随笔
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第章
禅室
第章杂言
内容摘要
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读书笔记
中国的董其昌好比西方世界的塞尚，塞尚已然世界通行，董其昌何时也能通行世界？。
本书诠释的一些观点非常实用，就画画的笔法为写字笔法非常适用，验证了真正画是写出来的。
排班有错讹，个别内容还有遗漏大名鼎鼎的画禅室随笔看下来，这就是董大宗师学习创作的笔记，可以自己 见识领悟太少，很多内容不是跟能看懂。
免费的公版书排版就是有点散装，每章中的多节段全都糊在了一起。不可得，则宗女史箴。”对于作画，主 张天地造化—— “画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。
简体公版书有文字错漏，应当是繁转简的问题，是为遗憾。我喜欢这两段：昔人以翰墨为不朽事，然亦有遇 不遇，有最下而传者；有勤一生而学之，异世不闻声响者；有为后人相倾，余子悠悠，随巨手讥评，以致声价顿 减者；有经名人表章，一时慕效，大擅墨池之誉者。眼前无非生机，故其人往往多寿。
目录分析
第1章
第2章画诀
第3章记事第4章杂言上 Nhomakorabea作者介绍
董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代书画家。万 历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公 望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡 “南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法 出入晋唐，自成一格，能诗文。北京大学教授、引碑入草开创者的李志敏评价：“董其昌主张学古变古,但在书法 神韵问题上的迷信观念，却比古人尤有过之”。其存世作品有《岩居图》《明董其昌秋兴八景图册》《昼锦堂图》 《白居易琵琶行》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》《戏鸿堂帖》（刻帖） 等。
《画禅室随笔》书法
《画禅室随笔》书法《画禅室随笔》书法篇一《画禅室随笔》卷二讲画画，卷三论*。
画画应该怎么画呢?董其昌开宗明义：“画家六法，一气韵生动。
气韵不可学，此生而知之，自有天授。
然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞卾，随手写出，皆为山水传神矣。
”“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。
”“画家之妙，全在烟云变灭中。
”“画之道，所谓宇宙在乎手中。
眼前无非生机，故其人往往多寿。
至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿。
盖无生机也。
”中国诗书画同源，皆是从圣人之心中流出而为众人之心服务的，期其达者同游而已，若是为了诗书画的事情而苦恼自役，就是本末倒置的庸人自扰，无关真正的风雅之道。
接着来看董其昌谈论怎么写*，其精彩处读来知觉一如当头棒喝。
“凡作文，原是虚架子，如棚中傀儡，抽牵由人，非一定死煞真有一篇文字。
”“东坡水月之喻，盖自《肇论》得之，所谓不迁义也。
文人冥搜内典，往往如凿空，不知乃沙门辈家常饭耳。
大藏教若演之，有许大文字。
”“作文要得解悟。
时文不在学，只在悟。
平日须体认一番，才有妙悟。
”“多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态耽搁一生。
若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚，若天空，若海阔。
又令之极乐，若曾点游春，若茂叔观莲。
洒洒落落，一切过去相，现在相，未来相，绝不挂念。
到大有入处，便是担当宇宙的人。
何论雕虫末技!”总之，*之道，文而成章，是真心流露、真气呵成，又岂在字词编排和营营绕绕的词章之学、舞文弄墨。
《画禅室随笔》是董其昌的代表作，除了无数精彩的书画作品，董其昌也为我们留下了这么一本小小的文字集。
然而，文字有限，义理无限，一如我国为数众多的伟大的古人，董其昌为我们留下的，不在其书画作品，也不在其书籍，而或更在其作品和文字之外的悠悠古人心。
《画禅室随笔》书法篇二董其昌《画禅室随笔》是一本有趣的书，恰如董其昌其人，自成一格，又不离大道。
无论品字、论画、记游、记事、评诗、话禅，无不于古意盎然中见当下主张，处处彰显董氏自成一家的艺术思想与人格。
画禅室随笔
画禅室随笔画禅室随笔董其昌论用笔米海岳书，无垂不缩，无往不收1。
此八字真言，无等等呪观也2。
然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年3，始自出新意耳。
学米书者，惟昊琚绝肖4。
黄华、樗寮一支半节，虽虎儿亦不似也5。
作书所最忌者位置等匀，且如一字中须有收有放，有精神相挽处6。
王大令之书，从无左右并头者7。
右军如凤翥鸾翔，似奇反正8。
米元章谓大年《千文》9，观其有偏侧之势，出二王外。
此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。
作书之法在能放纵，又能攒捉10。
每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣11。
余尝题永师《千文》后曰：“作书须提得起笔，自为起，自为结，不可信笔12。
后代人作书，皆信笔耳。
”“信笔”二字，最当玩味13。
吾所云须悬腕，颓正锋者，皆为破信笔之痛也。
东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字14，此言有信笔处耳。
笔画中须直，不得轻易偏软15。
捉笔时须定宗旨，若泛泛涂抹，书道不成形象16。
用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也17。
注释：1海岳：米芾号也。
无垂不缩，无往不收：用笔基本原则。
写竖画至笔画终了对应将笔锋回缩，写横画至笔画终了时应将笔锋向左回收，使起笔、收笔得以前后照应，使笔画含蓄、圆实而有力。
2真言：指佛教经典的要言秘语。
无等等呪呢：佛教语。
般若波罗密多呪呢四名之一。
此呪观独绝无伦，故曰无等等呪咀。
无等等者，无等无等，无上上等也。
3比：介词。
到也。
待到，等到。
4吴琚：宋开封人，宪圣皇后侄，官至少师。
绝肖：极其相似。
5黄华、樗寮：不详。
疑是两俗曲名。
黄华即古俗曲《皇华》。
一支半节：谓一小部分。
虎儿：米芾子米友仁的小名。
6相挽：相牵引，相应接。
点画间及行与行间相牵引，相应接，笔势相连，才会体现出神采气韵。
7并头：指笔画终端并排连着笔画终端。
8风翥鸾翔：喻书势飞舞多姿。
奇正：奇邪与端正。
9大年：赵令穰之字也。
宋宗室。
10攒捉：聚集靠近。
捉，同促。
11魔道：邪道。
佛教语指魔鬼的境界。
画禅室随笔
画禅室随笔《画禅室随笔》为杂记体的书画小品文，所论终于禅说，而发端于论书。
卷一包括《论用笔》、《评法书》、《跋自书》、《评古帖》。
在论述书道的同时对历代书家和法书名帖有所点评。
卷二包括《画诀》、《画源》、《题自画》、《评旧画》。
此卷是本书的重点，董其昌的重要绘画理论和美学思想都在这一卷中得到了充分的展示。
首先是山水画上南北二宗的提出。
书中认为：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾研之法，其传为张琮、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。
亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
”这段论述把禅宗的分宗套用于绘画流派的区分上，为古代山水画风烙上了深深的印记。
而其中“崇南贬北”的论说尤为重要。
此说以为南宗是文人画，有天趣，是“顿悟”的表现，徒有功力者不可及。
而北宗“顾其术亦近苦矣……譬之禅定，积劫方成菩萨”，“非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也”。
“方知此一派画殊不可习”。
这种观点对北宗绘画的发展产生了一定的阻遏作用。
后来松江派画家不仅从此说，而且还加以引申，说“北宗”画家入“邪道”，以至称之为“野狐禅”而加以排斥。
其次是文人画之说。
指出“文人之画自王右丞始。
其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家……若马、夏及李唐、刘松年又是李大将军之派，非吾曹易学也。
”文人画的提出更是“崇南贬北”的明证。
文人画提倡的是“士气”、“平淡天真”，故“士人作画，当以草隶奇字之法为之。
树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。
不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。
”第三是主张以天地造化为师，读万卷书，行万里路。
认为：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。
”虽说画境之气韵生而知之，全凭天授，然亦可学得，即造化自然，“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。
画禅室随笔
兴所未尝梦见者。惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居大令帖几
种为宗，余俱不必学。
古人作书，必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。兰亭
非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远。柳公权云：“笔正，
最是病。今后遇笔研，便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名。
因地不真，果招纡曲，未有精神不在传远，而幸能不朽者也。吾于书，似可直接
赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴
兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。
吾学书，在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡。郡守江西
之喻也。古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。故为作者，字如
子，便不是书，谓说定法也。
予学书三十年。悟得书法而不能实证者，在自起、自例、自收、自束处耳。
遇此□关，即右军父子亦无奈何也。转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正
者，世人不能解也。书家好观阁帖，此正是病。盖王著辈，绝不识晋唐人笔意，
必在生知，转工转远。
画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然，虽李成、董
源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久、吴仲
圭辈，皆可通用也。或曰：须自成一家。此殊不然，如柳则赵千里；松则马和之
；枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪
画家以古人为师，已自上乘。进此，当以天地为师。每朝起，看云气变幻，
绝近画中山。山行时，见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，
明代董其昌《画禅室随笔中有》作书收放作文
董其昌是明朝的石星画家和书法家，他在散文"钱室研究记"中留下了
一些严肃的知识。
这家伙知道以正确的方式建立学者工作室有多重要。
董正想创造出一个优雅的空间让你可以回击思考生活扩大你的思想
他认为，书画的安排是展示你智力游戏和道德品德的关键。
董的智慧
就像终极生命的黑客创造出一个能让你思考的致命空间！
董其昌在散文中谈到，在学者的研究中要有一个组织周密，造型优美
的图书和画作，是多么重要。
他说，这些书应该根据科目和大小整齐
地放在书架上，最重要的书放在显著的地方。
至于画作，董建议在墙
上挂画时采用与研究的整体外观相适应的方式。
他希望一切都是平衡的，画作和书法都小心地挂起来，创造一个视觉上讨人喜欢和智力上
刺激的环境。
" 唐齐昌的"钱室研究记事"，仿佛创建最终学者工作室的藏宝图。
想
象一下，他不只是在谈论安排书籍和画作，他的一切都是为了创造一个神奇的空间激发你的创造力和智慧。
他好像在低语我国古代的秘密，讲述物理环境如何完全影响你的智力和精神追求。
董的创意仍在震撼
设计界，影响了我们如何设置学习室，展示书画作品。
他仿佛是终极
的风水大师，为思想，学习，道德栽培创造了完美的空间。
他好像在
投一些严重的智慧炸弹我们不能不注意！"。
从《画禅室随笔》看董其昌“南北宗”论
【美术理论研究】从古至今地域分南北，书法理论也有“北碑南帖”之说，时至今日南北差异仿佛已经成为约定俗成的定论。
追溯有关于“南北宗”的论说，在与董其昌同时的晚明书画家莫是龙的《画说》中也有相关记载，从中可以得知关于“南北宗”这一议题，并非董其昌本人所独创。
其来自于中国禅宗，进而发展至书画理论中，并成为划分南北画派的理论依据，但对“南北宗”论阐述得最为全面的书画理论家非董其昌莫属。
一、“南北宗”流派之风格《画禅室随笔》是一部关于董其昌书画品评、创作、用笔、用墨等方面的著作，在中国书画史上是一部具有广泛影响力的文集。
它以“南北宗”论独树一帜，但其在中国绘画史上的影响远远大于在中国书法史上的影响，并不断成为中国画理论研究的热点。
董其昌的艺术思想多受到禅宗的影响，形成“尚淡”的艺术风格。
禅宗是在中国文化思想的不断碰撞而成，其思想深刻影响了画家的文化理念和创作风格，董其昌的绘画美学思想自然也烙上了禅学的影子。
董其昌在《画旨》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也……而北宗微矣！”书有南北书派论，画有南北宗，南北之分从古至今都是被不断谈论的话题。
在此，董其昌指出禅宗有南北之分，是始于唐代，绘画理论的分派亦滥觞于唐代，并对南北风格的划分界限更清晰地进行论述。
他认为北宗由李思训父子的山水始，继而为赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马远、夏圭辈；南宗则以王维为宗主，王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子以至“元四家”，亦如六祖之后，有马驹、云门等。
董其昌将其南北流派之渊源、代表书家的划分以点带面进行展开论述，以书家的风格分门别类，使其进入某一风格系统中。
继而在南北两派风格分析上，董其昌在《画旨》中指出：“又应冯公之教，作题辞数百言，大都谓右丞以前所作者，无所不工，独山水人情，传写犹隔一尘……若王右军一变钟体，凤翥鸾翔。
”在书画分派风格上，追根溯源，董其昌通过在书法风格中分析王右军变化钟繇古拙的风格，继而出于此家的欧、虞、褚、薛各得有右军之一体耳，以此来说明在画派风格中不同于王维，以李思训为代表的北派画家风格，或泼墨澜翻，或设色娟丽。
董其昌画禅诗随笔译文
董其昌画禅诗随笔译文
董其昌是明代著名画家、书法家、文化人，他不仅有卓越的艺术才华，还有深厚的文化素养和禅宗修行经历。
他的画作和书法作品在中国文化史上有着重要的地位，被誉为“董门八家”之一。
董其昌的禅修体验和文化背景深深地影响了他的艺术创作和文
学写作，他曾创作了大量的禅诗和随笔，其中不少作品具有很高的价值。
这些作品受到了后人的广泛关注和研究，对于理解中国传统文化和禅宗思想具有很大的帮助。
董其昌的禅诗和随笔作品以其深邃的思想和精湛的艺术表现力
著称，他的作品不仅表现了他对禅宗思想的深刻理解和领悟，还展现了他独特的审美意识和艺术风格。
他的作品洋溢着禅宗的清新和浪漫，同时又表现出中国传统文化的深邃和博大。
董其昌的禅诗和随笔作品在今天对于人们的生活和精神世界有
着重要的启示作用，它们不仅让我们领悟到禅宗的深刻内涵和人生哲理，还提供了一种独特的文化体验和审美享受。
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董其昌《画禅室随笔》卷一·论用笔
米海岳书，无垂不缩，无往不收。
此八字真言，无等之咒也。
然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。
比其晚年，始自出新意耳。
学米书者，惟吴琚绝肖。
黄华樗寮，一支半节。
虽虎儿亦不似也。
作书所最忌者，位置等匀。
且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。
王大令之书，从无左右并头者。
右军如凤翥鸾翔，似奇反正。
米元章谓：“大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。
”此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。
作书之法，在能放纵，又能攒捉。
每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。
余尝题永师千文后曰：作书须提得笔起。
自为起，自为结，不可信笔。
后代人作书，皆信笔耳。
信笔二字，最当玩味。
吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。
东坡书，笔俱重落。
米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。
笔画中须直，不得轻易偏软。
捉笔时，须定宗旨。
若泛泛涂抹，书道不成形像。
用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也。
作书最要泯没棱痕，不使笔笔在ㄌ素成板刻样。
东坡诗论书法云：“天真烂漫是吾师。
”此一句，丹髓也。
书道只在“巧妙”二字，拙则直率而无化境矣。
颜平原，屋漏痕，折钗股，谓欲藏锋。
后人遂以墨猪当之，皆成偃笔。
痴人前不得说梦。
欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，而暮合辙也。
乐山看经曰：“图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。
”今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。
古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。
故为作者，字如子，便不是书，谓说定法也。
予学书三十年。
悟得书法而不能实证者，在自起、自例、自收、自束处耳。
遇此□关，即右军父子亦无奈何也。
转左侧右，乃右军字势。
所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。
书家好观阁帖，此正是病。
盖王著辈，绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。
字须奇宕潇洒，时出新致，
以奇为正，不主故常。
此赵吴兴所未尝梦见者。
惟米痴能会其趣耳。
今当以王僧虔、王徽之、陶隐居大令帖几种为宗，余俱不必学。
古人作书，必不作正局。
盖以奇为正。
此赵吴兴所以不入晋唐门室也。
兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。
若形模相似，转去转远。
柳公权云：“笔正，须喜学柳下惠者参之。
”余学书三十年，见此意耳。
字之巧处，在用笔，尤在用墨。
然非多见古人真迹，不足与语此窍也。
发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。
盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲，非是怒笔木强之谓。
乃如大力人通身是力，倒辄能起，此惟褚河南、虞永兴行书得之。
须悟后，始肯余言也。
用墨，须使有润，不可使其枯燥。
尤忌肥，肥则大恶道矣。
作书，须提得笔起，不可信笔。
盖信笔，则其波画皆无力。
提得笔起，则一转一束处，皆有主宰“转束”二字，书家
妙诀也。
今人只是笔作主，未尝运笔。
书楷，当以黄庭怀素为宗。
不可得，则宗女史箴。
行书，以米元章、颜鲁公为宗。
草以十七帖为宗。
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