中原音韵性质分析
古入声字在《中原音韵》、洛阳方言以及普通话中的调类分派比较研究[精品资料]
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最新最全的学术论文期刊文献年终总结年终报告工作总结个人总结述职报告实习报告单位总结摘要：《中原音韵》是汉语语音史上重要的一部韵书，对于汉语语音研究有重要价值。
学术界对《中原音韵》的语音基础问题分歧很大。
本文通过对古入声字在《中原音韵》、现代洛阳方言以及普通话中的声调比较分析，得出《中原音韵》的语音基础正是当时的大都话也就是现在的北京音系。
关键词：《中原音韵》洛阳方言普通话古入声字古入声字是一种发音短促，以不除阻的塞音“b、d、g”作韵尾的字，因其声调、韵母结构与阴声韵、阳声韵和“平、上、去”三声不同而自成系统。
由于语音系统的不断发展变化，入声韵与入声调在普通话及绝大部分北方方言中均归入相应的平（阴平、阳平）、上、去阴声韵中，随之中古入声字也因此失去了其独立存在的地位。
洛阳方言与普通话同属于北方方言，在语音的声调方面都具有“阴、阳、上、去”四个调类，没有入声类。
古入声字在现代洛阳方言中的分布，特别在声调类别方面，既不同于《中原音韵》的“入派三声”也不同于普通话的“入派四声”。
因此，收集常用的古入声字，从声调角度比较《中原音韵》、普通话以及洛阳方言之间的差异，以此作为考察论证《中原音韵》的音系性质的重要线索，是很有必要的。
本文参照铁琴铜剑楼影印的《元本中原音韵》、中国科学院语言研究所《方言调查字表》及《宋本广韵》，录出《中原音韵》中派入三声、在现代普通话和洛阳方言中均常用的的古入声字652个（古入声字在现代普通话、洛阳方言和《中原音韵》中有两个读音的，均以两字计入，如：普通话：“塞、劈、扎”等；现代洛阳方言：“袱、辟、液”等；《中原音韵》：“极、局、别”等），进行声调读音分析，并将这652个入声字在《中原音韵》、普通话以及洛阳方言声调分派之异同进行具体对照，这不仅可以为研究古入声字分归洛阳方言以及普通话四声规律提供依据，还可以为探求《中原音韵》的语音基础到底是洛阳音系还是北京音系提供有力的证据。
中原音韵 时代汉语声调的调类与调值
入上
剥
浊
捉
戳
朔
郭
镬
入阳
着 芍 学
iao
入上
入去
略 爵 鹊 削 斫 绰 烁
弱 角
谑 虐 岳
表 中 黑 体 字 构 成 对 立 ，对 立 的 是 入 阳 和 入 上 ，实 质 是 古 清 浊 的 对 立 。次 浊 无 一 对 立 。所 以 ，
即使《中原》有入声，也不会是三调对立。
在 分 阴 、阳 调 的 官 话 方 言 里 很 难 找 到 次 浊 声 母 独 立 成 调 的 方 言 ，更 找 不 到 全 浊 入 跟 次 浊 入
12
古汉语研究 Research in Ancient Chinese Language
帮p 滂pʻ 明m 敷f 微v 端t 透tʻ 泥n 来l 精ts 清tsʻ 心s 知tʂ 彻tʂʻ 书ʂ 日ʐ 见k 溪kʻ 晓x 疑ŋ 影Ǿ
入阳 薄 缚 铎 凿
鹤
ɑu
入上
入去
末
托 掿 落
柞
错 䌇
阁 壑
萼
述 认 识 不 是 客 观 的 ，不 符 合 以 元 曲 为 代 表 的 共 同 语 的 真 实 情 况 。因 为 这 种 短 的 入 声 调 不 符 合 押 韵 的 规 则 。按 照 汉 语 的 押 韵 传 统 ，对 韵 脚 字 的 韵 尾 和 声 调 的 要 求 很 高 ，即 使 入 声 字 只 是 声 调 短 促 ，没 有 喉 塞 韵 尾 ，当 它 与 其 他 声 调 的 阴 声 韵 母 押 韵 时 恐 怕 也 很 难 称 得 上 和 谐 。如 果 元 曲 的 入 声 真 的 是 个 短 调 ，我 们 就 得 怀 疑 元 曲 遵 守“ 语 言 自 然 ”的 可 靠 性 ，所 以 元 曲 所 依据的共同语的入声调不应该还是个短调。入声短调这种性质应该比《中原》时代更早一些。
浅析《中原音韵》音系“有无入声”论
浅析《中原音韵》音系“有无入声”论作者：马原野来源：《青年文学家》2016年第36期摘要：《中原音韵》是我国元代文化史上研究音韵学、曲学的经典文献之一，在学术界有关《中原音韵》音系“有无入声”论的研究仍存在着较大的争议。
本文将针对近二十年来对此问题的探讨选取具有代表性的研究成果进行归纳和总结，力求重识《中原音韵》音系中入声问题在音韵學研究中的重要作用，为进一步研究提供有效参考。
关键词：《中原音韵》；有无入声；入声作者简介：马原野（1993-），男，辽宁葫芦岛人，研究方向为现代汉语语法。
[中图分类号]：H114 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2016）-36--01《中原音韵》是元代戏曲家周德清编著的一部极具学术价值的韵书著作。
该书以元代戏曲大家关汉卿、白朴、马致远、郑光祖等人的作品为编纂的立足点，注重研究元代戏曲作品中的用韵情况，结合自身创作经验进行深入探讨，较好地反映出十三、四世纪北方话的用韵情况，成为了汉语音韵史上的一部具有划时代意义的杰作。
本书共分两部分：一是韵谱，共分19个韵部，主要供曲作者检韵用；二是起例，共有27条例说，主要讲述北曲的创作问题。
平分阴阳、入派三声是韵谱部分的精华，周德清自己说是“作词之膏肓，用字之骨髓”。
正因此，在入派三声的研究过程中关于入声在《中原音韵》音系中是否存在便引起了学术界的普遍讨论。
一、《中原音韵》音系“有无入声”论的整体概况在学界中关于《中原音韵》音系“有无入声”论的研究讨论由来已久，进入20世纪三四十年代以来相关问题的争论尤为热烈。
《中原音韵》所处时代是否有入声，这是学术界在研究讨论过程中的一个焦点。
以王力、宁继福、赵荫棠等人为代表的学者认为入声在当时所处时代已消失，这种观点在目前的学术界中仍存在较大争议。
与此同时，以陆志韦、杨耐思、李新魁等人为代表的学者认为入声在当时所处时代仍然存在。
这两个派别都以实际例证和参考资料为主进行研究，旁征博引，各自为证。
《中原音韵》有无入声之再认识
２ 为《 ． 认 中原音韵》 中的人声作为一个调类仍 （ ） 一 人声派 ， 代表人物有 ： 陆志韦、 李新魁 、 杨
收稿 日期 ：０ １＇ １ ２ １－ — ３ ２
然存在 ， 但塞音韵尾 已经消失 ， 韵母跟阴声韵基本
作者简介 ： 艾君华（ ８—ｊ女 ， １ ８ ， 湖南溆浦人 ， ９ 湖南师 范大学文学院 ２０ 级硕士研究生 ； ０９ 陈婷（ ８—＇女 ， １ ５ ， 湖南湘阴人 ， 师 ９ 湖南 范大学文学院 ２ ０ ０ ９级硕士研究生。
“ 中州之韵 ， 今 入声似平声 ， 又可作去声” 的话 ， 证明
周德清当时人声 已经消失。王力《 汉语史稿》 认为
“ 中原音韵》书中所谓 ‘ 《 入声作平声 ’ ‘ 、入声作上
声 ’‘ 、人声作去声 ’ ， 等 只是传统上的人声已经和当 时的平上去三声混合 了， 不能认为当时还能区别人 声。” ｍ １宁继福《 中原音韵 ＞ ５ ９ ） （ 无人声 内证》 一文 从周德清的书本身寻找人声读作其他三声 的证据 。 其代表作还有《 中原音韵表稿》 持此看法 的还有董 。 同稣 ， 其代表作品是《 汉语音韵学》 。
“ 中原音韵》 《 有无入声 ” 这一问题历来就是一
个争议非常大 的问题。不仅表现在单纯 的有无之 别， 还表现在 ： 如果有入声 ， 那么中原音韵 中的入声
耐思 。这一派认为《 中原音韵》 存在人声 ， 尤其是在
实际语言中。但是各 自的观点和依据又有所不 同， 有两 大观点 。 １ ． 认为人声在当时的语言中不仅有调的特征而 且有韵的特征。代表人物有陆志韦和李新魁。
此两点导致了《 中原音韵》 有无入声的旷 日持
久 的争 论 。
二、 各派 别 的观点 及代 表人 物
《中原音韵》性质分析
中 图 分 类 号 ： １ ． Ｈ０ ２ ９
文献标识码 ： Ａ
文章 编 号 ：０８ ２１（０６０－－６－０ １０－ ８ ２０ ） －０ ２－２ ６ ５－０ － － － －
元 曲相对于唐诗宋词而 言是一 种全新 的语言 艺术 ， 元 曲突出特点就是 口语化 ， 映了 当时的实 际语言 。但 是在 反 汉语 史上一直有一个 悬而未解 的 问题 ， 是《 就 中原音 韵》 与 元人作 品的关 系问题 ， 中原 音韵》 底是周德 清归 纳前 即《 到
用关曲 中的十八个杂剧 ， 对其 韵脚进行 归纳 ， 后同《 然 中原 音韵》 进行 比较 ， 而总结 出八 种 不 同韵之 间 的互押 的情 从
况 。虽 然 作 者 分 别 从 这 八 种 不 同 的情 况 从 其 他 的 角 度 一 一 进行 了 解 释 ， 没有 否 认 周 德 清 归 纳 元 人 作 品 而 成 书 这 一 并
第 二种 理解 是以李新魁 先生 为代表 的。他 认为 “ 氏 周
的 书 是 归纳 戏 曲用 韵 而 成 的 是 不 大 靠 得 住 的 。 他 据 以撰 作 的应 当 是一 个 实 际 的 口语 。 Ｌ他 主要 从 两 点 加 以 说 明 。 一 ”４ 是 元 时 撰 作 词 曲 的人 是 遍 及 诸 方 的 ， 方 人 的制 作 显 然 不 各
人 的 作 品 而 成 的 ， 是 根 据 当 时 某 一 种 口语 做 成 的方言 的分歧 ， 其 设若周德清 光从前辈或 当时作者 的撰作 中来归 纳韵部并 葺成韵 书 ， 就 无法达到他所强调 的正语 的 目的。如《 西厢记》 中便杂用很 多方言 。并且他还举 了周德清 自己的话 ：呜呼 ！言语 可不 “ 究乎 ！以板行谬语而指时 贤作者 ， 自为之词 ； 正其 已之 皆 将 是 ， 其已之非 ， 影 务取媚于市井之徒 ， 不求知于高 明之士 ； 能 不受其惑者 ， 几人哉？使真时贤所作 ， 变不足为法 。取 之者 之罪 ， 非公器 也。 他认 为从 这可 以看 出杂取各 家创作 以为 ” 归韵葺书之本 ， 是与周 氏一贯 的见解 和主张相 违背 的。二 是从周德清 的籍贯上来说 明。他认 为 ，周德 清一个南 方人 “ 作这样一部正语 的韵 书， 光依 靠现成 词语韵 脚 的归 纳是不 成 的， 至少 在字音的声类和调类上就难 以获得精 当的依据 。
_中原音韵语音基础研究新论
1999年3月 陕西师范大学学报(哲学社会科学版) M ar.,1999第28卷第1期Jou rnal of Shaanx iN o rm al U n iversity(Social Science)V o1.28N o.1《中原音韵》语音基础研究新论刘 静(陕西师范大学中文系,陕西西安710062) 摘 要:关于《中原音韵》语音基础的研究历时半个世纪,共产生了四种说法,即北音说、北方官话说、大都音说、以洛阳音为主体的河南音说。
若从宋代文化、文学尤其是俗文学的发展情况分析,可以得出《中原音韵》的语音基础是汴京音的新观点。
关键词:《中原音韵》;中原之音;语音基础中图分类号:H11412 文献标识码:A 文章编号:100025293(1999)01201602(04)自从钱玄同倡导北音学研究以来,汉语音韵学界又开辟了一个新的研究领域。
广大音韵学工作者对于这部在“音韵史上实为极有价值、极可宝贵之一段史料”[1]进行了全面系统的研究。
《中原音韵》的语音基础是其重大课题之一。
在半个多世纪的时间里,众多学者将精力投入其中,他们钩沉史料、分析音理、参照方音,运用多种方法考察《中原音韵》的语音基础。
就目前研究状况来看问题虽然尚未得到解决,但答案日趋明朗。
本文作者在认真学习前人研究成果的基础上,拟对现存四种观点提出质疑或修正,失礼之处,还望方家海涵。
一《中原音韵》究竟是以什么地方的语音为基础而编撰的,对于这一问题的研究概括起来共有四种观点,即北音说、北方官话说、大都音说、以洛阳音为主体的河南音说。
主张北音说的有罗常培、张世禄等人。
罗常培认为:“元周德清著《中原音韵》以北音为宗,平分阴阳,入派三声。
”[2](P45)张世禄说:“周德清是为着提倡文学的革命,因而创立北音韵书,以分析北音里的声韵。
在当时北音已有统一全国的趋势,而且北音区域为近代政治中心所在的地方,所以叫做中原之音。
”[3](P211)北音说虽然是由两位著名的音韵学家提出来的,但这一说法过于宽泛,或者说过于笼统。
二十世纪中原音韵研究方法论述评
2001年第一期赣南师范学院学报Journal of G annan Teachers College №11Feb.2001・文学语言学研究・二十世纪《中原音韵》研究方法论述评Ξ方环海(徐州师范大学语言研究所,江苏徐州 221009)摘 要:近代汉语语音研究中,围绕《中原音韵》,研究者创造了不少具体的科学研究方法,既有对传统的继承和对西方的借鉴,也有对其他学科的研究方法有所吸收。
本文结合具体研究实践,归纳了整个二十世纪《中原音韵》研究所形成的几种主要方法,可以说这些方法对包括上古音、中古音在内的汉语音韵学研究形成了很大的突破,不仅对近代音韵研究有指导作用,而且对整个汉语音韵学研究也产生了积极的影响。
关键词:《中原音韵》;二十世纪;研究;方法;述评中图分类号:H01 文献标识码:A 文章编号:1004-8332(2001)01-0018-07 二十世纪,近代汉语语音研究逐步形成自己独特的理论、术语和研究方法,特别是研究者们在实践中创获的许多新的研究方法,突破了传统的音韵学研究方法框架,不但使近代汉语语音研究进一步走上科学的研究轨道,得出的结论也更为可靠,而且也对包括上古音、中古音在内的整个汉语音韵学研究都产生了一种积极的影响。
自晚唐五代宋,历元明至清,其间韵书韵图等近代汉语语音资料极为繁富。
如何搞清诸多音韵资料反映出来的音系,成为近代汉语语音研究领域内的当务之急。
在传统的近代汉语语音研究中,研究者们使用的主要方法是系联法、统计法与审音法,这三种方法构成了近代汉语语音研究中传统的方法论的基础。
在此基础上,许多学者围绕《中原音韵》的研究摸索出一系列研究方法。
《中原音韵》的研究,可以说是整个二十世纪近代汉语语音研究的主流,随着《中原音韵》研究的逐步深入,由此衍生出研究《中原音韵》的各种行有效的方法,这些方法都在近代汉语语音领域内有一定的普遍意义。
下面我们就拟对整个二十世纪《中原音韵》研究的方法论进行系统的评述。
《中原音韵》有关知识
背景资料：1、近代语音阶段：十三、十四世纪时，汉语语音发展到了一个新的历史阶段，这就是汉语语音史上所称的近代语音阶段。
周德清（1277----1365）的《中原音韵》就是出自这个阶段，并成为这个时期最重要的语音学资料。
2、《中原音韵》（元）本书是最早的一部曲韵韵书。
它是为了适应北曲的发展需要，统一戏曲语言的著作。
《中原音韵》在戏曲史上的影响一直都是很大的。
北曲的创作和演唱，以《中原音韵》为用韵的典范。
《中原音韵》音系：一、《中原音韵》的声母《切韵》所代表的中古音系统，到了《中原音韵》里面，有了很大变化：声母、韵母互相归并，但也有个别分化现象。
1、浊音清化浊音清化指的是等韵学上所称的“全浊”音字，在《中原音韵》各个韵部的小韵里，普遍的与“清”音字混并，并且上声的“全浊”音字一律变为去声。
（全浊上声变去声）平声字浊音清化后，变为同部位的送气清音；擦音仍是擦音，变为同部位的清音。
2、唇音分化在《中原音韵》里面，“非敷”不分，“非敷奉”也混并成为一类了。
“轻唇“的“微”母字，在《中原音韵》里面仍然自成一类，独立成为一个声母。
3、中古音系的“影云以”三类，在《中原音韵》里面已经合并为一类。
【平阴】只能有“影”母字，【平阳】只能有“云以”母字。
4、中古音系的“疑”母字，大部分都跟“影云以”的变音合流了。
其中一部分“疑”母字，自成小韵，并且跟“影云以”的小韵对立。
其中：“疑”母字小韵不跟“影云以”对立的可能保存ŋ声母；跟“影云以”对立的，应该说，肯定会保存ŋ声母。
此外，还有一些小韵里面，“疑”母字和“娘”母字混并。
这是：ŋi——ni的演变，是现代北方话里面常见的音变现象。
而《中原音韵》里面反映出当时已经有了这种演变。
5、中古音系的“知（彻澄）、章（昌船书常）、庄（初崇生俟）”三组字在《中原音韵》里面已经合并。
合并的情形大部分是：同一个小韵里面“知”组字和“章”组字混，或者“知”组字和“庄”组字混。
还有，在少数几个小韵里，“章”组字跟“庄”组字合并或者“知”组字、“章”组字、“庄”组字合并。
中原音韵
《中原音韵》的入声探究摘要《中原音韵》中的入声有无一直以来都是有争议的，本文通过对《中原音韵》中周德清入声观点的论述，并对前人观点的总结，认为《中原音韵》是有入声的。
关键字《中原音韵》入声入派三声周德清所著《中原音韵》，成书于元泰定1324年，这是中国韵书史上跨时代的一部韵书，它第一次真正打破了《切韵》以来的韵书撰写模式，撇开传统纯以实际语音为准考订声韵，在中国戏曲史和音韵史学上占有极为重要的地位。
但对于《中原音韵》的声调，目前的争议是集中在有无入声这一方面。
《中原音韵》虽然已不再单列入声一类，而将其派入平、上、去、入三声中，但周德清却并未将中古入声字与平、上、去声子的界限彻底打乱，而是将其完整的排在平、上、去声之后。
注“入声作平声阳，入声做上声，入声做去声。
”特别是周德清在《中原音韵·正语作词起例》中对“入派三声”做了这样的解释，“入声派入平上去三声音者，以广其押韵，为作词而设耳，然呼吸言语之间，还有入声之别。
”这不得使我们对《中原音韵》究竟有无入声韵产生疑析。
对于这个问题，学术界有三种观点：1、认为《中原音韵》中入声已经消失, 所谓“入派三声”实际就是“入变三声”,至于周德清所说的“然呼吸言语之间, 还有入声之别”,只不过是说明当时的一些方言中( 包括周德清自己的家乡方言) 入声仍然存在而已。
至于王力先生所说的周德清之所以这样说, 只是因为怕受到一直接受《切韵》系韵书熏陶的传统知识分子的批评的说法, 自然也可能是原因之一。
王力、赵荫堂、宁继福、薛凤生等先生均持这一看法。
2、入声在实际语言中依然存在。
既然周德清本人已经说明“然呼吸言语之间, 还有入声之别”,那么《中原音韵》中所谓的“入派三声”实际上只是为戏曲创作、歌唱的方便而设, 只是为“广其押韵”而已。
但在实际语言中, 入声仍然存在。
因此,《中原音韵》的体例还是将入声作为一个整体排列在相应韵系的平、上、去三声后, 并未将其与其他三声混在一起。
《中原音韵》与戏曲格律谱之“宗元”表达
《中原⾳韵》与戏曲格律谱之“宗元”表达2019-08-15戏曲格律谱⼜名⽂字谱、平仄谱、作法谱，还曾被称为宫谱、曲谱、词谱等，主要供作者填词之⽤。
在体制上，以宫调统率曲牌；牌名之下列有⼀⽀或数⽀例曲，每⽀代表曲牌的⼀种体格；例曲旁注四声，附点板眼，圈注闭⼝字，指⽰韵脚；另外还会附缀眉批、尾注，对曲牌的格律问题进⾏补充说明等。
戏曲格律谱往往兼具曲选、曲⽬、曲品、曲论之功⽤，在古典戏曲理论体系的形成过程中占有重要地位。
明清时期兴起的宗尚元曲之观念，于格律谱编纂宗旨以及结构、内容等⽅⾯亦留下或深或浅的印痕，⽽这⼜与元代周德清《中原⾳韵》的深远影响密不可分。
对此进⾏梳理和审视，对于把握戏曲“宗元”观念的具体呈现和影响，进⽽讨论格律谱编纂过程所涉及的诸多戏曲史问题，是⼀个很有意义的学术视⾓。
《中原⾳韵》是戏曲史上第⼀部系统性、综合性的曲学研究专著。
该书前列曲韵⼗九部，后有《正语作词起例》⼆⼗七条，内容丰富且庞杂。
“乐府三百三⼗五章”曲名表、“末句”以及“定格四⼗⾸”三项，为后世戏曲格律谱之雏形；周德清等对本朝曲家的⼤⼒举荐，对当代曲作的⼴泛运⽤，极⼤提⾼了明清曲对于元曲的认识和评价，为格律谱“宗元”观念的形成及发展奠定了基础。
⽽这⼀切⾸先是通过书中序⾔，从多个⾓度反复强调元曲创作的巨⼤成就，竭⼒将之树⽴为“⼀代⽂学”的话语来实现的。
如周⽒⾃序，将元曲纳⼊悠久的“乐府”传统中，从参与者之众多、体制之成熟、内容之完备、填词规则之严密等层⾯来展⽰元曲创作的不同凡响，强调“乐府之盛，之备，之难，莫如今时”[1]（P175），⾃信其可上超古⼈，下掩来者。
虞集序则⾔：乐府作⽽声律盛，⾃汉以来然矣。
魏、晋、隋、唐，体制不⼀，⾳调亦异，往往于⽂虽⼯，于律则弊。
宋代作者，如苏⼦瞻变化不测之才，犹不免“制词如诗”之诮；若周邦彦、姜尧章辈，⾃制谱曲，稍称通律，⽽词⽓⼜不⽆卑弱之憾。
⾟幼安⾃北⽽南，元裕之在⾦末、国初，虽词多慷慨，⽽⾳节则为中州之正，学者取之。
《中原音韵》的音乐语言学潜质
《中原音韵》的音乐语言学潜质[摘要] 《中原音韵》立足于音韵角度，探察元曲字句调等方面的特点，系统地研究了北曲创作的规律，确立了“明腔、识谱、审音”的元曲声律意识，将元曲自身所蕴含的音乐潜质推进到文学语言的深度。
[关键词] 明腔识谱审音作为北曲研究的重要著作，《中原音韵》立足文学创作的音韵角度，对元曲的字句调等方面的特点的分析，探索了北曲创作的规律。
“能够在语言音韵学的基础上对音乐文学的格律现象进行系统全面的观察分析，并提升到音乐语言学的水平进行研究和解释，始于周德清散曲格律学。
”[1]这归功于其“明腔、识谱、审音”的音乐语言意识，由此在文学研究的同时，将元曲自身所蕴含的音乐潜质推进到文学语言的深度。
他在《中原音韵》中提出了他曲体乐律创作方法的总体要求，“大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失”。
虽然没有对其进行详尽阐释，但这一思想已经在其剧论和剧作中产生了深刻的影响，“依字声行腔”或“审音以达词”，不能不说是其创作思想的体现。
周德清《中原音韵》指出“作乐府，切忌有伤于音律”，要求曲词在其外在形式上不能破坏曲辞的音乐性，不仅“文辞”要有一定规范，“声辞”也应适应演唱的需求，这是由其创作的目的是为了表演所决定的，是为了形成一种和谐优美的声乐环境。
“是以声之清浊，定字为阴阳，如高声从阳，低声从阴，使用字者随声高下，措字为词，则清浊得宜，上下中律……”认为曲律的目的在于引导作曲与演唱有机配合，达到和谐动人的戏剧效果。
戏曲唱词要有动人的音乐旋律，即周氏所说的“明腔”。
腔在古代含义很丰富，一指戏曲流派，一指戏曲品种，一指戏曲的声调。
《中原音韵》所强调的“腔”是就戏曲的声调而言，包括调高、调式。
这二者均直接影响到音乐旋律的优美与否。
戏曲音乐的“腔”要求是有规定性的，“明腔”其实就是适应了这种既定形式，不可随意更改。
作为戏曲的音乐系统，声腔占着生命线的关键位置。
《唱论》要求“声要圆熟，腔要彻满”。
《中原音韵》
周德清认为以前韵书“泥古非今，不
达时变”，能从当时著名戏曲家的作 品中分析归纳出来韵类，记述和反映 了元代北方话的语音实况，这成为近 代共同语语音的重要资料。
后世研究很多，如罗常培《中原音韵
声类考》、赵荫堂《中原音韵研究》 、杨耐思《中原音韵研究》、李新魁 《中原音韵音系研究》、宁继福《中 原音韵表稿》、薛凤生《中原音韵音 位系统》等。
广韵》分206韵，语音系统简化。 平声分阴阳。 入声派入三声。
《中原音韵》是一部具有划时代意义的著 作，是研究汉语语音发展史的重要资料； 所反映的音系是现代汉语语音系统的源头 和基础。 《中原音韵》虽为乐府而作，但他的“正 语”思想却是我国早期推广民族共同语的 先进思想。“欲作乐府，必正言语；欲正 言语，必宗中原之音。”
19个韵、21个声类、4个声调。 东钟uŋ iuŋ 江阳aŋ iaŋ uaŋ 支思ï 齐微ei i uei 鱼模u iu 皆来ɑi ai uai 真文ən in uən iuən 寒山ɑn an uan 桓欢ɔn 先天iɛn iuɛn 萧豪ɑu au iɛu 歌戈ɔ uɔ 家麻a ia 车遮iɛ iuɛ 庚青əŋ iŋ uəŋ iuəŋ 尤侯əu iəu 侵寻əm im 监咸ɑm am 廉纤iɛm
冯青青 2014年4月22日
《中原音韵序》解读
北音韵书的创始著作《中原音韵》
周德清与《中原音韵》
《中原音韵》的音系 《中原音韵》与《广韵》的区别 《中原音韵》的重要性及其影响
请大家完成！
社会向前发展，语音也在发展变化，不同 的时代语音系统有差异，到了宋代，《切 韵》的语音系统已经和当时的语音实际不 相符合了。直到《中原音韵》一书出现， 才对传统的韵书进行彻底的革新，成为北 音韵书的创始。《中原音韵》的音系也成 为近代汉语音系的代表。
从《中原音韵》与现代汉语普通话的比较看该书的语音特点
从《中原音韵》与现代汉语普通话的比较看该书的特点摘要：《中原音韵》是近代汉语语音史上最重要的一部韵书,《中原音韵》音系研究已经取得的成果可以代表近代汉语语音研究的水平。
本文把《中原音韵》与现代汉语普通话的声、韵、调、音节系统作比较，找出它们之间的差异，从中归纳这部韵书的语音特点。
关键字：《中原音韵》；现代汉语；普通话；比较；语音特点元代语音系统是以《中原音韵》的语音系统为代表的。
《中原音韵》的研究对近代音的研究乃至整个汉语语音史的研究都具有重要的价值。
自上世纪20年代钱玄同首倡“北音学”,将《中原音韵》所代表的音系作为汉语语音史的一个新的分期之后,对它进行的研究逐渐增多,取得了很大成绩。
在所有近代汉语语音资料中,迄今要数元人周德清的《中原音韵》最受学者重视,研究也最为充分。
但各家对《中原音韵》的语音性质的认识分歧较大、莫衷一是。
本文把《中原音韵》与现代汉语的普通话的声、韵、调、音节系统作比较，找出它们之间的差异，从中归纳这部韵书的语音特点。
一、《中原音韵》与现代汉语的普通话声母的比较传统音韵学把一个音节开头部分的音叫“声”，用来表示“声”的字母叫声母。
《中原音韵》的声母，按杨耐思先生的意见定为21个：而现代汉语的普通话的声母共有22个，其中21个是辅音，还有一个零声母：《中原音韵》与现代汉语普通话的声母系统相比,有如下几个特点：1.微母字独立存在。
微母的小韵与“影云以”的小韵独立,读音为[v]。
现代汉语普通话中没有[v]声母,中古微母字全都与影、喻二母合流,变为零声母。
《中原音韵.正语作词起例》中指出,把“网”(微母)读成“往”(喻母)是错误的,即在《中原音韵》时期,网≠往。
微母字[v]读音在今中原官话中仍大量保留[1]。
2.精见组尚未腭化。
现代汉语中精见组三四等字均已腭化，因此在普通话中便没有了尖团音的区别，但是在《中原音韵》时期,精见组三四等字都没有腭化，《中原音韵》精组和见组区别明显，即：将(精)≠江(见)；九(精)≠酒(见) ；舅(精)≠就(见)。
浅谈《中原音韵》中有无入声
浅谈《中原音韵》中有无入声作者：宋禹岐来源：《青年文学家》2018年第05期摘要：《中原音韵》是元代关于元曲创作的一部韵书，由周德清编纂。
这部著作对后代戏曲创作的影响很大，从当时的实际语音出发，以中原语音为标准，根据元代戏曲大家的戏曲作品用韵情况，同时结合他自己的创作经验和研究心得进行编撰，对汉语音韵研究特别是元代语音系统的研究也有重要价值。
关于《中原音韵》是否存在入声的问题，学术界众说纷纭，争论很大，本文通过对《中原音韵》中周德清关于入声的论述以及其他各家的观点进行分析阐述，认为《中原音韵》是存在入声的。
关键词：《中原音韵》；周德清；入声作者简介：宋禹岐，女，汉族，1993年2月出生，辽宁辽中人，辽宁大学文学院在读研究生，研究方向：汉语言文字学。
[中图分类号]：H114 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2018）-05--01一、《中原音韵》对入声的阐述周德清在《中原音韵·正语作词起例》中，对入声的问题从不同的方面进行论述：1. 盖其不悟声分平、仄，字别阴、阳。
夫声分平、仄者，谓无入声，以入声派入平、上、去三声也。
……派入三声者，广其韵耳，有才者本韵自足矣。
[1]2. 有句中用入声，不能歌者。
[2]3. 因重张（汉英）之请，遂平分阴、阳，撮其三声同音，兼以入声派入三声。
[3]4. 入声于句中不能歌者，不知入声作平声也。
[4]……由《中原音韵·正语作词起例》中关于入声的以上观点可知，入声是存在的，尤其是“入声派入平、上、去三声者，以广其押韵，为作词而设耳。
然呼吸言语之间，还有入声之别。
”这句话是“入声存在说”的主要依据。
周德清认为传统上有平、上、去、入四声，但是在《中原音韵》中，只设平、上、去三类，不设入声一类。
但其实在语言中实际存在的入声字都根据它们的实际读法归至平、上、去三个声调中去了，即入派三声。
但是周德清也提出了，虽然入声派入平、上、去三声，但是依然要与原来的平、上、去声字相区分，并指出入派三声是“为作词而设”，《中原音韵》还有入声调存在，入派三声并不是指入声完全并入其他三声。
《中原音韵》知庄章三系声母的分合研究
《中原音韵》知庄章三系声母的分合研究本文对《中原音韵》本身的语言材料进行了穷尽式的研究，从实证的角度，通过《中原音韵》对知庄章三系分合的研究成果证明了《中原音韵》知庄章应为三系二分。
标签：《中原音韵》知庄章二分《中原音韵》知庄章三系声母的分合情况，历来学者都有争议。
认为合一的有：罗常培、赵荫堂、董同合、杨耐思、李新魁、薛凤生、宁继福、麦耘等。
认为二分的有：陆志韦、王力、蒋冀骋、蒋希文、王洪君、耿振生、蒋绍愚等。
我们认为应该是三系二分。
两分的原因是声母分为舌尖音和舌面音，即知三与章合流，拟音ʨ，知二与庄合流，拟音tʂ。
蒋冀骋先生说过：“要证明三系合流，一定要在《中原音韵》中找出照、知、庄三系同小韵的例证来，而且这些例证至少应占全部照、知、庄系字的二分之一左右，否则，难以令人信服。
”通过对《中原音韵》穷尽式的分析，我们得出了5例知庄章三系合流的例证，分别是：东锺韵平声阳重5通合三平鍾澄蟲通合三平東澄慵鱅通合三平鍾禪崇通合三平東崇支思韵上声史9駛使止開三上止生馳止開三平支澄豕止開三上紙書矢屎止開三上旨書始止開三上止書弛止開三上紙書皆来韵去声寨6蟹開二去夬崇豸止開三上紙澄瘵蟹開二去祭章眥蟹開二去卦崇債蟹開二去卦莊蠆蟹開二去夬徹齐微韵平声阴笞8癡止開三平之徹郗絺止開三平脂徹蚩媸止開三平之昌螭止開三平支徹鴟止開三平脂昌家麻韵去声汉5假開二去禡初咤假開二去禡知姹假開二上麻徹詫假開二去禡徹假開二去馬昌《中原音韵》知庄章三系小韵共294个，仅五个三系合流之例远占不到全部照知庄系字的二分之一，不能断然认为知庄章三系合流。
知庄章三系的分合情况可归纳为：一、知二与庄的合流仅七个字例外（皆为知二独立保持不变），其余所有知二与庄合流。
七个例外字为：萧豪韵上声的“獠”；家麻韵上声的“奼”“詫”；庚青韵平声阳的“橙”“棖”“”，去声的“撐”。
二、知三与章的合流（一）部分知三与章合并后与庄保持对立（二）部分知组与章组字并入庄组，即知庄章三系合流，以上已列举过全部例证（三）部分知组与章组字独立，保持不变（四）齐微韵知三章组字的开合口读音不同《中原音韵》中齐微韵知三章组字的开合口字读音不同：开口字声母读音同于知三章，但合口字声母同于知二庄组字，即合口的细音韵母已失去i介音。
练在中原音韵中的韵部
练在中原音韵中的韵部练在中原音韵中的韵部导言古代汉语是一门兼具深度和广度的语言，它的韵律体现了古人对音韵美感的追求。
在古代汉语的音节系统中，韵部是一个重要的概念。
在这篇文章中，我们将探讨练在中原音韵中的韵部。
通过深入了解练在中原音韵中的韵部，我们可以更好地把握古汉语的语言特点和美学价值。
1. 练在中原音韵中的韵部的定义和特点1.1 定义：练是汉字中的一个韵部，它以“云”字头为特点。
它在古代汉语中有着广泛的应用，是汉字的重要构成部分。
1.2 特点：练在中原音韵中的韵部具有一些明显的特点。
它常常表示一种悦耳动听的音韵美感。
古人对音韵美感的追求体现在他们对练韵的使用上。
练韵在古代文献中的出现频率较高，说明它在古代汉语中的地位重要。
在古代韵书中，练韵常常被当作一个重要的范例来进行解析和说明。
2. 练在中原音韵中的韵部的演变2.1 汉字的演变：练在中原音韵中的韵部是古汉语中一个重要的韵部。
然而，随着时间的推移，汉字的形态和音韵都发生了变化。
在现代汉语中，练韵的使用已经相对较少，但在古代文献中，我们仍然能够找到大量使用练韵的文字。
2.2 音韵的演变：随着汉字的演变，所对应的音韵也发生了变化。
在古代汉语中，练的发音可能与现代汉语中的音韵不完全一致。
这种音韵的演变，反映了语言的自然发展和变化，也是我们研究古代汉语音韵的重要依据。
3. 对练在中原音韵中的韵部的个人观点和理解个人观点和理解：作为一名语言爱好者，我对练在中原音韵中的韵部有着深厚的兴趣。
练韵在古代汉语中的应用非常广泛，这充分体现了古人对音韵美感的重视和追求。
通过研究练韵的演变，我能够更好地理解古代汉字的形态和音韵。
对练韵的研究也能够帮助我们更好地理解古代文献。
4. 总结和回顾在这篇文章中，我们对练在中原音韵中的韵部进行了全面评估，并据此撰写了一篇有价值的文章。
我们从定义和特点、演变以及个人观点和理解等角度进行了深入探讨。
通过对练韵的研究，我们可以更好地把握古汉语的语言特点和美学价值。
楚山谈《中原音韵》
楚山谈《中原音韵》十几年来我对《中原音韵》有些痴迷，为了研习这部韵书，我收集了大量的语言资料，仅方言就有百种之多，粗略的翻阅了以下，没有发现哪一种方言与《中原音韵》的声、韵、调完全相同，比较接近的方言是河北平顺县的方言。
今日，大多数语言学家认同《中原音韵》的音系是以北京话为基础方言这一结论，但是中古入声字，主要是清入声的分配、演变与今天北京话、普通话并不一致。
那么《中原音韵》到底是根据哪里的方言编写的呢？《中原音韵》是以燕山卓从之的《中州乐府音韵类编》为蓝本，根据《广韵》韵书增补的理想化戏曲韵书。
卓从之是燕山人，他根据自己的语音，结合曲唱现实和需要编述了一部理想化曲韵。
《中州乐府音韵类编》、《中原音韵》不是根据现实生活语言编写的，当然我们就不可能在现实生活中找到与其完全相同的基础方言。
假设，按照学者的说法，《中原音韵》是真实地记录了宋元之际的是语音，那么怎解释：1.今天北方没有入声的地区，入声字的归属也与《中原音韵》不一致。
2.今天北方有入声的地区，平分阴阳、入派三声，也和《中原音韵》不一致。
“派入三声”之“派”，有的是人的主观意愿，不完全是语音自然客观演变的结果。
至今在北方很多地区入声演变三声，还没有完成。
山东、山西、河北、河南等很多地区，主要是古代交通不发达地区，至今平声仍然不分阴阳，也无所谓入“派”三声，就是有的“派入”、“演变”三声，也和《中原音韵》不一致。
“平分阴阳”和“入变三声”至今仍在继续，这说明在元代，入声也未必全部演变为三声。
看来明人王骥德说德清“浅士”，清人钱大昕甚至批评周德清“无知妄为”，并非没有道理。
因此我的结论是：就入声而言，《中州音韵音韵类编》和《中原音韵》不完全是当时语音的真实记录，而是一部人为的曲学韵书，它们仅仅反映了语音变化的一种趋势，并对以后北方话的发展有一定的引导作用。
据现有资料分析，卓从之《中州乐府音韵类编》的贡献有：1.平分三声；2.入派三声；3，浊上变去。
《中原音韵》与《古今韵会举要》入声字音比较研究.
《中原音韵》与《古今韵会举要》入声字音比较研究.
中原音韵和古今韵会举要是两个重要的汉语古音记录工具，它们都涉及汉语的入声字音。
本文将从两个工具中入声字音的比较入手，比较它们的不同以及共同之处，并介绍它
们对研究汉语入声字音及词法学研究的影响。
首先，我们来看一下中原音韵和古今韵会举要所涉及的入声字音。
中原音韵涉及一
种称为“联脚”的入声字音，它由四个脚组成，这四个脚中的三个音（即低音）是固定的，而最后一个脚（最后一音）是可变的。
古今韵会举要的入声字音则以“三声韵”的形式描述，也就是由三个音组成，这三个音三合一，平仄和声调结合，当中有两个是固定的，而
最后一个是可变的。
其次，比较中原音韵和古今韵会举要的入声字音，可以发现它们不仅用法不同，而且
也有一些不同之处。
中原音韵将入声字音描述为“联脚”，其特点在于以拼音形式表达，而且可以根据每个脚的发音方式来推测词语的发音、意义和拼写；而古今韵会举要则以
“三声韵”的形式来描述入声字音，用文字和注释来描述，这种形式更符合词语的实际状况，通过分析其中的平仄和发声，可以得到更多的有用信息。
最后，中原音韵和古今韵会举要的入声字音更多地着眼于词语发音的描述，而他们在
研究汉语词法学上也有着重要的意义。
中原音韵以它联脚的形式描述古音，可以推测元音
改变、通假字的缘由，从而探究汉语的发音变迁规律；而古今韵会举要的三声韵可以为研
究汉语的古今韵体提供实质性的依据。
总之，中原音韵和古今韵会举要的入声字音都具有潜在的价值，可以为汉语的古音记录、发音变化推测以及汉语词法学研究提供见解和线索。
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《中原音韵》性质分析
张 帅
(山东教育学院中文系, 山东 济南 250013)
摘要:《中原音韵》与元人作品关系问题,一直是一个悬而未解的问题。
《中原音韵》到底是周德清根据元人作品归纳而成的,还是根据某一方言而成的,到目前没有一个可以令人信服的答案。
本文通过对《元刊杂剧三十种》的用韵情况进行分析,得出结论:《中原音韵》是周德清在归纳元人作品的基础上,经过一个审音的过程做成的。
关键词:中原音韵;元刊杂剧三十种;押韵;出韵
中图分类号:H109.2 文献标识码:A
文章编号:1008—2816(2006)05—0062—02
2006年第5期
山东教育学院学报
总第117期
本文所采用的方法是用《元刊杂剧三十种》与《中原音韵》进行比较。
为什么要用《元刊杂剧三十种》作材料呢?这里有必要对《元刊杂剧三十种》作一个简单的介绍。
《元刊杂剧三十种》是我们今天所能看到的从元代流传下来的唯一元刻本杂剧,也是我们今天研究元人杂剧最重要的第一手资料。
正如王国维所讲:“凡戏剧诸书,经后要写刊者,往往改易体例,增损字句。
此本虽出坊间,多讹别之字,而元剧之真面独赖是以见。
”[6]也就是说《元刊杂剧三十种》并没有经过臧懋循或其他明人修改,它在内容、文字上与《元曲选》及其他版本有很大不同,从这三十种杂剧中可以真实地看出元杂剧及元代语言的真实面貌。
但由于这个集子是坊刻本,错误很多,一直没有得到很好利用。
不过现在已经有了三个比较好的校本,先是台湾郑骞先生的《校订元刊杂剧三十种》[7],后有徐沁君先生的《新校元刊杂剧三十种》[8]及宁希元先生的《元刊杂剧三十种新校》[9]。
我们是在前人校订的基础上进行研究。
本文的研究方法是用计算机对《元刊杂剧三十种》所有的韵脚进行处理、统计、分析,然后同《中原音韵》进行比较。
这样无论从材料方面还是从方法上,都能避免前人研究的一些不足。
具体步骤如下:
(1)生成《元刊杂剧三十种》及《中原音韵》中韵谱的电子文本。
(2)对《元刊杂剧三十种》的韵脚进行标注。
标注出每一个韵脚在《中原音韵》中的韵部。
(3)提取韵脚,进行分析比较。
由于篇幅的原因,我们省去比较的过程。
通过比较我们发现《元刊杂剧三十种》共有31韵字与《中原音韵》不一致,共出现44次。
而据我们统计,在整个《元刊杂剧三十种》中,共出现5600多次韵脚。
我们将这31个出韵的韵字做一下简单的分析。
(1)“他”与“多”
“他”在《中原音韵》中属于歌戈韵,在《元刊杂剧三十种》中用作韵脚共有13次,其中6次与歌戈韵互押,有7次与家麻韵互押。
“他”分别与两类韵脚互押的频率是对等的。
在现代北京话里“他”的韵母为“a”。
“他”在《中原音韵》歌戈韵中韵母为“uo”,在家麻韵中韵母为“a”,这说明了一个问题,就是“他”的韵母可能正在从“uo”向“a”的方向发展,因为这一过程还没有结束,所以就出现了与歌戈、家麻二韵同押的状况。
“多”字在《中原音韵》中属于歌戈韵,在《元刊杂剧三十种》中共有14次做为韵脚,其中13次是与歌戈韵字互押,只有1次与家麻韵字互押,因为仅此一例,并且现代北方话中“多”的韵母仍为“uo”,与歌戈韵一致,我们可以把它看成一种失韵或借韵的现象。
(2)“死”“子”“四”
“死”字是支思韵。
在《元刊杂剧三十种》中共有5次做为韵脚出现,其中有1次与齐微韵互押,其他四次都是与支思韵互押。
“子”字是支思韵。
在《元刊杂剧三十种》中做为韵脚只出现1次,与齐微韵字互押。
“四”字是支思韵。
在《元刊杂剧三十种》中只做为韵脚出现1次,与齐微韵字互押。
在《中原音韵》时代,支思韵已经成为一个独立的韵部,跟齐微韵对立,“死”与“子”字都是出自关汉卿的作品,这可能是早期的元人作品中支思韵还没有完全独立。
同样的“死”字,出现在比关曲稍晚的《看钱奴买冤家债主》中就已经和支思韵互押了。
至于“四”字,可能是临时的借韵。
(3)“躯”“取”“与”。
“躯”字属于鱼模韵。
在《元刊杂剧三十种》中共有9次做为韵脚出现,其中8次是与鱼模韵字互押的,1次与齐微韵字互押。
“与”字属于鱼模韵。
在《元刊杂剧三十种》中共有5次做为韵脚出现,其中3次是与鱼模韵字互押的,2次与齐微韵字互押。
“取”字属于鱼模韵。
在《元刊杂剧三十种》中共有3次做为韵脚出现,其中2次是与鱼模韵字互押的,1次与齐微韵字互押。
在北方语音史上,在《中原音韵》以后的《韵略易通》把《中原音韵》的鱼模韵分为呼模和居鱼两部,这是因为鱼模韵字的主元音已经向前腭移动,这种鱼模叶入齐微的现象可能正是反映了这种音变的趋势。
本文中我们只举了这三组共8个韵字作为典型的例子作代表,来分析说明《元刊杂剧三十种》相对于《中原音韵》出韵的情况,其他23个韵字也大体分属上面的几种情况:或是反映了一种语音的发展演变趋势,或是一种临时的借韵的现象。
从以上的分析可以看出,这31个韵字共出现了44次,相对于整个《元刊杂剧三十种》出现5600多次韵脚相比,概率还是很小的,并且他们出现的原因也是可以解释的,这恰好反应了周德清在作《中原音韵》时,不单单是一个简单的归纳工作,而是经过了他的一个审音的过程。
由此我们可以得出结论,周德清的《中原音韵》是与元人作品一致的;《中原音韵》是周德清在归纳元人作品的基础之上,经过了一个审音的过程,而所审音的标准,只能是当时某种活的方言。
参考文献:
[1] 邵鸣九1国音沿革六讲1台北:台湾商务印书馆,1970.
[2] 张世禄1中国音韵学史1商务印书馆,1970.
[3] 杨耐思1中原音系研究1中国社会科学出版社,1984.
[4] 李新魁1《中原音韵》音系研究1中州书画社,1983.
[5] 廖 英1关汉卿戏曲的用韵1中国语文(4),1964.
[6] 郑骞1校订元刊杂剧三十种1台湾:世界书局,1962.
[7] 徐沁君1新校元刊杂剧三十种1中华书局,1980.
[8] 宁希元1元刊杂剧三十种新校1兰州大学出版社,1988.
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总第117期 山东教育学院学报 。