浅探贝尔格音乐创作中的数字隐喻.
阿尔班·贝尔格《为独唱和钢琴所作的七首早期歌曲》技法风格探析
75
Copyright©博看网 . All Rights Reserved.
76 乐府新声 ( 沈阳音乐学院学报 )2019 年第 3 期
Copyright©博看网 . All Rights Reserved.
聂普荣 冯存凌： 阿尔班·贝尔格《为独唱和钢琴所作的七首早期歌曲》技法风格探析
73
Copyright©博看网 . All Rights Reserved.
74 乐府新声 ( 沈阳音乐学院学报 )2019 年第 3 期
Copyright©博看网 . All Rights Reserved.
聂普荣 冯存凌： 阿尔班·贝尔格《为独唱和钢琴所作的七首早期歌曲》技法风格探析
Copyright©博看网 . All Rights Reserved.
72 乐府新声 ( 沈阳音乐学院学报 )2019 年第 3 期
Copyright©博看网 . All Rights Reserved.
聂普荣 冯存凌： 阿尔班·贝尔格《为独唱和钢琴所作的七首早期歌曲》All Rights Reserved.
78 乐府新声 ( 沈阳音乐学院学报 )2019 年第 3 期
Copyright©博看网 . All Rights Reserved.
隐喻与序列——贝尔格《抒情组曲》第三乐章写作逻辑探秘
胡文君 周小静 《抒情组曲》是贝尔格创作成熟期所作的一部作品，该作品不仅运用了十二音序列，还运用了音名动机、回文结构、拱形结构等创作技法。
贝尔格在《抒情组曲》第三乐章的手稿上，标注了1925年5月20日，并使用了“H—F—A—B”的音名动机。
通过层层的加密，为这部作品蒙上了神秘的色彩。
因此，本文将以《抒情组曲》中最典型的第三乐章为例，通过分析第三乐章的音乐创作技法，并结合《抒情组曲》的创作资料，来讨论其第三乐章所运用的创作技法及作品中的隐喻。
一、《抒情组曲》创作背景 1925年贝尔格在第三届国际现代音乐协会音乐节上，通过马勒的遗孀阿尔玛认识了她的侄女汉娜。
两人从最初的友谊逐步深化成为互相爱慕。
他将曾经献给自己妻子海伦娜的艺术歌曲《紧闭我的双眼（Ⅰ）》，在原词不变的基础上重新谱曲为《紧闭我的双眼（Ⅱ）》献给了汉娜。
基于该作品，贝尔格为汉娜创作了第二部作品《抒情组曲》，两部作品不仅十二音序列一致，并且都将阿尔班·贝尔格和汉娜·福克斯的名字加入旋律中。
随后，贝尔格将《抒情组曲》的创作手稿秘密赠予了汉娜，并在每个乐章中都标注了其创作思路。
其中在第三乐章所标注的1925年5月20日，正是为了纪念他与汉娜的相识日期。
二、基本序列 《抒情组曲》的原始序列为第一小提琴演奏的主旋律，在《抒情组曲》中不仅运用了基本原始序列，还运用了其基本序列的逆行、倒影、逆行倒影的手法进行创作。
其基本原始序列倒影逆行如表1所示。
三、《抒情组曲》第三乐章的创作技法 第三乐章《神秘的快板——中部狂喜》是一个类似传统曲式中复三部曲式的回文曲式结构（曲式分析图示如表2所示）。
隐喻与序列——贝尔格《抒情组曲》第三乐章写作逻辑探秘行逆←→型原倒 影 ♮F ♮E ♮C ♮A ♮G ♮D ♭A ♭D ♭E ♭G ♭B ♮B ♭G ♮F ♭D ♭B ♭A ♭E ♭♭B ♭♭E ♭F ♭♭A ♭C ♮C↓ ♭B ♮A ♮F ♮D ♮C ♮G ♭D ♭G ♭A ♭C ♭E ♮E ♭D ♮C ♭A ♮F ♭E ♭B ♭F ♭♭B ♭C ♭♭E ♭G ♮G ♭E ♮D ♭B ♮G ♮F ♮C ♭G ♭C ♭D ♭F ♭A ♮A ♭A ♮G ♭E ♮C ♭B ♮F ♭C ♭F ♭G ♭♭B ♭D ♮D↑逆 行 ♮D C ♮A F ♮E ♮B ♮F ♭B ♮C ♭E ♮G G ♮A G ♮E C ♮B F ♮C ♮F ♮G ♭B ♮D D ♮G F ♮D ♮B ♮A ♮E ♭B ♭E ♮F ♭A ♮C C ♮E ♮F ♮B G F C ♮G ♮C ♮D ♮F ♮A A ♮C ♮B ♮G ♮E ♮D ♮A ♭E ♭A ♭B ♭D ♮F F ♭C ♭B ♭G ♭E ♭D ♭A ♭♭E ♭♭A ♭♭B ♭♭D ♭F ♮F 表1 基本原始序列以及其倒影逆行倒影 462022 年第 3期A 和A1使用了以原始序列及序列阶段为主的十二音创作手法，中部B 则采用了自由无调性的创作手法。
二十世纪的“天鹅之歌”——贝尔格《小提琴协奏曲》及其创作思维
19 世纪末到 20 世纪初，伴随着时代的变化与发展，在西方乐坛，“世纪末”的思潮不断涌动，先锋派的号角已经吹响。
在音乐领域，“新维也纳乐派”的出现标志着这一时期最显著的、也是对后世影响最大的音乐事象已经发生。
以勋伯格及其弟子安东·韦伯恩和阿尔班·贝尔格为代表的创作者群体，以超乎寻常的鼎力革新思维，几乎完全站立在传统调性音乐的对立面，以无调性的思维开创了十二音技法创作，拉开了现代音乐发展的大幕，影响了20世纪的音乐创作进程。
作为勋柏格弟子之一的阿尔班·贝尔格，在音乐创作上，不仅承袭了老师的衣钵，而且融入了不少自己的特点，并且不回避吸纳同时代作曲家的经验和情怀，形成了技法新颖、情感浓烈、兼容并蓄的创作特点，加之其本人诗意的人生，从而在20世纪音乐史上留下了浓重的一笔。
本文所介绍和分析的《小提琴协奏曲》是作曲家为马勒的遗孀阿尔玛的女儿玛侬所作，是唯一一首专为小提琴写作的作品，也是他生前没能听到首演的天鹅之歌。
一贝尔格1885年出生在一个艺术氛围良好、条件舒适的维也纳家庭，曾梦想成为一名诗人。
贝尔格没有接受过正规系统的音乐训练，在19 岁之前已写有约70首作品，但自认为没有任何新意，只是在单一地重复着晚期浪漫主义习惯的创作语言。
1904 年，贝尔格拜入勋伯格门下学习，自此之后将全部精力都投入到学习与创作中。
贝尔格的专业成长，除了受到马勒、克劳斯、斯特林堡等文化精英的影响外，老师勋伯格的坚强性格尤其使得贝格尔在思想上、行动上逐渐稳定下来，并建立了创作自信心。
斯特拉文斯基非常看好这位年轻的艺术家，他在《谈话录》中这样描述：“贝尔格，高高的个子，身段柔软，几乎过分优美，神采外露……那飘垂着的‘艺术家’的老式围巾展示出他的风貌”。
[1]19 世纪末的维也纳社会充满了思想动荡，在音乐领域当时主要有两个代表性流派，一个是以勋伯格为代表的“先进派”，坚持使用十二音体系进行创作，另外一个是以作曲家亨德米特为代表的“保守派”，走着一条从后期浪漫主义到新古典主义的创作路径。
贝尔格《7首早期艺术歌曲》的音乐特征及演绎分析
二、《夜》《为梦加冕》《爱的颂歌》诗歌内容及特征Nacht 夜Dämmern Wolken über Nacht und Tal. 夜幕中的云笼罩着山谷。
Nebel schweben. Wasser rauschen sacht. 薄雾渺渺，河流的水发出潺潺的声响。
Nun entschleiert sich’s mit einem mal. 只是现在它即将为我们揭开面纱：O gib acht! gib acht! 快看哪，快看哪！Weites Wunderland ist aufgetan, 广阔的仙境就此展开，Silbern ragen Berge traumhaft groß, 银色的山脉高耸入云，Stille Pfade silberlicht talan宁静小路通向那银白的山谷Aus verborg’nem Schoss. 这一切都被大地的怀抱笼罩Und die hehre Welt so traumhaft rein. 这高贵的世界如梦一般纯净，Stummer Buchenbaum am Wege steht路边安静的山毛榉树，Schattenschwarz- ein Hauch vom fernen Hain 伫立在黑色的暮霭中-一缕游丝般的微风，Einsam leise weht. 从远处的树林孤零零地飘过。
Und aus tiefen Grundes Düsterheit在深邃幽暗的山谷里Blinken Lichter auf in stummer Nacht. 在这静谧的夜色中，闪耀着点点灯火Trinke Seele! Trinke Einsamkeit! 沉醉吧灵魂，享受孤独！O gib acht! g ib acht! 哦快看哪！快看哪！这首诗歌选自德国诗人卡尔·霍普特曼（Carl Hauptmann,1858-1921）的诗作。
音乐背后的数学
音乐背后的数学张慧芳(教育部北师大课程中心数学工作室)数学家莱布尼兹（Leibniz，1646-1716）说:“音乐是一种隐藏的算术练习，透过潜意识的心灵跟数目在打交道。
”近代作曲家斯特拉文斯基 (Stravinsky，1882-1971)说：“音乐的形式较近于数学而不是文学，音乐确实很像数学思想与数学关系。
”他特意将“像数学思想的东西”溶入他的音乐作品之中。
音乐为何悦耳、调和、美呢？可否说出一些道理？田野中昆虫啁啾的鸣叫，枝头鸟儿清脆的叫声，《牧笛》优美动听的旋律，贝多芬令人振奋的交响曲……当沉浸在这些美妙的音乐中时,你是否想到了它们与数学有着密切的联系？人们对数学与音乐之间联系的研究和认识，可以说源远流长。
相信音乐的背后有数学规律可循，并且努力去追寻出音律，这在历史上最早且最著名的当推毕达哥拉斯学派（约公元前5-6世纪）。
而中国古代的“三分损益法”就是通过数学运算研究音律的方法。
人们常用的乐谱也是数学在音乐上应用得最为显著的地方之一。
一音律背后的比例和分数乘法音的高低由弦振动的频率决定。
如何定出音律，即定出音阶：的频率比？这是音乐的根本问题。
1．毕达哥拉斯琴弦律毕达哥拉斯发现音律有一段美丽的故事。
有一天毕达哥拉斯偶然经过一家打铁店门口，被铁锤打铁的有节奏的悦耳声音所吸引（笔者在家乡小城镇曾见识过打铁店，现在已不多见了）。
他感到很惊奇，于是走入店中观察研究，参见图1。
他发现有四个铁锤的重量比恰为12：9：8：6，将两个两个一组来敲打都发出和谐的声音，分别是：12:6=2:1的一组，12:8=9:6=3:2的一组，12:9=8:6=4:3的一组。
毕达哥拉斯进一步用单弦琴做实验加以验证，参见图2。
对于固定张力的弦，利用可自由滑动的琴马来调节弦的长度，一面弹，一面听。
毕达哥拉斯经过反复的试验，终于初步发现了音乐的奥秘，归结出毕达哥拉斯的琴弦律：（1）当两个音的弦长成为简单整数比时，同时或连续弹奏，所发出的声音是和谐悦耳的；（2）两音弦长之比为4:3，3:2及2:1时，是和谐的，并且音程分别为四度、五度及八度。
浅析贝尔格钢琴奏鸣曲（op.1）的主题动机及特征
浅析贝尔格钢琴奏鸣曲（op.1）的主题动机及特征牟茗【摘要】通过对阿尔班·贝尔格的研究，分析他的作品《钢琴奏鸣曲》（op.1)。
主要从曲式、和声、旋律、动机等方面分析此作品。
此作品是贝尔格跟随老师阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）学习的最后阶段完成，也被贝尔格本人称为是成熟期标志性的一部作品。
贝尔格早期的创作受到马勒等作曲家的后浪漫主义思潮的影响，因此，此首作品从某些方面来讲，它是一首有调性的作品。
【期刊名称】《音乐时空》【年(卷),期】2015(000)007【总页数】1页(P62-62)【关键词】贝尔格;钢琴奏鸣曲;主题;动机;和声【作者】牟茗【作者单位】阿坝师范高等专科学校【正文语种】中文阿尔班·贝尔格（Alban Berg）是第二维也纳学派的核心人物之一。
《钢琴奏鸣曲》（op.1）是他早期的作品，也是唯一一首钢琴独奏作品。
这首作品是贝尔格跟随老师阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）学习的最后阶段完成的，也被贝尔格本人称为是成熟期标志性的一部作品。
贝尔格早期的创作受到马勒等作曲家的后浪漫主义思潮的影响，因此，此首作品从某些方面来讲，它是一首有调性的作品。
比如：在乐谱上有很明显的调性标记，作品最后也结束在b小调的主和弦上等。
然而，贝尔格创作这首作品的时候,已经跟随勋伯格学习了三年时间，受老师勋伯格十二音技法的影响，他开始转向运用无调性的、不协和的手法等。
因此，他的这首作品也包含了许多无调性的因素。
那么，我们便不难理解奥地利著名音乐理论家鲁道夫·雷蒂对贝尔格作品的评价：“从不让他作品中包含的调性因素去直接决定创作过程，他又保持了无调性的特征。
”笔者主要从主题动机以及主题动机发展的视角来解读此首作品。
对贝尔格这首《钢琴奏鸣曲》主题动机的分析，我们不能仅仅着眼其开始动机，应该将主题视为第一个乐句（1—3小节）。
半音为表、调性为本——析贝尔格钢琴奏鸣曲Op.l音高组织思维
半音为表、调性为本——析贝尔格钢琴奏鸣曲Op.l音高组织思维作者：刘奇来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2010年第1期刘奇[内容提要]本文通过对这部作品“基本动机”（Grundgestalt）的特点以及“展开式变奏”（Developing variation）手段的分析，指出作品在星罗棋布的半音和全音技法的外表下，传统调性观念为本源的音高组织形态，揭示出其介于晚期浪漫主义时期自由无调性以及序列音乐无调性之间一种复合的音高组织思维。
此外，笔者对新的音高组织思维带来的一系列结构力变化进行了探讨。
[关键词]贝格尔/钢琴奏鸣曲/基本动机/展开式变奏/结构力[内容类别词]作曲技术理论贝尔格的这首钢琴奏鸣曲Op.1创作于1907~1908年，是贝尔格第一部公开出版的作品。
许多研究者，如特奥多尔·阿多诺（Theodor Adorno）、克劳斯·施魏策尔（Klaus Schweizer）、莫斯克·卡尼尔（Mosco Carner）和道格拉·贾尔曼[1] （Douglas Jarman）等人对这部作品给予了很高的评价，称这部作品已具备贝尔格成熟风格的两个特征，其一，主题的“整合”：即曲式的各个部分具有强有力与主题的相互关联性，作品的不同材料可以明确找到作品起始句的“内容”；其二，速度对曲式划分的功用：补充调性语言的巨大扩展以及平衡主题（动机）的有机性，曲式的划分是通过分配不同速度加以暗示。
而贝尔格在创作这首钢琴奏鸣曲时，已跟随勋伯格学习（1904~1910）了三年的时间。
尽管在1914年勋伯格撰写的《为何新的旋律如此难以理解》（Why New Melodies Are Difficult to Understand）[2] 一文才明确地提出“基本动机”（Grundgestalt）、“展开式变奏”（Developing variation）[3]这一词汇。
但事实却是贝尔格在跟随勋伯格学习的过程中，无论是早期练习还是创作（无论什么样的器乐形式）都是围绕勋伯格一直坚持倡导的展开式变奏创作原则来写作的[4]，因此，我们有理由相信，贝尔格有“近水楼台”的便利，已完全掌握了老师勋伯格的作曲理论。
勋伯格勋伯格的十二音序列音乐思维 《钢琴小品六首》OP.19之二分析
勋伯格的十二音序列音乐思维《钢琴小品六首》OP.19之二分析2013级理论作曲系研究生皮坚学号：20161408029一、关于《钢琴小品六首》之二奥地利人阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作为20世纪新音乐浪潮中的“第一伟人”。
其贡献不仅是打破了千百年的调性统治，并且在“打破”后重新建立了无调性音乐的新秩序——“十二音体系”。
开创了音乐的一片新天地。
勋伯格的《钢琴小品六首》OP.19之二创作于1911年，对于初创十二音体系的勋伯格而言此时的钢琴小品创作带有很强的实验性或检验性。
十二音体系的音乐思维提出，是对于传统调性的强烈挑战，是对传统音乐思维的颠覆，所以作者不得不慎之又慎。
而钢琴作为近现代作曲家的创作利器，以其覆盖最全的音高范围，完整的音域，多音色的模仿功能，就此成为勋伯格十二音序列音乐创作思维的重要载体与开路先锋。
《钢琴小品六首》OP.19之二总计9个小节，标志着勋伯格告别后期浪漫主义走向序列音乐创作的转型，在这短短的9个小节中彰显了勋伯格力求微型化音乐结构的理念。
通过极致地压缩音乐结构，使钢琴音乐变得“干净、纯粹、灵活、简便”，从而找寻出不依赖过多的附加因素，通过重组音这一音乐本源来发展音乐，同时实验新的音乐语言——音高序列。
二、《钢琴小品六首》OP.19之二曲式结构分析这首作品的9个小节可视为三个部分，具体图示如下：a4 + b2 + a’3首先是第一乐句1-4小节，左手在高音谱表作大三度音程弹奏，这一音程一直持续到第4小节第二拍才被打破，可以看作是一个持续的主导动机。
右手部分从第二小节开始出现，音高从上至下流动，构成了覆盖左手音型之上的旋律线，并于第4小节融入左手形成一个完整的乐句。
左右手音高的交融为后来的音乐发展埋下伏笔。
其次是第二乐句，5-6小节。
右手声部使用了和弦，音响加厚，音乐由此激动起来，左手依然是三度音高叠置保持以往的音型弹奏，持续到第6小节第二拍处左右双手以一个多音级叠加和弦结束本乐句，构成音响上的强大共鸣和紧张度，此处正是全曲的黄金分割点，全曲的高潮在此产生。
双回旋曲式的结构映射——贝尔格《露露组曲》第一乐章的结构分析
二幕二场
1097 -1150
Hymne 圣歌
[ 收稿日期] 2018-04-07 [ 作者简介] 刘天石 (1982—摇 ) , 男, 吉林长春人, 博士, 星海
音乐学院 现 代 音 乐 与 戏 剧 学 院 副 教 授。 ( 广 州 摇 510006)
26
刘天石: 双回旋曲式的结构映射———贝尔格 《 露露组曲》 第一乐章的结构分析
一、 典型的回旋曲式结构 第一乐章 “回旋曲冶 中的典型 “ 回旋曲式冶 结构主要 体现在三部性结构中的第一部分呈示段与第三部分的再现 段之中。 从表一中可以看出典型的回旋曲式结构, 并且形 成乐章首尾的映射关系。
段落标记 Rondo ( R) 主部 (A) 插部 (B) 主部 (A) 插部 (C) 主部 (A)
第二插部
48 -53
插部 (C)
第二插部
回旋曲主题
54 -58
主部 (A)
回旋主题
尾声 / 连接
59 -70
Rondo ( R) Transition
引子主题 连接 Hymne
小节数
129 -135 136 -139 139 -144 145 -146 147 -149 150 -156 157 -166
回旋曲略去了歌剧第二幕中的 250 -261、 274、 287 -297、 310 317、 337-1000 小节。 在 337 -1000 小节这一部分其实包含了 组曲的第二乐章 “固定音型间奏曲冶 ( 电影音乐) 和第三乐章 “ 露露之歌冶 。
71 -166
二幕二场
1001 -1096
167 -220
当代音乐 2018 年第 8 期 MODERN MUSIC
双回旋曲式的结构映射
隐藏在音乐符号中的密码
隐藏在音乐符号中的密码悠扬的音符，轻轻地飘荡在空气中，仿佛一种神秘的密码隐藏其中。
音乐，作为一种无需语言的交流方式，具有着独特的力量。
然而，在音乐符号之中，也存在着一些隐藏的密码，这些密码或许只有在深入探索和了解音乐的过程中才能被解读。
首先，我们可以从音乐的调性中探寻密码的踪迹。
调性是指音乐作品中所采用的基本音调结构。
在西方音乐中，常见的调性有大调和小调。
大调代表欢乐、轻松和明亮的情感，而小调则意味着悲伤、沉重和神秘。
通过对调性的选择和运用，作曲家可以传达特定的情感和意义，这种选择往往隐藏着作曲家的情感和思想。
其次，音乐的速度也蕴含着一定的密码。
快速的速度如“presto”表示快速，而慢速的速度如“adagio”则代表缓慢。
音乐的速度对于传达情感和氛围具有重要意义。
比如，在舒缓的音乐中，人们可以感受到一种宁静和放松；而在激昂的音乐中，人们可能会感到一种兴奋和振奋。
通过对速度的把握和运用，作曲家能够在音乐中编织出一个个令人动容的故事。
此外，音乐中的音符组合也透露出密码的踪迹。
音符的排列和组合决定了音乐的旋律和和声。
通过对不同音符的运用，作曲家能够在音乐中表达出各种情感和思想。
例如，高音区的音符可能代表着欢乐和轻松，而低音区的音符则可能传递出悲伤和深沉。
而当不同音符组合在一起时，又会形成和声。
和声的稳定与不稳定也有着深层的含义，它可以传达出作曲家的情感和观点。
最后，音乐中的节奏也蕴含着一种隐藏的密码。
节奏是指音符在时间中的排列和强弱的组织。
通过对不同节奏的运用，作曲家可以打造出不同的音乐效果。
例如，快速连续的音符可能会给人一种急切和紧张的感觉，而缓慢的节奏则可能传递出一种沉思和宁静。
节奏的变化和变奏使得音乐更加丰富多样，也展示了作曲家的创造力和想象力。
总而言之，隐藏在音乐符号中的密码，是音乐家们用心灵撰写的一篇篇赋予音符生命的乐章。
从调性到速度，从音符到节奏，每一部分都映射着作曲家的情感和思想。
通过探索和了解这些隐藏的密码，我们能够更深刻地理解音乐的魅力和意义。
贝尔格《小提琴协奏曲》
贝尔格《小提琴协奏曲》第一部分（1-257）第一乐章：带对称性的三部性结构，行板（Andante）第二乐章：带对称性的回旋性结构，小快板（Allegretto）以被引用的卡林西亚民歌结束第一部分（1-230）第三乐章:三部曲式，快板（Allegro）第四乐章：圣咏与变奏，柔版（Adagio）以被引用的巴赫圣咏片段结束表情术语优雅的 Grazioso更加活跃Piu animato常规处理Gewohnlich朦胧地Schattenhaft诙谐曲Scherzando维也纳风格Wienerisch乡村风格Rustico速度稍慢Meno mosso自由而如华彩masempre rubato.frei wie eine Kadenz不适用颤音non vibr神秘的Misterioso作品的标题性构思标题性主题：使用某种特定的音乐方法（文字概括）力求生动地表达某种特定情绪的主题。
标题音乐是从十九世纪三十年代开始繁荣起来的，“标题音乐”的名称也是十九世纪的产物。
但标题音乐的起源，可以追溯到十六、十七世纪。
十八世纪以后，更出现了一些早期标题音乐的代表作品。
如巴赫在1704年所作的《离别随想曲》，也是早期标题音乐的典范作品。
贝多芬在1808年所作的《田园交响曲》，是标题交响曲的先声。
柏辽兹在十九世纪三十年代所作的《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利交响曲》和《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲，则以鲜明的标题性、戏剧性和新颖的配器效果见称于世，是浪漫派标题音乐的划时代作品。
门德尔松在同一时期，也写了一系列描写自然风光和取材于文学作品的序曲。
这种标题序曲到了李斯特的手里，发展成为交响诗。
用概括性的文字标题来提示音乐所表现的形象。
它的特点是要有一个标题，只有结合标题才能激发我们的联想，否则就是概括性的。
例如《天鹅》，对照这个标题，可以很容易的想象到天鹅在水上怡然自得的情景。
音乐形象的表达形象是个很复杂的问题，复杂到你怎样去想象都不过分的程度。
贝尔格《抒情组曲》音高结构分析
如下结 论 ：
一
、
十二 音 序 列 技 法 是 全 曲 的 基 本 作 曲 技 法 。
四、 贝尔格 一 生 的音 乐创 作从 未放 弃传 统 ， 调 性 因素 的参 与 凸显 出作 品理性 与感性 相结 合 的特点 。 调性 因素 不仅 与 基本 序 列 及 换 序序 列 Ｂ、 Ｅ结 合， 并 与 音组 Ⅱ的派 生 音 高结 构 取 得 联 系 。 贝尔 格 依靠 独特 的融 合性 和声 语 言 ， 在 作 曲技 法 的发 展 史 中 占得一 席之 地 。其融合 性 特征在 与传 统调 性 和声 保持 联 系 的同时 ， 也 为之 后 的音 乐 发展 开 拓 出一 条
４ ．独 立 音 高 材料 中 ， 除 ｃ音 的连 续 进行 外 ， 其
他材 料均 与基 本序 列保 持 特性 上 的统一 。基 本序 列
有 多个序 列 的参 与 ， 并作 为乐 章 的一 级音 高 材 料 使
用。
在运 用调 性 因素 的 同 时 ， 为避 免 调 性 因素 的过 多 参
崭新 的道 路 。
《 抒情 组 曲》中运 用 自由无 调 性 技 法 与 融 合 了调 性 因素 的十 二音 序列 技 法 ， 全 曲结 构 核 心 是 十 二 音序
列。
二、 作 品中 同时存 在多 个基 本序 列 的换序 序列 ，
被 运 用到 了不 同乐 章 中 ， 突破 了一 部 十 二 音 作 品 只 能用 一个 序列 的惯 例 。
20世纪奏鸣曲式的“悖论”——贝尔格《钢琴奏鸣曲》的模因分析
逻辑学中，“悖论”意指可以同时推导或证明两个互相矛盾的命题的命题 或理论体系。一种已经消亡或异化的音乐形态以一种更为抽象的、理论的、观 念的方式继续影响下一个时代的创作，就像人的潜意识，不时出没在理性思考 的夹缝中。运用弗里吉亚音阶所创作的交响曲并不是历史中弗里吉亚王朝的流 行曲调。在尚未发明留声技术和摄影技术之前，在所有艺术门类中，音乐与戏
异，或是对现有因素的新增变化；二是遗传和 乐章和慢乐章之间节奏与速度的对比，如教堂
复制，或是创造既有因素的复制品的潜力；三 奏鸣曲中的“慢 - 快 - 慢 - 快”四乐章形式。该
是差异的“素质”，或是使一种因素比其他因素 时期的调式音阶在材料方面表现出丰富的独立
或多或少地更适应环境的条件。③音乐学界中， 性，经过地域性文化的筛选之后，教会七声音
在上述过程中，我们看到一种材料模因、
奏鸣原则在浪漫主义时期顺流而下，一路汇 程序模因与风格模因的显性或隐性的模因复合
流，吸纳了交响体裁中的标题因素，在原有的 体，构成了形式各异的音乐形态，奏鸣曲式作
模因体系中营造更惊人的音响效果，这一时代 为一种结构程序模因经历了萌芽、诞生、发
的自然科学发展迅速，社会复杂化，多种社会 展、融合和消解。下文将以贝尔格的《钢琴奏
｜
小调体系，尤其是配合和声功能序进的加强解 有相似的技巧。如勋伯格所提出的发展性变奏
决倾向的和声、旋律大小调，由此拉开了调性 （developing variation）⑤，即不间断的音乐
五度功能圈的帷幕。古典晚期主题动机与调性 陈述的连续展现，与瓦格纳所提出的主导动机
形成了对位式的布局，产生了可复制的程序模 和无终旋律异曲同工。因此在这一时期，曲式
YIN YUE SHI JIE
从贝尔格歌剧《沃采克》看显示主义音乐的创作作风.
从贝尔格歌剧《沃采克》看显示主义音乐的创作作风西方现代音乐的作风特点西方现代音乐，呈现了无调性、安闲的不协和音以及节拍的复杂化等音乐言语的转变，它们在音响上有一些新的发现，扩展了音乐的显示伎俩。
在内容上，它们往往侧重于抽象的或阔别实际的题材。
这个期间影响较大的音乐派别和作风有——现代民族乐派、微分音音乐、噪音音乐、序列音乐、电辅音乐和偶然音乐以及被认为是二十世纪上半叶“新音乐”两大阵营的新古典主义和显示主义。
二、显示主义音乐显示主义是西方现代主义音乐的第一个派别。
显示主义音乐作曲家往往用主观对实际的分析来替换真正的实际。
无调性是显示主义音乐最根本的显示方式；琐细的、急剧跳动的旋律进行以及从一个极端到另一个极真个力度转变；纰谬称的节奏和不明晰的构造等这些都是显示主义音乐的几个显著的音乐特征。
如奥有利地势作曲家贝尔格的歌剧《沃采克》就是无调性音乐的有名代表作。
三、贝尔格及其歌剧《沃采克》的创作1、贝尔格及其歌剧创作奥有利地势作曲家阿尔班·贝尔格出生避世于维也纳。
作为显示主义音乐的代表人之一贝尔格在承继其教师勋伯格创作作风的根底上，又自力自立开展其本人的具有特性特征的作品。
他共创作有两部歌剧，辨别是《沃采克》和《露露》（未完成）。
1925年12月，他的歌剧《沃采克》在柏林首演并惹起了惊动。
2、歌剧《沃采克》的简要剖析（1）《沃采克》的创作思维：《沃采克》角本作者是19世纪上半叶德国文坛上的奇才毕希纳。
这是欧洲戏剧史上第一部描写英雄主人公的现代悲惨剧。
贝尔格被这部戏剧降服并由此写下《沃采克》最基本的缘由照样由于他和毕希纳有着一种一起的思维中央，即对人类的近况与出路所发生的忧虑和危机感。
别的，作曲家对峙这一题材的选择还因为他觉得到把毕希纳的戏剧移植到歌剧舞台上的机遇已成熟。
这部歌剧创作取得了成功，这使贝尔格博得了在音乐界的名誉。
（2）《沃采克》的故工作节：以主人公定名的《沃采克》描写了一个处境凄惨的通俗兵士，由于队长的嘲弄、驻团军医的饮食实验及他的同居情妇玛丽的不贞，还在舞场上又蒙受粗大健壮如牛的军乐队长的殴打，作为贫穷的基层人，在蒙受非人糟践之后，沃采克逐步损失了明智，选择了极真个处理方法，杀死玛丽并溺水身亡。
贝尔格两首艺术歌曲中音级集合关系的分析——以《四首歌曲》（Op.2）中的第二首、第三首歌曲为例
55SONG OF YELLOW RIVER 2024/ 01的钢琴伴奏中出现了以下音级集合：[0，1，3，6，9]，[0，3，7]，[0，1，4，8]，[0，1，3，5，7]，[0，1，3，5，7，9]，[0，2，4，7]，[0，2，4，6，8，10]与[0，2，4，6，8]。
不难发现，该行钢琴伴奏中出现的音级集合之间存在一些包含关系，例如：[0，2，4，6]是[0，2，4，6，8]的子集（这在上文中已指出），[0，2，4，6，8]又同时是[0，2，4，6，8，10]与[0，1，3，5，7，9]这两个集合的子集。
又如，[0，3，7]为[0，2，3，7]的子集。
现在考察[0，1，3，6，9]与[0，2，4，6，8]这两个五音集合的关系。
可以确定，两个集合不同时包含任何一个四音集合，不具备音级最大相似性。
下面计算两个集合的音程向量。
通过计算得出，这两个集合的音程向量为[114112]与[040402]。
这两个集合音程向量的六个数字仅有一个对应相同，所以不具有音程最大相似性。
由此知道，这两个集合既不具备音级最大相似性，也不具备音程最大相似性，它们的关系为极远关系。
像这样的两个具有极远关系的集合能够形成强烈的对比，但融合统一的因素较少。
该行钢琴伴奏中还出现了五音集合[0，1，3，5，7]与[0，2，4，6，8]。
下面探究它们的关系。
显然，它们均包含四音集合[0，2，4，6]，具备音级最大相似性。
又通过计算确定，这两个集合的音程向量分别是[131221]和[040402]。
这两个集合音程向量的六个数字无一对应相同，因此，这两个集合不仅不具备音程最大相似性，而且具备音程最小相似性。
由此得出，这两个集合仅具备音级最大相似性，关系较近。
像这样具有较近关系的两个集合，既存在显著的融合统一的因素，又具有清晰的差异。
同理可得，[0，1，4，7]与[0，1，4，8]仅具备音级最大相似性。
它们的关系也为较近关系。
最后分析第四行的钢琴声部。
贝尔格《闭上我的双眼》的音乐分析
45SONG OF YELLOW RIVER 2021/ 24贝尔格《闭上我的双眼》的音乐分析蔡高文摘 要：贝尔格的《闭上我的双眼》是贝尔格创作的首个十二音序列作品。
这首作品的难度在于既要符合德奥艺术歌曲传统标准的要求，也要表达出创作者明确的语义内涵和思想情感，这种结合起来创作的难度比起纯器乐作品的十二音序列作品更加困难，要求创作者具备很强的创作能力。
因此，贝尔格这首歌曲作品的历史意义、划时代意义、技术尝试意义和内容表现意义，就都显得不同凡响了。
关键词：贝尔格；《闭上我的双眼》；音高序列音乐分析中图分类号：J614 文献标识码：A作者简介：蔡高文（1997-），男，哈尔滨音乐学院硕士研究生。
引 言贝尔格作为“新维也纳乐派”的重要代表人物之一，汲取了其他成员的创作手法优势，同时又有自身的全新思考，既古典又浪漫，《闭上我的双眼》就是这样的作品。
贝尔格是怎样具体实现从“传统技法”向“序列音乐”的转化并最终独显其音乐创作个性的呢？如果带着这样的思考来看待贝尔格的《闭上我的双眼》，我们会发现，贝尔格在音乐创作中从调性到无调性、从传统技法到序列写法的创作上具有独特风格与个性。
一、《闭上我的双眼》的音高序列（一）“对称”的“组合性”表现《闭上我的双眼》的音高序列共分为两组，每组有六个音。
前后两组相互逆行，并且后六音相比前六音，呈现三全音的音域跨度。
这种“对称”的表现形式可以从两方面去理解。
首先，关于序列结构的“分解”。
所谓“分解”是指作曲家在做序列设计的时候，必须要把序列原型的整体十二个音进行拆分，拆分为两个或者更多的局部，这些局部在音程上属于同构性质，于是序列就变为了一种具有组合性特征的音程结构，这就是通常所说的序列音乐。
这种结构有利于加强结构的有机特性和灵活特性，像勋伯格等人就是严谨的序列创作法代表人物。
但是贝尔格的这种“分解”与他们有所不同，贝尔格更强调音程关系的局部变化，不能简单的将其视作由几个音程构成的“子集合”来统一整个序列的创作编排手法。
贝尔格歌剧《露露》中露露“画像和弦”的音乐特征
一
Ｉ
Ｉ 一
ｒ Ｉ Ｊ ｌ
一
—
１ Ｉ １ Ｉ
Ｔｊ
露 露 的序 列 ：５ Ｉ 】
贝尔格对露 的画像 ：常重视 ， Ｉ Ｉ － ： 整部歌剧 最 主要
次出现 。＿ 像 和 弦 根 源 于 露 露 的 慕 本 序 列 （ ａｉ 衄 ｊ Ｂｓ ｃ
的和弦是露露 的画像 和弦 ， 至在作 曲家作 曲之 就
已经将画像与露露 的特征联 系起 米 。歌剧 开场 ， 当幕 升起米的时候 ， 露 坐在 自已的画像 前 ， 像 第 … 露 ・ 谱 例 ２ ：
基 本 序 列 ：Ｏ Ｐ
Ｓｔ ， ｅ） 是将基夺序列 一 一组纵 向排列 为和 弦而形成 个
的。
一
．
一
－
・ －
。
◆
第２ ５卷第 ４期
２１ ０ ０年 ８月
平 顶 山学 院学 报
Ｊ ｕ ｎ ｌｏ ｉ ｇ ｉ ｇ ｈ ｎ Ｕ ｉｅ ｓ ｙ ｏ ｒ ａ ｆＰ ｎ ｄｎ ｓ ａ ｎ ｖ ｒｉ ｔ
Ｖｏ１２ ． ． ５ Ｎｏ ４
Ａｕｇ ２０１ ． ０
贝 尔格 歌 剧《 露》中露 露 “ 露 画像 和 弦” 的音 乐 特征
Ｉ 一 Ｉ Ｉ Ｊ 一 ｌ
画 像 和 弦 （Ｏ ： Ｉ） 和 露 露 的 画 像 和 弦 卡 刈 的 线 旋 址 Ｉ １ 的
清
干 』 ㈣像 之间 的相似之处 。 ¨
序列 ， 它常 以一种 类 似主 导动机 的变仆 … ， 刻ｌ 以 露露诱人 的魅力 。它在序 豁 Ｉ 驯 帅 剑 “ 蛇 ” Ｉ ｌ 的 时候 次 出现 ， 兽师 剑 ： 她 米 址 水 ， 中 驯 “ 命 定 要引诱 我们 ， 骗 我们 。毒 我 们 ， 欺 她杀 人小 留一 一 点 痕迹 。 这就给整 部作 品定 ｒ一种 基 凋。第 二次变 ” 化 出现在 ９ ９ ３— ７小节 ， 阿尔瓦进入房 问后 ， 画家完成
细腻入微、含而不露——贝尔格《露露组曲》的配器特色研究
刘天石 [1]奥地利作曲家阿尔班·贝尔格（Alban Berg ，1885-1935）创作的歌剧《露露》（Lulu ，1928-1935）是20世纪经典歌剧之一。
早在歌剧创作完成之前，作曲家首先将歌剧中重要的音乐段落编入了《露露组曲》（后称《歌剧<露露>的交响乐曲》或《选自<露露>的交响片段》），并使之独立成为一部音乐会交响作品。
二十世纪四十年代，纳粹的一系列暴行破坏了当时的文化艺术环境和社会氛围，连以贝多芬和勃拉姆斯的精神为基础创作的作品都被视为“非德意志的作品”。
贝尔格的音乐也被视为“堕落的”、“非 [1]作者简介：刘天石（1982～），博士，星海音乐学院现代音乐与戏剧学院副教授。
[2][德]福尔克尔·舍尔利斯《阿尔班·贝尔格》，刘梅译，张顺军校订，人民音乐出版社，2008年版，第139-140页。
[3]余志刚《阿尔班·贝尔格的生活与创作道路》，中央音乐学院出版社，2003年版，第135页。
德意志的”作品，从而禁止在德国进行演出[2]。
歌剧《沃采克》创作的成功使贝尔格获得了国际声誉，而且在经济上也获得了可观的收入。
然而，随着纳粹势力的增长，很多剧院都开始屈服于政治压力而拒绝上演《沃采克》了。
这样一来贝尔格的主要收入来源就被切断了[3]。
歌剧《露露》在1934-1935年的演出季中在柏林由克莱伯指挥首演的计划，由于政治形势的恶化而未能实现。
贝尔格开始意识到他的歌剧《露露》或许在整个德国都不会被上演了，他的其它音乐作品的演出率也大为下降。
贝尔格开始面对财务困境并焦虑如何增加收入。
危机意识促细腻入微、含而不露[内容提要]奥地利作曲家阿尔班·贝尔格（Alban Berg，1885-1935）于1934年创作完成的《露露组曲》是其同名歌剧的纯音乐版本，也是作曲家生前完成的最后一部管弦乐组曲。
组曲分为五个乐章，只有第三乐章《露露之歌》保留了声乐体裁，其余四个乐章均以纯器乐形式演绎。
帕赫贝尔f小调恰空解析
帕赫贝尔f小调恰空解析篇一：帕赫贝尔(Prah贝尔,1844年-1918年)是德国作曲家和钢琴家,他的音乐风格充满了浪漫主义和神秘主义。
其中最著名的作品之一是f小调恰空(C大调前奏曲),也被称为帕赫贝尔恰空。
这首曲子是帕赫贝尔的代表作之一,也是钢琴演奏中的经典曲目之一。
这首曲子的调性是f小调,与帕赫贝尔的作品中经常使用的小调音乐风格相符。
这首曲子的难度也相对较高,需要演奏者具备较高的技巧和音乐素养。
这首曲子的第一部分是前奏,旋律优美、流畅,富有表现力。
接下来,乐曲进入主体部分,旋律逐渐加快,变奏密集,表现出强烈的动态感。
其中,恰空部分是这首曲子的核心,也是最具挑战性的部分。
这一部分的旋律非常优美,而且每个音符都非常清晰,要求演奏者在每个音符上保持高度的精准和速度。
在这一部分中,帕赫贝尔使用了多种技巧和演奏技巧,如手指的精细化和速度的控制等,这些技巧都需要演奏者通过长期的练习和磨练才能掌握。
此外,帕赫贝尔在这一部分中还使用了反复和变奏等技巧,增加了音乐的丰富性和表现力。
除了技巧和表现力之外,这首曲子还具有深刻的内涵和象征意义。
帕赫贝尔在这一部分中通过旋律的变化和节奏的变化,表达了对生命和爱情的深刻思考。
曲子中充满了神秘和浪漫的气息,同时也反映了德国浪漫主义音乐的特点。
总之,帕赫贝尔f小调恰空是一首充满挑战性、优美性和表现力的曲子,需要演奏者具备高超的技巧和音乐素养。
通过这首曲子,我们可以感受到作曲家和钢琴家帕赫贝尔的音乐魅力,同时也可以更深入地理解音乐的内涵和象征意义。
篇二：帕赫贝尔(Pach贝尔)是19世纪末20世纪初著名的德国作曲家和钢琴家,他的音乐被认为是浪漫主义时期的代表作品之一。
其中,他的F小调恰空(C小调奏鸣曲第一乐章)是他最为著名的作品之一,也是他在钢琴音乐领域的代表作之一。
这首曲子的乐章结构严谨,技术要求极高,需要钢琴家具备高超的技巧和音乐感觉。
本篇文章将对该曲子的乐章结构、技术要求、音乐意义等方面进行解析和拓展。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
浅探贝尔格音乐创作中的数字隐喻摘要：在现代派音乐家中，贝尔格是非常感性的一位，在他的作品里我们总是能看到超出音乐之外的象征意义。
以贝尔格音乐中数字等象征意义为着眼点，探讨贝尔格音乐创作的奥秘，可以阐述贝尔格这种音乐创作特点形成的社会及个人原因。
关键词：贝尔格；音乐创作；象征意义；数字隐喻20世纪现代派音乐中影响最为深远的乐派是以勋伯格(Aronld Schoenberg)和他的两个学生韦伯恩(Anton von Webem)和阿尔班•贝尔格(Al—ban Berg)为代表的“新维也纳乐派”。
他们的作品大多属于表现主义音乐的范畴，具有强烈的不协和效果和独特的表现力。
贝尔格追随着老师的创作道路，其早期作品的音乐语言属于无调性音乐创作，后期转向十二音技法创作。
贝尔格现在被公认为是20世纪最伟大的作曲家之一，他不是一位多产的作曲家，自己的前几部作品也没有编号，然而其完整作品几乎都堪称杰作，两部歌剧也在音乐史中占有重要地位。
在他的许多作品中我们常常可以看到一些超出音乐之外的神秘的象征意义，然而，由于贝尔格的早逝，他的大部分遗作及手稿都被其遗孀海伦娜固守，不为外人所知，给研究者带来了很大的不便。
直至海伦娜1976年去世，大量有关贝尔格的手稿及其第一手材料才逐渐为后世所知．为贝尔格的研究工作带来了丰富的资料和广阔的前景。
美国作曲家、音乐学家乔治•波尔是一位研究贝尔格的专家，他不仅潜心研究了贝尔格的两部歌剧，还于1977年从贝尔格有关《抒情组曲》的手稿中，发现了贝尔格和汉娜•福克斯一罗贝廷Hanna Fucks—Robettin)的秘密恋情以及作曲家本人对数字象征的酷爱。
这个发现揭开了围绕贝尔格音乐创作的很多谜团，后来的研究者从这个角度发现了贝尔格音乐创作中对数字隐喻的喜爱以及贝尔格无法言明的情感体验。
所渭数字象征是指人们人为地将数字符号的表层结构赋予了与数字符号本身毫无关系的种种意义。
数字象征手法在以往作曲家的作品中用得并不多，但是有些作曲家为了表现自己特殊的可能也是不可言语的感情，常在自己的创作中加入部分“秘密标题”的成分，如巴托克的《第三弦乐四重奏》，以及肖斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》中对象征手法的应用等。
而贝尔格却对数字象征如此感兴趣并且多次运用，这也是在贝尔格研究中值得注意的现象。
我们可以从他的多部作品中找到贝尔格对数字象征的应用，并通过这种表象深入探讨贝尔格的情感世界和历史背景对其音乐创作产生的影响。
一、贝尔格音乐创作中的数字引用1．歌曲《闭上我的双眼》贝尔格的一生中有许多女人与他都有恋情，其中和汉娜的恋情对他的影响最大，他的很多作品中都包含着对汉娜的暗示。
汉娜是贝尔格出席在布拉格举行的第三届国际现代音乐协会举办的音乐节时经阿尔玛介绍认识的，此后两人的友谊日益加深而转为爱慕。
这段婚外恋情自然不能公开，但是，为了表达对汉娜的感情，贝尔格在创作音乐的时候常常将这份爱慕之情隐藏在音乐中。
《闭上我的双眼》一共两首，第一首创作于1907年，是贝尔格早期作品的一个代表，歌曲Ⅱ创作于1925年，是贝尔格运用严格12音序列手法对字母的应用最早来源于巴赫的作品，巴赫在《赋格的艺术》中最早使用BACH的音名动机，之后这种象征手法在许多作曲家的创作中都得到的同主题的序曲等。
贝尔格创造性地将这种创作手法运用到自己的音乐中，不仅如此，1925年的《闭上我的眼睛》从1900年的9小节扩大到20小节，这个变化也不是偶尔得来的，它渗透着贝尔格数字的理解。
在贝尔格看来，23这个数字代表自己，lo代表汉娜，这首歌的小节数是20，这是代表汉娜数10的两倍。
这首歌曲是贝尔格在其十二音作品中融入秘密含义的最初尝试，在此后的许多作品中，贝尔格将这种方法更广泛地应用到自己的作品中。
2．《抒情组曲》《抒情组曲》题献给曾是勋伯格老师的作曲家亚历山大•冯•策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《闭上我的眼睛》的秘密题献者都是贝尔格的情人汉娜，其内容被公认为“贝尔格秘密爱情生活的音乐自传”⋯。
《抒情组曲》和之前的歌曲《闭上我的眼睛》所采用的是同一个序列，其首、尾音分别是F和B，而且贝尔格在该作品中还不断强调这两个音。
1976年，乔治•波尔发现了一本带有贝尔格亲笔注释的《抒情组曲》袖珍总谱，进一步揭开了围绕在这部作品上的谜团。
在此之前，学者们然从贝尔格写给勋伯格的公开信以及其他的一些作品中知道了贝尔格某些作品的标题隐含的意义，但是，所有的发现由于没有更多的、更具体的史料论证显得“证据”不足而缺少说服力。
波尔的发现打破了这种僵局，总谱上的标记清楚地表明作曲的最初尝试。
贝尔格将这两首歌曲题献给维也纳环球出版社的社长埃米尔•海尔兹卡，但这首歌曲的秘密题献者都是汉娜。
在设计这首歌的序列时，贝尔格巧妙地使用了“姓名一音名”字母转换法，将两人名字运用到其原始序中。
这首歌所采用的统一序列的首、尾音分别是F和B(德语中的H)，暗示汉娜的姓和名，贝尔格在创作中还常常在序列进行中强渊F和B这两个音，以表示自己对汉娜的爱慕。
例：《闭上我的眼睛》的原始序列了贝尔格自己对数字的理解。
在这份手稿中，贝尔格对一些细节作了详细的注释。
作者的照片下方有其亲笔签名，标题页的上方写着这样的题献：“为了我的汉娜”。
在“12音作曲这个似乎很受限制的体系允许作曲家自由地引用了《特里斯坦》的开始小节。
”一句后，贝尔格补充了如下注释：我的汉娜，它也允许我有另一些自由!例如，在音乐中秘密地插入我们名字的第一个字母，H．F．和A．B，并把每个乐章和其中的每个部分与我们的数字10和23相联系。
我在这本送给你的总谱上写下这些，其中有许多是另有意义的。
这部作品的每个音符都是为你，仅仅为你而写下的——尽管下一页上有公开的题献。
但愿它是一次伟大爱情的一座小小的纪念碑。
‘21正如贝尔格所言，在《抒情组曲》整部作品中都渗透着作曲家对自己情感的暗示，而其中对于数字的暗示就更加明显。
如第一章是69小结，是贝尔格数23的三倍。
第二章共150小节，是汉娜数lO的15倍、第三乐章138小节，是23的6倍，第四章69小节，也是23的倍数。
因此在这部作品中，贝尔格对数字的应用渗透在整部作品中，不仅在对乐章的整体布局上，对各细部的处理也是如此。
3．《沃采克》歌剧《沃采克》的成功使得贝尔格第一次为人们所熟知，他本人从一位默默无闻的作曲家一跃而享誉乐坛。
《沃采克》中所蕴含的巨大感染力和感情浓度来自于音乐和戏剧的完美处理，而在音乐中也饱含了许多象征意义，这些象征意义不像《抒情组曲》或者《小捉琴协奏曲》一样用数字表现得那么明显。
《抒情组曲》中更是对汉娜二人世界的描画，而《沃采克》的象征意义更多时候是暗含在音乐之中的：贝尔格在这些作品中对于富有象征意味乐句或者动机的使用只求铭刻师生恩情或者钟情者心有灵犀，而在《沃采克》中作者使用的目的则是让更多的人能够理解象征下的巨大意义空间。
【3 J贝尔格在《┨网页设计特效库┠ http://www。
z┗co⊙l。
com/网页特效/沃采克／--幕一场很多的元素都由7组成，第一幕中代表开始和结束的两个主题部是由7小节组成，有7次变奏，双重赋格同样也是建立在7个音之上的主题，甚至有些动机也是建立在三幕一场的数字7的象征之上。
虽然作曲家在谈到7时仅仅只是提到为了“结构的严谨”，但作拍都足7的倍数。
波尔则认为关于7的应用与作曲家更为私密的个人体验相关，卡纳认为玛丽读经一场中的7象征宗教感情，无论如何，关于数字7象征意义确实耐人寻味。
有关贝尔格对于数字象征分析的方法，也许有些人认为带有牵强或者主观的色彩，是不管怎样，它也可以作为我们研究贝尔格作品的一种思路而有待于进一步的探究。
4．《小提琴协奏曲》贝尔格在音乐创作的最后十几年中一直采用十二音技法方法进行创作，但他在这些作品中使用的技法和勋伯格、韦伯恩都有很大的不同，许多程序都带着贝尔格音乐特有的印记。
在此创作过程中，贝尔格感到无比困惑的始终是如何表现标题型内涵，甚至如何在音乐中隐藏自己的秘密，而同时又要遵循老师勋伯格的十二音的作曲规则。
贝尔格的《小提琴协奏曲》被称为是“纪念一位天使”——玛农•格罗皮乌斯的安魂曲，描写的是玛农•格罗皮乌斯生病、受尽病痛折磨以及后来通过死亡而获得解脱的生命痕迹。
正如《抒情组曲》所隐含的秘密程序一样，在协奏曲的乐谱上又普遍出现了有关贝尔格个人的密码：数字28、23、lo以及作曲家本人和秘密情人汉娜名字的首字母AB与HF。
贯穿于《小提琴协奏曲》的一个重要因素便是数字象征，它对这部作品的结构和内涵起到了决定性的作用。
贝尔格在《小提琴协奏曲》中将数字象征运用到了登峰造极的程度，在贝尔格的《小提琴协奏曲》中主要出现了23、28和10。
这三个本来用于区别事物量度关系的数字符号，都被作曲家赋予了另外的神秘含义。
在协奏曲一开始“行板”的1至10小节就被明确地记录为引子(10个小节)，这与汉娜的数字相吻合，被当作贝尔格对自己秘密情人汉娜的暗示。
“柔板”的变奏I和变奏Ⅱ均各有20小节，“兰德勒和克恩腾民歌的回忆”是从第200小节开始的，它与“尾声”即变奏Ⅲ相连直至第230小节结束全曲。
贝尔格为何用10来象征汉娜，学者们大多表示原因始终不详，不过彭志敏先生对一些猜测性的理解：汉娜虽然为复姓，贝尔格总是将其简称为Hanna Fuchs，这就包含了10个字母。
和《抒情组曲》一样，23这个数字在作品中也具有非常重要的意义。
协奏曲的第二部分有230小节(这是贝尔格数和汉娜数的结合)，“主导节奏”首次于第23小节出现，第二部分157小节是众赞歌开始在第23小节的。
其实数字10与23早就在《抒情组曲》中担当重任，该作品中多次出现的数字10与23一起被贝尔格称为“我们的数字”。
仅仅从该作品的第五章来看，各个部分的小节数均为10的倍数，整个乐章是460个小节，是10乘23的两倍。
毕业论文不仅如此，贝尔格在这部作品中又引人了一个新的数字“28”。
第一乐章开始速度为J=56，第二乐章的开始速度为J：112，第一乐章的过渡从第28小节开始，第一乐章第84小节回到A部分，56、112、28、84分别是28的2、4、1、3倍。
总之，贝尔格在第一、二乐章中使用数字28以表示女性，在第三、四乐章中使用数字23以表示男性，从而《小提琴协奏曲》整体上预先就分好的两大部分显然以潜藏的数字“28”和“23”分别暗示着“女人”和“男人”。
[5】贝尔格在抱病创作《小提琴协奏曲》时的不停地向妻子说：“我没有时间了”，作啦家在完成作品不到4个月的时间就去世了。
《小提琴协奏曲》中所描绘的，从少男少女的无忧无虑，内心的挣扎与死亡的抗争，以及在宗教的慰藉中重生而实现新的生命的开始，这一切都具有普遍人性化的特征，因而既适用于玛农，也完全合理地适用于作曲家自己。