“聆听”小说

“聆听”小说
作者：张磊
来源：《读书》2015年第02期
多年以前在剑桥大学访学时，在专业与个人兴趣的双重驱动之下，曾经与英文系、音乐系的多位专家学者分别就文学与音乐的问题进行过数次切磋，每每谈到兴味之处，大有相见恨晚之感。

几番畅谈之后，竟然还发现了一个颇为有趣的情形：我们谈到的不少小说中，竟然都有或隐或显的音乐“在场”;而我们谈及的不少音乐家竟然同时也是小说家，或其音乐作品受到彼时小说的深刻影响。

感叹之余，便近乎“偏执”般地积极挖掘各种“音乐小说”，并竭尽所能地搜寻有关二者之间互动关系的著作或论文，以备自己日后进行更为深入的研究。

没想到这一爱好、研究“二合一”的“事业”竟然一做便是数载，而且至今仍然乐此不疲。

对于普通读者来说，“聆听”小说中的音乐乍听起来虽然似乎颇为有趣，但也往往误以为这是个“玄之又玄”的尝试，往往望而生畏。

事实上，如果大家稍多些“细读”的耐心，就会发现，十九、二十世纪欧美国家不少著名的小说家，不论是简·奥斯汀、萨克雷、乔治·艾略特、托马斯·哈代、王尔德、亨利·詹姆斯，抑或是托马斯·曼、耶利内克、安·帕契特，都往往擅长将各种音乐或声音意象（包括无声）巧妙地“嵌入”小说中。

这些音乐话语的在场，或使小说的叙事结构本身充满强烈的“音乐性”，或成为指涉小说人物性别身份、阶级身份、或深层性格的“主题动机”、“固定乐思”，对于小说文本的建构、生成、阐释具有不可忽视的重要意义。

如果读者能充分地注意到这些重要的声音元素，从纯粹的“文学性”阅读走向“音乐性”阅读，便能从另一个维度深入解读这些文本，获得意想不到的收获。

小说中的音乐可以像电影中的配乐一样，作为有用的背景音乐，有效地营造、烘托一种特定的气氛、特定的情绪、特定的“音场”（soundscape），其“诉说”的效果往往要远胜于人物间的文字对白或者叙述者从外部所做的直接叙述，可谓“此时无言胜有言”。

亨利·詹姆斯在名作《一位女士的画像》这一小说的终稿中，就有意设计了梅尔夫人演奏舒伯特（而不是初稿中的贝多芬）作品的情节，大抵即是借用舒伯特音乐中的特质营造一种虚假的温馨感、室内感，以达到欺骗天真的伊莎贝尔·阿切尔之目的。

而乔治·艾略特小说《弗洛斯河上的磨坊》第一部第五章《汤姆回家了》里，也有这样高度氛围化、充满音乐性的声音描述，比言语更恰切地表达了麦琪的心情：“她听着浮着水面上来的鱼又沉下去的轻微声音，树木柔和的飒飒声，就像柳树、芦苇和水也在愉快地低声交谈似的。

这时候，她在这种低语和梦幻般的寂静中，感到了莫大的快乐。

”
音乐中常见的曲式，即奏鸣曲式—呈示部、展开部、再现部、尾声部，同样也被一些小说家创造性地加以借鉴，作为其小说情节展开的模式。

德国作家托马斯·曼著名的中篇小说《托尼奥·克勒格尔》即采用了典型的奏鸣曲式结构：小说一开始便“呈示”了汉斯·汉森和英格波·荷尔姆这两个对克勒格尔极为重要的主题人物。

随后，小说的“展开部”则通过克勒格尔与丽莎维
塔·伊凡诺芙娜的对话，详细地说明了这两个主题人物对克勒格尔性格、人生的重要意义。

小说的“再现部”则通过克勒格尔旧地重游，回想起与汉斯曾经共同散步的情景，再现了第一主题;在接下来的几天，克勒格尔在小店的舞会中又见了英格波，再现了第二主题。

最后，克勒格尔给丽莎维塔的信则作为“尾声”，总结了整个故事。

音乐的复调形式—“两个或多个声部（旋律）同时展开，虽然完美地结合在一起，但却仍保留各自的独立性”，在不少“对话体”小说（或者叫作“复调小说”）里得到很好的体现。

前苏
联理论家巴赫金在陀斯妥耶夫斯基的小说里便发现了这个重要特征，而在乔治·艾略特等典型的维多利亚小说家的作品里，也常常出现“众声喧哗”的情景。

《米德尔马契》一书的两条主线：多萝西娅失败的婚姻和理想，与青年医生利德盖特失败的婚姻和事业，便在对比、对称、平行和重复的过程中，互相对话、评价着（包括感叹和同情），形成一种二声部的“共鸣”。

但与此同时，二者又彼此相互独立、不互相交缠。

这就是一种很明显的“复调”形式。

音乐（包括乐谱和乐器）可以作为调节叙事节奏、推动情节发展、或者设置悬念的重要线索，或者作为一个不断重复、变奏的“主题动机”（leitmotiv），使一些看似结构散漫的作品变得有内在的结构性。

奥斯汀《爱玛》中引发爱玛不可靠叙述的简·费尔法克斯的钢琴馈赠之谜，或者萨克雷《名利场》爱米丽亚失而复得的钢琴的馈赠之谜，都是很好的例子。

在艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》中，音乐起到的“主题动机”作用则更大。

事实上，在这本小说中，正是两个重要的动机（motif）将麦琪一生的传奇遭遇贯穿起来，即音乐和天堂。

麦琪从小到
大，和汤姆、费利浦、斯蒂芬三人的感情纠葛，其实没有一处离开过一系列音乐“天堂”的隐喻：麦琪与汤姆小时无忧无虑的生活、歌唱，就像是在未沾染尘世的伊甸园;长大后麦琪遇到会唱亨德尔歌剧《阿西斯与加拉蒂亚》的费利浦时，就像“穿过了黄金的门”;而麦琪和斯蒂芬
初见时，听到他与自己表妹露西唱的也是海顿清唱剧《创世纪》里的《天堂二重唱》;陷在与斯蒂芬、费利浦、露西多角关系恋爱的困扰中，最后淹没她肉体的大洪水其实是拯救了她的灵魂，让她重新返回到理想的天堂，也在结构上完成这一音乐“天堂”叙述。

小说家有时候还会把某种特定的音乐和特定的人物、特定的性格联系在一起，成为辨认其身份的“主题动机”、“固定乐思”。

通过这些人物亲自演奏或者欣赏的音乐，读者便可以试图判断演奏者或欣赏者内在、真正性情的一个重要方面。

福斯特在《小说面面观》里提到的“扁形人物”（用音乐的术语来讲，就是“始终固定在一个调性上”），便是最好的例子。

柯林斯小说《月光宝石》里的反面人物福斯克伯爵，代表他的主题音乐便是作曲家罗西尼的歌剧。

罗西尼擅长在歌剧中创造“音乐的风暴和吵闹的（逐渐增强的声音的）顶点”，而福斯克在狞笑着自弹自唱罗西尼的《摩西在埃及》、《塞尔维亚的理发师》等作品时的表现则达到了类似效果，让听者（尤其是劳拉）有一种巨大的威胁感和压迫感，清楚地感受到他内心的某种邪恶和阴暗。

福斯克的触键能让钢琴震颤、让茶杯拼命地摇晃不止，而他如洪钟般的低音、在踏板上踩出的重音更加深了他的恐怖形象。

除了之前提到的形式意义，音乐也常常具有点明、深化小说重要主题的作用。

譬如，作为一种不可充分翻译、不可直接说出，只能以抽象、隐喻的方式去体会的“绝对语言”，音乐可以为小说中的某些人物提供便利，成为其表达隐秘思想、情感的手段，尤其在文字语言表达不合
适的场合。

维多利亚时期的很多小说中都有用音乐“合法”调情、求爱的场景。

而王尔德《道林·格雷的画像》中的格雷更是用音乐这种特殊的“暗号”来对特定的对象“说出”自己隐藏的同性恋欲望，只有特定的对象才能成功“解码”。

再譬如，乐器（如钢琴）的占有、音乐的类型、音乐的演奏场所都可以用来指涉社会差别，反映出演唱（奏）家和听众经济、政治地位的不同。

在萨克雷的《名利场》中，钢琴的得失便在很大程度上标志着爱米丽亚一家社会地位的浮沉。

而艾略特更是成功地把钢琴和钢琴的意识形态属性写到了多部小说里。

《米德尔马契》里的罗萨蒙德在演奏时，其实根本没有真正用心去理解钢琴音乐的涵义，但是因为她家庭条件好、又有借此寻找“金龟婿”的野心，所以有机会专门学习这一门“技术活儿”以装饰自己。

她的演奏即使没有任何出彩之处，至少也能模仿曲谱上的音符流动，达到虽表面却也无法被轻易指责的层面（即回声式、“鸡肋”式的演奏，没有融入任何个人的、具有创见性的理解）。

毕竟，作为炫技之用，这种层次已经足够了。

而音乐的类型、音乐的演奏场所，在小说中同样不是空洞的能指。

艾略特《米德尔马契》中的布鲁克先生虽然没有什么真正的艺术鉴赏力，但在强大财力和精力的基础支撑下，便可以骄傲地扬言自己“听过最好的音乐—我到过维也纳（而不是别的什么地方），看过歌剧（暗示这不是其他的通俗玩意儿）：格鲁克，莫扎特，什么都见识过”。

在艾略特的《丹尼尔·狄隆达》中，名伶阿尔切瑞西也常常表示出对那些不能来音乐厅观看她演出之人的蔑视。

不仅如此，对能来音乐厅的人，她也会划定三六九等，只与那些最具有利用价值的社会名流交往，比如那位最后娶了她的沙俄贵族，还有暗恋她却毫无结果的雨果爵士。

另外，小说里常常出现的音乐的听觉性与视觉性之并置，亦可以反映权力对性别身体的控制和僭越。

《丹尼尔·狄隆达》中，极力追求自我的前歌剧名伶阿尔切瑞西在曾经看似“光彩照人”的演艺生涯背后身心也付出了沉重代价，不仅在演艺生涯中被不断“合法”凝视和鄙视，最后亦不得不在自己面临“失声”危机之时下嫁于权贵，成为权贵玩弄的对象;而被大音乐家克莱斯默称作真正的“音乐家”的米拉之所以坚决拒绝在音乐厅一类的地方公开演出，也是因为她在离开父亲控制之前对男性权力僭越女性歌者所留下来的创伤记忆所致。

一言以蔽之，如果读者能够有意识地去“聆听”（而不仅仅是被动地“阅读”）小说，挖掘它们丰富的“音乐性”（而不仅仅是传统的“文学性”），不仅能激发自身强烈的阅读兴趣，更能启发自身拓展文学阅读、批评的维度，做到真正的“融会贯通”。