浅谈戏曲表演艺术的虚拟性
浅论中国戏曲的虚拟性
依靠 表 演者 来传 递 ，这 就 是所 谓 的戏 随人 到 ，这 也 正 是 中国戏 剧
此 外 ， 中 国戏 曲不仅 重 视叙 事文 学 所具 有 的 时间和 空 间 的转 虚 拟 性 的特 殊 表 现 。也 许 面 对 的只 是 舞 台上 的 空 气 ，但 是 手 一 换 自由， 以及叙 事文 学 开放 式 的对 故事 情 节 的铺叙 和 对人 物形 象 指 ，眼 神 传 递 出 去 ，观 众 随之 领 悟 的就 是 人 物 面 前 一 片 碧 波 荡
的描 写 ，而 且找 到 了突破 舞 台 时 间和 空间 限制 的种 种 办法 。清 代 漾 ；也 许只 是在 舞 台 上跑 几 圈 ，就可 能 已经 是数 十 里 的路 程 ；走 的李 渔在 ，戏 曲 “ 欲 劝人 为孝 ， 则 举一 孝 子 出名， 但 有一 行可 纪， 个 “ 挖ｆ Ｇ ． Ｊ Ｌ ”，就 从前 庭 到 了后 院… …这 就 是我 国传 统 戏 曲在
大 众 文 艺
・ 戏 曲论 坛 ・
浅论中国戏 曲的虚拟性
康 培彦 （ 石 家 庄市群 众 艺术馆 ０ ５ ０ ０ ０ ０）
中 国 戏 曲发 展 从 先 秦 歌 舞 、 汉 魏 百 戏 、 南唐 戏 弄 到宋 代 院 本 、元 代杂 剧， 而 后 日臻 完善 逐渐 成 为相对 完 整 的戏 曲艺术 。如 今 ，它 已成 为 一 门包括 文 学 、音 乐 、舞蹈 、 美术 、武 术 、杂 技 、
一
则不 必尽有 其 事， 凡属孝 亲 所应 有者 ， 悉 取而 加之 ， 亦犹 纣之 不 千 百年 的 发展 中形 成 的智 慧 ，戏 曲 的虚拟 化 和 写意 性 突破 了舞 台 善不 如是 之 甚 也 。 ”即 是说 ， 戏 曲中 人物 与 情 节 并 非 生 活 的原 的限制 ，使得 舞 台的 时 间、 空 间被灵 活 有机 地运 用 ，充满 了艺术 形， 而 是作 者 对生 活 的集 中与提 炼 ，这种 艺 术加 工造 成 艺术真 实 的广 阔性 和 深度 ，这 就是 我 国传 统 戏 曲表演 的高 妙之 处 。 与生 活真 实之 间 的距 离， 因而也 就产 生 了舞 台上 的 “ 虚 ”。 外 部 形 体 动 作 不 仅 可 以表 现 外 部 环 境 、交 待 过 程 ，更 可 以 在传 统 戏 曲的创 作 中 ，这 种虚 拟手 法 被广 泛 应用 ，可 以说不 刻 画 人物 内心 的 心理 动作 和情 感 变化 ，还可 通 过个 性 化动 作 塑造 虚拟 不 成戏 。评 剧 《 从春 唱到 秋 》 中，儿 子溺 亡 后 的成 兆才 强 忍 出栩 栩如 生 的人 物形 象 。在进 行 戏剧 欣 赏 时 ，观众 不 会要 求 演 员 悲痛 上 台表 演 的一 段 戏中 ，戏 里 戏外 运用 了大段 的 内心 独 自与现 舞 剑 时要 精准 、要有 力度 、要达 到技 术 要 求 ，但是 他 们要 求 演 员 实表 演 的转 换 。转 换通 过 灯光 、 音乐 的切 入 ，加 之演 员 生动 形 象 的动 作要 准确 反 映特 定情 境 里 的人物 及 其情 感 。作 为 一种 古 老 而 的表 演 ，舞 台的 同一 场景 的虚 拟 性特 征得 到 很好 的 发挥 ，在 同 一 神 秘 的 艺 术 ，戏 曲在表 演 中讲 究神 似 而非 形似 ，要做 到 “ 装 龙象 场 景 中完美 展 现 出人 物 的外在 滑 稽与 内心 苦痛 的强 烈对 比 在 这 龙，装虎 象虎 ”。但是 ，舞 台上又不可 以和现 实生活 完全 同一 ，要 些对 于中 国戏 曲的新 的尝 试 与探 索 中 ，我们 可 以发现 中国 戏 曲的 受到 时间和空 间的限制 ，这就 需要提炼 精华 ，优化表 现 。生活 中，
戏曲表演的真实性和虚拟性
数鸡、 不 小心 被 米皮 眯来自住眼 睛 的动 作等 ， 都摸 拟 了 真实 的生 活 ， 反映 了生 活 的真 实性 ， 所以
假 戏 要 真做 ， 演 员演 得越 真 、 自然 、 观众 就 喜 欢 看 。“ 戏从心 上起 ， 满台都 动情 ” ． “ 形似 非神 似， 神似 才 为真 ， 神 形合 一 体 ， 方是 剧 中人 ”， “ 神不 到 ．戏不 妙 “ “ 面 状心 中生 ” “ 先在 心 ， 后 在身” 等 有 关戏 曲表 演 的俗 语 ， 都 充分 说 明了 戏 曲表演 中真 实性 与 虚拟性 的辩证 和统 一。
创 造。
真 实性 和 虚拟 性 是 中国戏 曲艺 术 不可 或
缺 的两 个 重 要元 素 ，是 使戏 曲表 演更 具 艺 术
性 和观 赏性 的必要 手段 。
和人 物 情感 ，就 无 法用 艺术 手 段表 演 出 感人
的故 事 。
戏 曲演 员 不 掌握 基本 的表 演技 巧 是 不 行 的 。如 戏 曲的 程式 技巧 动作 有 台步 、 翻身、 水
京剧《 三 岔 口》 的夜斗 ， 如没 有 戏 曲 表演 的虚
拟 手 法 ，怎 么能设 想 在耀 眼 的 灯 光下 表 现伸 手 不见五 指 的摸黑儿 搏 斗 ， 是 那样 的逼 真？正 是 演 员采 取 以虚 拟 实 ，以神 传 真 的手 法打 出
《 杨 门女 将 》 中的 穆桂 英 的翻 身 、 抢花 、 台步、 起 霸等 塑造 了穆桂 英英 姿飒 爽 武 艺 高强 的人
理 无 法表 现 的 内容也 能 成 功 的表现 出来 。如
如， 《 杀 四门》 中刘 金 定 的趟 马 、 起 霸等 动 作 ，
戏曲艺术鲜明的特征——虚拟表演
神州氏俗 ２１＃ １０ ０１ ｇ ６ － － ￣
艺术 研 究
戏 曲艺 术鲜 明 的特 征 —＿ 虚拟 表演
严 金凤
（ 东粤剧 院 广 东 广， ５ ０ ８ ） 广 ｋ １ ０ ０ ｌ ’ ｌ
［ 摘
要 ］虚拟表演是 中国戏 曲突出的特征 ，虚拟表演 的基本 内涵是 ：在虚掉 了角 色
的， 《 山伯与祝英 台》 “ 梁 十八相送 ”中送途上 的一景又一景都是通过 唱 “ 指而 可识”的 。戏 曲表演中的 虚实结合 ，运用灵便 ，方法多样 ，变化无穷 ，全凭演员 的思想 素养 、艺术 素养及表演基 本功随意驾驭，尽
一
６ — ８
情发挥 。只要做到 “ 心纳物 ”、 “ 虚 以心演戏 ”，就会 达到戏决所讲 的只要 “ 中有 ”，便能 “ 心 身上 有 ”
中国传统戏曲美学特征
戏曲艺术的三大特征是综合性、虚拟性、程式性。
1、综合性：中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，包括舞蹈、音乐、美术、诗歌、杂技、武术等。
通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
2、虚拟性：虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活，但它的艺术性高于生活中的真实场景。
中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”这就是典型的虚拟性。
3、程式性：程式是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要美学特征。
这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
浅谈戏曲演出虚拟手法与特殊的舞台时空形态
芳 编剧 、导演 ） ，通过虚拟手法 ，使舞 台上
涌ห้องสมุดไป่ตู้整个一栋楼 ， 楼上 楼下抢 险的人们 ， 还 有谈生意 的胡老板和李全东 ， 把平面空间 的
时、空 的艺术再现 ，而是心理时、空艺术表 现。如果不是 以写实的原则来衡量 ， 而是以 传神 写意的原则来衡量 ， 这些场面应该 是十
分奇 妙 的。
现相距遥远的京城 和登封 的路上 ， 处 于两地 的剧 中人在 思想感 情上还 有极 强的 呼应与 交流 ， 母 亲任长霞的魂 和儿子卫卯卯展开对
川剧 的 《 四姑娘 》中著名 的 《 三 叩门》 一场 戏， 许秀云与金东水隔场 抒情 ， 舞 台上那堵 墙和那扇 门并不存在 ， 而是许秀云和金东水 的唱做 ，以感受的反 映的真实 ， 让观众感受 到 舞 台上 那堵 墙 和那 扇 门的存在 。《 任长 霞》 中任 长霞 率领公安干警袭击捕捉砍刀帮 场 戏 ， 舞台上 的崇 山峻岭并不存在。 而是
《 任长霞 》 、 《 连心桥 》两个例证 中也看 到 ， 戏 曲现代戏也继承 、 发扬 了戏曲的虚拟性特
点 ，着力于对心理时、空间的创造。还有 ，
定的 ， 是可以 自由变化的。首先 ， 戏曲以拟 手法在舞台上获得了剧情地点 ， 转换 变化 的 自由。豫剧 《 疯亚怨 》（ 张士芳导演 ）的舞 台调度与虚拟手法结合 一起 ， 在有 限的舞 台 上表现 了一泻千里的大江、船 、龙王庙、花 园、水 中的月亮 、水的照影等景物 ， 形成情 境交融的令人难忘的艺术境界 。豫剧 《 任 长 霞 》（ 张 士芳 编剧 、导演 、濮 阳市豫剧 团演 出） 的虚拟手法更有独特的创造 ， 它不借 助 于灯光和表演区的变换 ， 使一座舞 台同时呈
在于演员和观众的感受 中， 都是心理意义上 墙 、门和悬 崖 ， 《 连心桥 》中打热线 电话 的 大型 舞蹈 ， 只用演员的虚拟动作就表现出了 热线的繁忙 ， 戏曲艺术家把戏曲的艺术真实 同戏曲的特殊舞台时、空间巧妙结合起来 ， 追求 不是生活的外在形态的真实 ， 而是事物
浅谈戏曲舞台上的虚拟表演
等 外在 的动作 模拟 ，让观 众 能 够想 象 出并认 可 此 时 的 剧 中人 物 已骑上 骏 马 ， 扬长远去。
虚拟表演 ， 大 体 分 为 时 空 的虚 拟 ， 环 境 的虚 拟 ， 物
台的真 实性 与虚 拟 的假 定性不 能 分开 。在戏 曲舞 台上 ，
合之中． 倾诉 了各 阶 层人们 的情 感好 恶 。近代 学者 王 国 维 先 生对 戏 曲艺 术有 一 个简 洁 的概 括 。 即“ 以歌 舞演 故 事” … 。这 里 的“ 歌舞 ” 即指在 戏 曲舞 台上 ， 伴着 音 乐 、 锣 鼓， 剧 中人 物边 唱边 舞 、 边说 边 做 ， 用 一 套 套 生动 、 唯 美 的身段 动 作来 塑造 、 展现剧 中特 定 人物 的故 事 。这 其 中 就 包 含大 量 的虚 拟表 演 。虚 拟 表 演 是 中 国戏 曲反 映 客 观 生 活和 人物 内心世 界的一 种 基 本 方法 。它是 指演 员 通过 写 实 、 夸张、 变 形等 动 作 。 来 表 现 生活 、 环境 和 人 物 对象 的表 演 形式 。可 以说 ， 虚拟 表 演是 形成 中 国传统 戏
收 稿 日期 ： ２ ０ １ ４ — ０ ７ — ２ ６ 作者简介： 魏宽秀（ １ ９ ６ ８ 一） ， 女， 安徽 滁 州人 ， 滁 州演 艺 集 团 国 家三 级 演 员 。 ・ ６ ４・
专 业 研 究 与技 术实 践
浅谈 戏 曲舞 台上 的虚 拟 表 演
２ ０ １ ４ 年 第 ３期
（ 滁 州演 艺 集 团 ，安 徽 滁 州 ２ ３ ９ ０ ０ ０ ）
摘
要： 虚 拟表 演是 形成 中国传统戏 曲独特舞 台风格 和美 学特征 的重要 因素之 一， 也是组 成传统戏 曲表 演
戏曲演员的表演虚拟处是否需要特定技巧？
戏曲演员的表演虚拟处是否需要特定技巧？一、戏曲演员的表演虚拟处的重要性戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，表演虚拟处的掌握对于演员来说至关重要。
虚拟处是指演员通过表演手法和技巧，使观众从演员的表演中产生错觉，将虚幻的情境和人物形象真实地呈现在观众面前。
只有掌握了表演虚拟处的特定技巧，演员才能将戏曲的魅力展现得淋漓尽致。
戏曲演员的表演虚拟处需要特定技巧的原因有以下几点：1. 符合戏曲的规律：戏曲是一种高度形式化的艺术形式，音乐、动作、表情都要按照一定的规律进行，演员必须具备特定的技巧才能准确地还原角色和情节。
2. 勾勒人物形象：戏曲通过演员的表演虚拟处，将戏曲中的人物形象栩栩如生地展现出来。
演员需要具备细腻的情感表达和精准的动作功底，才能让观众在演员的表演中感受到人物的个性和情绪。
3. 营造戏曲氛围：戏曲有着浓厚的文化底蕴和历史积淀，演员需要通过表演虚拟处创造出戏曲特有的氛围。
这需要演员具备丰富的戏曲知识和对于戏曲审美的敏感度。
二、特定技巧的具体内容1. 身体语言的运用：戏曲表演强调肢体动作的美感和表现力，演员需要通过独特的姿态和动作来展示角色的气质和情感。
这需要演员具备优美的身段控制和舞台动作的协调性，以及对于戏曲舞台美学的理解。
2. 音乐节奏的把握：戏曲音乐是戏曲表演的重要组成部分，演员需要准确地把握音乐的节奏和情绪，通过动作和表情与音乐相呼应，让观众感受到戏曲的韵律之美。
3. 技巧性特点的运用：不同类型的戏曲有着各自的特点，演员需要根据所演戏曲的风格和剧情，灵活运用特定的技巧。
比如，京剧中的“四功三色”、评剧中的“警世通途”等，演员需要掌握这些技巧，以丰富角色的表演和情节的推进。
三、培养戏曲演员的表演虚拟处的方法1. 学习经典剧目：经典剧目是戏曲表演的基础，演员需要通过学习经典剧目来掌握戏曲的基本方法和技巧。
这需要演员对于经典剧目有深入的研究和理解，同时也要加强角色刻画和情感表达的训练。
2. 借鉴其他表演艺术形式：演员可以借鉴其他表演艺术形式的经验和技巧，如话剧、舞蹈等，以充实自己的表演方法和艺术修养。
浅谈戏曲表演的虚拟性
浅谈戏曲表演的虚拟性中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。
虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。
戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。
虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。
戏曲的虚拟动作不但是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志，而且也是戏曲体系区别于其他戏剧流派的主要标志。
中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。
为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决定的。
正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。
就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。
“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。
“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。
这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，弄假成真。
总是虚虚实实,实实虚虚，真真假假，假假真真，虚中有实，实中有虚，真中有假，假中有真,虚实难辨，真假难分的。
在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。
演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。
在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。
舞台空间不表现为某一地，演员就再空舞台上进行创作。
通过演员的表演舞台就不在是空的了，或是山，或是河，或是花园，或楼台，或殿阁，或战场......充满了不同的生活景象。
这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。
戏曲表演的虚拟手法
戏曲表演的虚拟手法戏曲表演的虚拟手法在中国戏曲中，表演的虚拟手法有着极其重要的意义和作用。
表演的虚拟手法，是中国戏曲艺术的一个极为突出的特点。
它可以产生强烈的艺术感染力和特殊的艺术效果。
下面是店铺为大家带来的戏曲表演的虚拟手法，欢迎阅读。
一、在表现人物所处的环境，舞台空间变化时使用。
中国戏曲舞台上虽然也设置布景。
但更多的景境，是演员用虚拟动作来表现的。
老艺人曾说：“戏曲的布景是在演员的身上。
”这就是说通过演员虚拟的表演，可以把人物所处的环境地点具体地表现出来。
不管是登山涉水，还是跑马行舟，不管是黑夜搏斗，还是白昼交流，象这样生活情境的变化，都离不开演员虚拟动作的表现。
比如在《藏舟》中，通过胡凤莲的虚拟划船动作和田玉川进船舱、出船舱的优美生动的虚拟动作的表演，就将一叶小舟漂泊江边的场景，活生生地创造出来了。
通过这一场景，又显现出了胡凤莲、田玉川一对少年男女在特定环境中的处境和心情。
此时此刻，观众随着演员的生动形象的虚拟表演，已经完全进入了一个虚幻的妙境，真可谓“入神入景”了。
再如《梁山伯与祝英台》，在“十八相送”中，虽然舞台上只用了一种布景，但是通过演员的歌唱、对话、过河、过桥的动作和路过小庄、井台、庙堂时的眼神等这些虚拟的表演形式，就将河、桥、井、小庄、庙堂等一路多变的环境和景致表现出来了。
这种景致和环境的推移，使戏曲舞台的空间变的美妙无穷，使人心领神会。
二、在体现戏曲时间，产生时间过渡时使用。
戏曲舞台上时间和时间的变化，是随着演员的表演不断变化的。
例如《教子》，从薜英哥逃学回家，到三娘下机看天，实际上时间已从英哥早上上学转到时近中午了。
这种时间的变化和推移，那是靠演员的表演来实现的。
演员虚拟动作的表演还可以“当详者详，当略者略”。
比如在无关紧要处，可以一带而过，把时间压缩得很短。
象提笔写信，为了缩短时间，演员只是简单地比划一下就算了事。
还有舞台上的“睡觉”也是如此，演员做个伸腰哈欠的动作，用手将头一支，眼睛一闭，实际上也不过一两分钟，但却表示睡了五声更鼓一夜天了，如果按照生活中的睡觉去表演，那就非要睡上七八个钟头，观众怎么能受得了。
浅论戏曲演出的虚拟与真实感
浅论戏曲演出的虚拟与真实感虚拟性是戏曲演出形式的特点。
它是在基本上没有景物造型的舞台上运用虚拟动作调动观众的联想，形成包括环境、事件、人物关系等因素的特定戏剧情境，创造一定的舞台形象的一种独特的舞台表现手法。
戏曲艺术运用虚拟手法创造舞台形象，除了通过虚拟动作，还接触到舞台形象的虚和实的两方面：演员所扮演的角色和一些辅助性的砌末—如船桨、马鞭、车旗、帐子等，都是实体或者实体的某一部分；角色所处的特定环境和特定环境中的一些特定事物 -如舟船、马匹、轮子、轿子等，就全部或大部虚掉了。
而虚拟动作却是把虚和实两方面结合起来的纽带。
因此，戏曲的虚拟动作在创造舞台形象上起着十分重要的作用。
有了虚拟动作，虚实两方面才能有机联系起来，产生舞台形象的内容规定性，并且在这个规定内容的范围内，激发观众的联想，完成舞台形象的创造。
比如有了骑马的虚拟动作，才能促使观众调动起自己的生活经验，把手执马鞭的骑马者这个实体与虚掉的马联系起来，理解和承认舞台上创造的骑马形象。
上楼下楼、开门、关门等虚拟动作也是如此，有了这些虚拟动作，才能促使观众以自己的生活经验，把舞台上存在的实体与虚掉的实体和与虚掉的景物联系起来，理解和承认舞台上创造的上楼、下楼、开门、关门等形象。
这是所谓的激发观众的联想，并不表示以手执马鞭的骑马者和骑马的虚拟动作，促使观众的想象中呈现马匹的形象；而是以舞台上有关骑马的种种信号，唤起观众生活经验中的有关骑马的种种信号，从而使观众承认和理解舞台上是在骑马。
其实，戏曲表演的目的也不在促使观众去想像被虚掉的马匹形象，而要求观众在承认舞台上骑马的同时，把注意力集中于骑马者的形体动作和内心活动，从人物形象塑造的深度和广度上，获得美感享受，产生审美评价。
当然，观众的想象中不呈现舞台上被虚掉的景物形象，并不意味演员进行虚拟表演时，可以胸中无物，如同形成传统写意画所强调的“意象经营”一样，戏曲演员在几乎没有景物造型的舞台上演出时，也必须具有“胸中丘壑”，才能运用一系列虚拟动作，形象地证实舞台上的景物。
谈戏曲舞台表演中的“真实”与“虚拟”
对 于戏 曲而 言，舞 台的存在就 是一种 “ 真实 ”，它对于创 作 中各 环节的表现 都是一种 束缚 。为 了解 决这个 问题 ，戏 曲艺术在漫长 的探索发 展中创造 出 “ 虚拟 ”的艺术手段 ，也 就是通过演 员 的表
演 ， 自然地与 观众达成 一种默契 ，即把舞 台表 演 中有 限的时 间与 空间想象成无 限自由的因素， 表演 时人物可 以说到哪里就 到那里 ， 可 以说翻 一座 山就翻一座 山，说过一条河就过一条河 。一个圆场 ， 可 以从 天南到地 北；一阵鼓 声，可 以表示 时间过 去了一夜 ，也可 以表示 过去了几年—— 因而 ， 在戏 曲舞台上， 我们看到的时空涵 义，
水墨之 间的景物 有时会让人 感觉飘然 虚幻、意境悠 远 ；比如 我们 看一场 舞 台表演 ，你会去想芭 蕾舞演 员的鞋怎么和大 家生活 中的
不一样 ？话剧演 员在 台上说话 的声音 怎么又高 又亮等等 。这 一切
告诉我 们 ，如果 不在 艺术创造 中变换 生活本身 的原有形 式，完全
按照生活的本来面 目呈现是不行 的。戏 曲艺术也是如此 ，只不过 ， 戏 曲舞 台的变 化可能更 大一些 ，这种 变化 的表 现形式之 一，就是 戏 曲艺术 中的 “ 真实 ”与 “ 虚拟 ”的表现 。 戏 曲艺术 的 “ 实 ”与 “ 拟 ”，首先 表现在对 舞 台时间与 真 虚 空间的把握上 。任何艺术要 反映真 实的生活 内容，都要有 自己特 定的艺术形式 ，从这个 意义上来说 ，形式本身就是对 内容 的局 限。
就以 “ 唱”和 “ 舞”为例 。先看戏曲中的 “ ”。在现实生活中 ， 唱
我们都会 通过正 常的说话来 完成语 言交流，如果没 有特别情况 ，谁会 在生活 中 以唱代 说？而且唱 词本身就包含 着艺术创 造的虚 写成 分。但 是在戏 曲舞 台上 ， “ ”的确又 是重要 的舞 台内容 ，唱词一般要 占据 唱 全剧 的大 部分篇 幅。唱得怎样 ，是衡量演 员艺术水 平的重要标尺 。越 剧 《 红楼 梦》 中 “ 灵 ”一场戏 ，贾宝玉 面对病故 的林黛玉 ，有 一段 哭 悲痛至极 的经典 唱段，如果我们 按生活 的真实来表 现，演员此 时应 该 是哭 的，但 越剧舞 台却用 “ 唱”来表现 。虽然在人物表现 上这样表 达 会让人觉得不合情理 ， 由于越剧 唱腔独特 的艺术 魅力，使此刻 “ ” 但 唱
浅谈戏曲表演中美妙的虚拟艺术
33艺术论丛浅谈戏曲表演中美妙的虚拟艺术张馨云亳州市演艺有限公司摘要：戏曲艺术是我中华民族的瑰宝，它历史悠久，文化内涵丰富，几千年来一直是人们喜闻乐见的娱乐方式。
它是集合音乐、舞蹈、歌唱、表演为一体的综合性艺术，以唱、念、做、打为基本表现手段的综合表演方式的艺术。
现代的人们是生活在一个生活节奏快，生活压力大的一个社会当中，回归自己的空间之后，他们往往都会选择释放自己，回归自己的个性。
对于戏曲艺术，特别是传统戏曲在我国观众的减少，是一个不争的事实，而戏曲本身仅仅是利用有限的时间和空间，利用抽象虚拟表现的概念，以及类似诗的语言来表现出来的。
关键词：戏曲；审美心里；虚拟艺术；完美我国的戏曲的根源来自于民间，在中国，无论何种类型的戏曲，都是符合以观众审美为中心的这个审美心理的。
中国戏曲的审美心理和西方那种讽刺现实，表现人性，充满艺术感的以戏剧为中心的审美心理不同，中国的戏曲是被用来让广大人民群众放松心情，娱乐感官，并在戏曲中找到在现实生活中很难得到的满足感的一种艺术形式。
观众在生活中的劳累和枯燥，需要戏曲悠扬持续恰如其分的音乐和歌唱来满足；观众在生活中缺的少激情和发泄，就需要武生和丑角在台上精湛激烈的表演来充实他们的内心；观众在生活中心理遇到事情而不知道如何处理时，是老生和花旦那深明大义而且委婉婉转的说唱让他们心中豁然开朗。
一首悠扬的曲子，能放松他们的神经；几句动人的话语，能让他们的内心温暖；一个美满的结局，能让他们在茫茫人海漫漫人生路中找到希望的方向，演员精湛的表演，紧跟了他们对于戏曲艺术的喜爱和追求的脚步。
戏曲不是鲁迅小说，针砭时弊，借古讽今，总是表现给人们沉重的话题，让人们在虚拟的世界中摆脱不了压抑的精神；戏曲不是那高高在上的类似于霓裳羽衣曲的惊天动地的大手笔，在高高的山上，细细的数着流水的那种高雅；戏曲不是那政府的说教，样板之类的八股。
戏曲是老生的说教、花旦的哭诉、小丑的滑稽、武生的威猛，是类似于李逵、张飞在舞台上豪爽刚烈的性格，是崔莺莺和张生的终成眷属，是白娘子和许仙的缘定终身。
京剧的五大特征
京剧的五大特征1、综合性。
也就是人们常说的京剧是一门综合艺术，在京剧的整个艺术中，有很多艺术因素。
包括文艺音乐、戏曲舞蹈、杂技、武术、舞美、刺绣等。
，并融合了各种艺术因素，使之融为一体，相得益彰。
2、虚拟性。
京剧中的虚拟性是指以虚拟实，也就是京剧界常说的“以假见真”。
首先是角色行为的虚拟。
如上山骑马、行船、上楼、下楼、开门、关门、喂鸡、饮酒等行为动作，都是采取虚拟的方式表演出来的。
在表演时，有时也借助一些真实道具，像手帕、扇子等等，但整个看还是虚拟的。
另外在场面与时空上也是虚拟的。
在京剧界，人们常说：“三四人千军万马，六七步万水千山。
”，这句话是指戏台上用四个龙套演员，就可以虚拟地代表千军万马;演员在场上跑几个“圆场”，则表示跑了几十里或更远的路程。
再有就是精神气质方面的虚拟手法，即只要有利于人物的表现，可以使用真实生活不可能出现的动作、图景等。
这种虚拟的艺术手法，使京剧的表演十分生动精彩而且传神。
3、程式性。
俗话说：没有规矩不成方圆。
京剧中最讲究规矩，这里所说的“规矩”就是程式。
在京剧艺术中，从剧本台词的编写、场面情节的处理、乐队的伴奏、舞美的设计，以及演员表演中的演唱、念白、动作表演、脸谱勾画、服装穿戴等等，无不有着一整套规矩。
一般情况下，每个人都必须按照这些规矩，而不能离开程式随意去做。
4、技艺性。
京剧表演充满了技艺性，无论唱、念、做、打都有一定的技巧在里面。
许多技艺需要通过长期而特殊的基本功训练，才能达到要求。
在京剧表演中，如果不掌握一套技艺，不用说去表演，恐怕连在舞台上“走路”也会是‘寸步难行的'。
5、娱乐性。
因为京剧综合性、技术性强，具有很高的观赏性和娱乐性。
无论从听觉还是视觉的角度，京剧的表演都能给观众提供美的享受。
京剧的练声方法（一）京剧中旦角的咬字、吐字技巧要想把单词发音清晰甜美，就要找到每个单词在嘴里的具体发音部位。
首先，一个字要固定在某个部位，这个部位要让声音宽广明亮；其次，因为唱腔的抑扬顿挫，需要婉转地用气，需要有吐纳和呼吸的技巧。
浅议戏曲表演的虚拟性
浅议戏曲表演的虚拟性戏曲表演作为一种传统的艺术形式，除了故事情节和音乐语言外，其独特的虚拟表演方式也是其区别于其他艺术形式的重要特点之一。
虚拟性是指演员表演时所运用的一系列技巧手段，能够让观众产生对现实世界的超越感和取代感，从而让观众感受到戏曲作品所表现的虚拟情境。
首先，戏曲表演的舞台化和象征性是虚拟性的重要表现形式。
舞台是一种人造的空间，演员在空间中表演，观众则在舞台外通过视听感知演员的表演，因此可以制造出各种虚拟情境。
同时，戏曲表演中的道具和服装也是虚拟性的显著体现。
通过表演者的服装和道具的多样化，观众可以感受到虚拟情境中各种角色、历史时代等的特殊氛围和特征。
其次，戏曲表演的行为符号是虚拟性的重要表现形式。
在戏曲表演中，行为符号是指通过肢体动作、面部表情、声音、动态等手段表现角色性格、情感、互动等信息的方式，这种表演技术可以制造出丰富的现实情境和虚拟情境。
例如，表演者通过用歌唱的方式表现出角色的情感，而唱腔的不同也会产生各种表情、姿态的变化，这种表演方式能够让观众直接感受到角色人物所表达的虚拟思想和情感。
最后，戏曲表演的语言符号也是虚拟性的重要表现形式。
戏曲表演不仅通过表演场景、角色、故事等传递信息，也通过语言符号传递讯息。
语言符号是观众与演员之间的桥梁，语言符号的使用能够使观众与演员之间产生更紧密的乃至更虚拟的联系。
例如高声、快语等语言技巧可以使得整个表演过程更加生动，诗歌美学特征的表达方式，在表演中也可以起到特殊的语境理解效果。
总之，戏曲表演的虚拟性是指演员通过舞台艺术方式和手段构建的虚拟情境，旨在让观众产生超越感和取代感。
人们通过表现方式和表演手段所构建的虚拟情境，能够集中体现戏曲表演的特殊艺术魅力，给观众带来无与伦比的文化体验。
中国戏曲艺术的虚拟性原则
中国戏曲艺术的虚拟性原则【摘要】中国戏曲艺术的虚拟性原则是指演员通过表演手段虚拟出各种人物形象和情景，是戏曲表演艺术的核心。
在中国戏曲表演中，虚拟性原则被广泛运用，影响着整个表演过程。
具体表现为演员变换角色，塑造人物形象，利用道具布景等。
在中国戏曲发展历程中，虚拟性原则逐渐成熟，形成了独特的表现方式。
在现代中国戏曲中，传统与现代相结合，虚拟性原则得到传承和创新。
中国戏曲艺术的虚拟性原则对表演的重要性不言而喻，展望未来，中国戏曲艺术将在不断创新中继续发展。
【关键词】关键词：中国戏曲艺术、虚拟性原则、表演、影响、具体表现方式、发展历程、传承、创新、重要性、未来发展。
1. 引言1.1 中国戏曲艺术的虚拟性原则概述中国戏曲艺术的虚拟性原则是指在戏曲表演中通过虚拟的手段，创造出超越现实的、富有想象力的艺术形式。
这种原则展现了戏曲表演的独特魅力和神秘感，使观众在虚拟的世界中体验到更加丰富多彩的艺术享受。
中国戏曲艺术的虚拟性原则具有深厚的历史积淀和独特的艺术特色，随着时代的变迁和艺术的发展，虚拟性原则在中国戏曲表演中得到了不断的发展和应用，并对戏曲艺术产生了重要的影响。
在中国戏曲中，虚拟性原则贯穿于表演的方方面面，通过各种艺术手段和技巧，创造出具有虚拟感的艺术效果。
虚拟性原则不仅体现在舞台布景、服装道具上，还体现在演员表演的方式、声音表现、音乐节奏等方面。
通过虚拟性原则的运用，戏曲表演得以变幻多样，呈现出丰富的艺术效果，给观众带来沉浸式的艺术体验。
中国戏曲艺术的虚拟性原则是戏曲表演中不可或缺的重要元素，它为戏曲艺术注入了新的活力和魅力，使得中国戏曲在传统与现代之间找到了一种和谐的平衡点，并展现出更加充满活力和创意的发展前景。
2. 正文2.1 虚拟性原则在中国戏曲表演中的应用虚拟性原则在中国戏曲表演中的应用，是指在表演过程中利用虚假、虚幻和虚拟的技巧来塑造人物形象、情节发展和舞台效果，使得观众产生身临其境的感受和体验。
戏曲艺术的虚拟性阅读练习及答案
戏曲艺术的虚拟性阅读练习及答案《戏曲艺术的虚拟性》阅读材料虚拟性，是中国戏曲艺术最显著、最本质的特征之一，是戏曲艺术程式化、体系化表现手法的精髓和灵魂。
虚拟性作为戏曲艺术的核心成因，是在戏曲艺术长期发展中，遵循戏曲艺术的基本规律，经过戏剧艺术家对生活的精准提炼，一代代戏曲演员探索、创造和积累而成的。
中国戏曲特别重视叙事文学时空变换的自由，总是致力于打破舞台对时空变换的限制。
所谓虚拟性，就是不受舞台上时间和空间的限制，利用演员描摹客观景物形象的细致动作和虚拟化表演，表现和制造特定的环境、事件、动作和情节，将观众引入特定的戏剧情境。
例如，在根本没有马匹的舞台上，演员手执一根马鞭，通过不同的挥鞭动作，就可以虚拟出上马、飞马、下马等意境。
观众能接受和承认这种虚拟性表演方式，与我们古代文学创作中使用“比兴”手法有关。
戏曲虚拟性表演与创作诗歌的“比兴”手法和绘画的写意手法如出一辙，体现着东方艺术在美学上的独到见解。
戏曲的虚拟性有其显著的特性。
假设性是其突出特性之一。
无论是对环境、事件，还是对人物的虚拟，在演员的主观意识中，所要虚拟的对象必须客观存在，并被假定为在舞台上可以客观存在。
这样演员才有可能在真实生活的基础上，展开想象的翅膀，通过虚拟、夸张和想象，使生活真实得以艺术再现。
如《白蛇传》“游湖借伞”一折中，演员把艄公活动的舞台部分合理假定为游船，待许仙一步跨到“船上”，“船上”的人立刻左右起伏，虚拟出游船左右晃动的戏剧情境。
如果追求实景效果和实际效应，很多事情在有限的舞台时间和空间中就难以实现。
“问渠哪得清如许，为有源头活水来。
”真实性是戏曲艺术的理论基础，是戏曲艺术虚拟性的本质要求，一切虚拟必须源于生活实践，是生活的提炼，否则，虚拟的对象就成了无本之木，无米之炊，无法引领虚拟表演的欣赏对象，走进特定也即假定的戏剧情境。
在既有限又开放的戏曲舞台上，戏曲艺术的虚拟性和真实性是辩证的统一。
真实性是基础，虚拟性是辅助，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程是以实生虚，又以虚来表现实的过程，没有生活的真实，就没有艺术的虚拟，没有艺术的虚拟，就体现不出舞台上生活的真实。
中国戏曲艺术的虚拟性原则
提升民族自信：戏曲艺术虚拟性原则的传承和发展，提升了中华民族的文化自信和民族自豪感。
第七章
中国戏曲艺术虚 拟性原则的传承 和发展
戏曲艺术虚拟性原则的传承方式
师徒传承：通过师徒之间的口传心授，将戏曲艺术虚拟性原则传承下去 舞台表演：通过舞台表演，让观众感受到戏曲艺术虚拟性原则的魅力 艺术教育：通过艺术教育，将戏曲艺术虚拟性原则传授给下一代 文化交流：通过文化交流，将戏曲艺术虚拟性原，表现人物的情感和性格
音乐和唱腔：通过音乐和唱腔， 表达人物的内心情感和思想
新编戏曲中的虚拟性原则
舞台布景：通过简单的道 具和布景，营造出丰富的 场景和氛围
角色塑造：通过演员的表 演和化妆，塑造出各种角 色和形象
剧情表现：通过演员的表 演和台词，表现复杂的剧 情和情感
第二章
中国戏曲艺术的 起源和发展
戏曲艺术的起源
起源时间：春秋 战国时期
起源地点：中原 地区
起源形式：原始 歌舞、说唱、杂 技等
起源背景：社会 变革、文化交融、 宗教信仰等
戏曲艺术的发展历程
起源：源于古代的祭祀、歌舞、说唱等艺术形式 发展：唐代开始出现戏曲雏形，宋代形成成熟的戏曲艺术 繁荣：元代戏曲艺术达到鼎盛，出现了许多经典剧目 传承：明清时期戏曲艺术继续发展，出现了许多新的剧种和表演形式 现代：戏曲艺术在现代社会中仍然具有重要地位，受到广大观众的喜爱和关注
戏曲艺术与现代市场的融合：将戏曲艺术与现代市场相结合，如开发戏曲衍生品、举 办戏曲演出等，提高戏曲艺术的商业价值。
戏曲艺术虚拟性原则的未来展望
传承与创新： 在传承传统戏 曲艺术虚拟性 原则的基础上， 进行创新和发
浅谈戏曲艺术的虚拟性
浅谈戏曲艺术的虚拟性笔者在淮剧舞台上表演了近三十年，先后在四十多部大小舞台剧中担任主要角色，深知戏曲艺术的重要特征是虚拟性，是以虚代实，虚实相生，写意的艺术。
演员就是要根据虚拟性的具体要求和表现形式，使自己塑造的角色能栩栩如生地活在舞台上。
何谓虚拟？虚拟就是对要表现的真实事物采取模拟、夸张、变形、想象，而使之具有写意性。
首先，戏曲艺术的写意必须做到美其形而真其神。
比如在舞台上把马虚拟成马鞭，把船虚拟成船桨，先要将船桨与鞭装饰以美，运用起来，与演员的富有技艺性的舞蹈化动作相和谐，更加自由生动地表现出人物在特定的戏剧境界中的情感，创造出丰富多彩的戏剧场面和人物形象，突破写实的局限，达到在一切自然真实的情况下难以达到的传神写意的佳境。
其次，戏曲艺术的虚拟，并不是对实物对象作依样画葫芦的比划，它有想象，有夸张，有省略，有时很微小的细节也很写实。
比如穿针引线，我们不但看清捻线头的纤细动作，还听到牙齿绷线的声音。
在我大型现代淮剧《心的承诺》中，本人扮演“韦妻”一角，由于剧目取材于生活中的真人真事，这个“韦妻”是剧中第一主人公——村书记的妻子。
在剧中第四场“别妻进城”一节中，我就充分运用了艺术虚拟的手法去加以表现。
丈夫明早就要为村里招商引资进城去和人家老板见面了，此时的舞台上，丈夫在灯下整理与老板交谈的材料，我突然间想起丈夫连一件像样的衣服都没有，就连最好的一件夹克衫胳膊间也掉线了。
看着丈夫的背影，我悄悄地拿出针线，在音乐的铺垫下，在舞台上一招一式为丈夫仔细地缝起衣服。
在处理这个人物上，我既不能人为拔高艺术形象，又不能太过保守使人物有失光彩。
在这个特定的氛围中，外面热闹非凡、家中冷冷清清、自己强撑病体、为夫缝制旧衣，看似平常的举动，既有对丈夫因长年照顾不了家庭而产生的埋怨与无奈，也有与丈夫打拼多年，意欲与他一起共同奋斗，早日让村民踏上小康征程的美好心愿。
我用女性特有的质朴与善良去显示人物的精神境界和人格魅力，着实表现内心盼夫安康的悲情心怀，表演力求靠近生活，情感以求朴实感人，真正让观众理解江苏苏北里下河地区一个村书记带领群众致富的无比艰辛，而做好这个村书记的妻子那就更是不易，让一个贤惠善良、顾全大局的“贤内助”形象呈现在舞台上。
谈中国戏曲的虚拟表演.doc
谈中国戏曲的虚拟表演摘要：戏曲与娱乐关系密切，戏曲本来就是一种娱乐手段。
戏曲的娱乐性是由众多的艺术因素融合而成的，这其中包括剧本的创作、演员的表演、唱腔的安排、场面（伴奏）的配合、舞美的设置等方方面面。
尤其是某些闪光出彩的虚拟表演，常常给观众极大的愉悦，令人久久不能忘怀，如“三岔口”中的摸黑开打，“贵妃醉酒”中的“卧鱼”，“时迁偷鸡”中的“吃鸡”，“战洪州”中的旗枪甩打等等，都是令戏曲观众啧啧称赏的“绝招”，包含着丰富的戏曲美学思想内容。
关键词：戏曲演员；虚拟表演；剧情场景；戏曲美学思想中图分类号：J912 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2013）02-0031-01中国戏曲的虚拟表演体现了一种辩证的戏曲美学思想：在预定的艺术构思中先将“实”的剧情场景“虚”掉，而在具体的剧场演出中又将被“虚”掉的剧情场景“拟”出来。
正是遵循这种“化实为虚”和“以虚拟实”美学理念，戏曲的演述者以“行当”和“角色”的演述身份，穿梭于“行当”与观众、人物与观众、人物与人物三重交流语境，与观众进行直接和间接的交流互动才会成为可能。
一、化“实”为“虚”从因果逻辑序列来说，“化实为虚”是戏曲虚拟表演中的先在理念。
“化实为虚”之所以“先在”，是因为它是在唐宋以来宫廷与民间队舞的演出程式和民间说唱的演述艺术基础上而形成的一种相对稳定的审美心理定势。
戏曲的“化实为虚”，也是对宋金说书人演述故事传统的继承和发展。
宋金说书人口头演述故事，本来就不需要预先设置人物活动的场景，故事情景与说书人的演述同在；而戏曲的“代言性演述”是直接从宋金说唱的“旁言性演述”演变而来，这种演变除了演述者的话语取述角度由“旁言”变为“代言”之外，还有一个常被人忽视的现象，就是戏曲还保留着宋金说书人不需要预先设置人物活动的场景，而在讲述中用言语描述或动作“营造”故事场景的习惯和程式，因而，戏曲中的“场”也与演述者的演述同在。
从《永乐大典戏文三种》中，我们已经看到了这种故事场景被“化实为虚”的先在性。
浅谈戏曲表演艺术的虚拟性
38魏洪志：浅谈戏曲表演艺术的虚拟性浅谈戏曲表演艺术的虚拟性魏洪志（鸡西市人民艺术剧院 黑龙江 鸡西 158100）【摘 要】中国戏曲艺术的主要特点是高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空观和艺术手法上的程式性。
中国戏曲不同于歌剧、舞剧、话剧，它是一种综合性极强的戏剧艺术，是文学、音乐、舞蹈、武术、身段动作、眉眼手法等的高度结合。
【关键词】戏曲；表演；虚拟性中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)21-0038-01中国戏曲艺术的形成与发展，与中国文化的思维方式及发展进程是同步的。
舞台的设置原本只是在农村或各地码头，进入内府后，舞台三面都面对观众，把所有的景物都搬上舞台是不可能的，所以舞台的中间一般都横摆着一张长方桌，两边各摆一把椅子，这样限定后，舞台就可以代表千山万水，可以代表书房、大厅……一、虚拟化表演的特点戏曲的表演集中在一个小小的舞台上，而唱词中的许多景物是无法表现的，不能把许多布景搬上舞台。
在《惊梦》一折中，观众听着柳梦梅和杜丽娘的唱词，看着她们的表演，和她们一起转过芍药栏，紧靠湖山石，而不需再在舞台上制作栏杆和假山石；在《寻梦》中，观众随着杜丽娘寻找梦里的湖山石、牡丹亭，跟着她来到梅树边，但满台并没有实景，全凭演员的表演，却令人感觉犹如目击。
反之，让人眼花缭乱的布景，有时还会制约戏曲演员的表演和发挥，例如在唱到“雪花飘”时，舞台上方有雪花飘下，就会影响演员的表演，在戏曲舞台上，演员只需一个眼神及一个抱肩、吸气的动作，就可以表现出大雪纷飞的场面。
《御碑亭》中有亭中避雨一场戏，场上没有布景，演员登场时用袖子一遮头，往前一趱，手从头上拿下，不用解说，观众就意识到是进入亭子之中了。
如果在舞台中间摆放一座亭子，的确加强了舞台的真实感，但是演员便不能再离开亭子，因为亭子外面在下雨，衣服会湿透。
这便是限制或制约了演员的表演。
如果没有布景，演员的表演就有自由的空间，观众的理解也不会受到实景的制约。
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魏洪志：浅谈戏曲表演艺术的虚拟性
浅谈戏曲表演艺术的虚拟性
魏洪志
（鸡西市人民艺术剧院 黑龙江 鸡西 158100）
【摘 要】中国戏曲艺术的主要特点是高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空观和艺术手法上的程式性。
中国戏曲不同于歌剧、舞剧、话剧，它是一种综合性极强的戏剧艺术，是文学、音乐、舞蹈、武术、身段动作、眉眼手法等的高度结合。
【关键词】戏曲；表演；虚拟性
中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)21-0038-01
中国戏曲艺术的形成与发展，与中国文化的思维方式及发展进程是同步的。
舞台的设置原本只是在农村或各地码头，进入内府后，舞台三面都面对观众，把所有的景物都搬上舞台是不可能的，所以舞台的中间一般都横摆着一张长方桌，两边各摆一把椅子，这样限定后，舞台就可以代表千山万水，可以代表书房、大厅……
一、虚拟化表演的特点
戏曲的表演集中在一个小小的舞台上，而唱词中的许多景物是无法表现的，不能把许多布景搬上舞台。
在《惊梦》一折中，观众听着柳梦梅和杜丽娘的唱词，看着她们的表演，和她们一起转过芍药栏，紧靠湖山石，而不需再在舞台上制作栏杆和假山石；在《寻梦》中，观众随着杜丽娘寻找梦里的湖山石、牡丹亭，跟着她来到梅树边，但满台并没有实景，全凭演员的表演，却令人感觉犹如目击。
反之，让人眼花缭乱的布景，有时还会制约戏曲演员的表演和发挥，例如在唱到“雪花飘”时，舞台上方有雪花飘下，就会影响演员的表演，在戏曲舞台上，演员只需一个眼神及一个抱肩、吸气的动作，就可以表现出大雪纷飞的场面。
《御碑亭》中有亭中避雨一场戏，场上没有布景，演员登场时用袖子一遮头，往前一趱，手从头上拿下，不用解说，观众就意识到是进入亭子之中了。
如果在舞台中间摆放一座亭子，的确加强了舞台的真实感，但是演员便不能再离开亭子，因为亭子外面在下雨，衣服会湿透。
这便是限制或制约了演员的表演。
如果没有布景，演员的表演就有自由的空间，观众的理解也不会受到实景的制约。
二、舞台布景的虚拟
舞台三面可对观众，上、下场两条门帘，文武场或在上场门一侧，或在下场门一侧，也曾在中间桌子后面，但都会扰乱观众的视点。
总之，为了观众的视线，左改右改，总是以正中一面为主要视角，因为演员总是以面对观众为主。
不能像电影、电视一样，可以从各个侧面给观众一个“面面观”。
其实，即使如此，也是以正面为主的，只不过可以很方便地把各个侧面变为正面而已。
所以舞台的演出，一切都以正面为主，一切侧面都要变成从正面来看的正面观。
其实，这种正面观的处理，也应当属于“虚拟”的一种。
在这种“虚拟”的大背景中，用更多的“虚拟”手法形成我国戏曲的特色，是顺理成章的。
人站在桌子上，桌子就是一座山，梁红玉在“山上”击鼓，指挥着将士的攻与守、进与退，表现两军的对垒。
舞台上虽然只有梁红玉一人，但观众随着她的表演，想象到了战斗的场面，紧张而激烈。
《御碑亭》中的亭子是虚拟的，场上没有任何布景，演员依靠表演，把观众带到了亭子里，再如《锁麟囊》的春秋亭、《牡丹亭》的牡丹亭，如果都摆上一个真的亭子，就没有了想象的空间。
在《牡丹亭·寻梦》中，杜丽娘独自在空荡荡的舞台上表演，观众随着她的唱，跟着她的漫步，随她来到梦中的花园，看到“睡荼蘼”拖住了她的长裙，看到芍药，看到垂杨，看到榆荚，跟着她挨过雕栏，转过秋千，寻找梦中的湖山石、牡丹亭；又跟着她在荒凉破败的园子中，来到梅树旁边，陪她伤心自怜，陪她情怅然、泪暗悬，又随她回到雕栏边。
一切均在虚构当中，煞有介事。
如果用布景，恐怕再复杂的布景也表现不全。
可见，在戏曲舞台上，没有实景，则处处为真。
如在《打渔杀家》中，演员可以很好地运用虚拟化的表演，用声音和动作表现情境和环境。
萧恩在唱词中有“猛抬头见红日坠落西斜”一句，在唱到“西斜”时，曲调随之低沉下来，用音乐营造出暮色沉沉的情景，与周围的环境浑然一体。
因此，灯光和布景都在演员的身上，这也正是中国戏曲虚拟化艺术手法成功运用的实例。
三、唱念的虚拟性
老一代表演艺术家郝寿臣先生曾经说过：“拿气儿唱字，拿字儿找味儿。
”可见，“字儿”“劲儿”“味儿”“气儿”在京剧表演中的重要性，在表演中是相辅相成，和谐统一的，彼此“字”“劲“味”互相渗透，相得益彰。
演唱中与人物的形象、角色的位置，以及不同场景要一致，这也是京剧唱腔虚拟性的表现。
老生演唱在声音上要苍劲有力，花旦演唱要清润靓丽，表现出年轻女子甜润绵软的形象。
当然在表演中还要根据情况不同而有所变化，京剧唱腔具有“言之不足故长言之，长言之不足故咏歌之”的抒情性，演唱时要将人物的台词语气融于唱腔之中，达到腔随情出，生动自然的效果。
在京剧演唱中要声情并茂地诠释人物形象，使人物形象、行当和剧中人物性格有机结合在一起，给观众以美的艺术享受。
以上实例均在说明“虚拟”在中国戏曲表演艺术中的重要意义。
参考文献：
[1]田维瑞.中国戏曲的审美特征[J].学术问题研究，2008(02).
[2]韩京科.浅谈戏曲表演程式的写意性[J].东方艺术，2005(10).
[3]李秀琴.传统戏曲写意性探究[J].黄冈师范学院学报，2005(05).。