情绪记忆与“方法”

情绪记忆与“方法”作者：尚迪来源：《电影评介》2019年第02期情绪记忆是“体系”中极为重要的元素之一，尤其在斯坦尼斯拉夫斯基早年所贯彻的创作方法中更是至关重要。

但这一元素少有人进行深入分析与研究，通过国内的文献数据库进行检索，相关文章也只有寥寥数篇。

另一方面，斯特拉斯伯格的“方法”对美国的电影产业、演员训练方法都有着长远而深刻的影响。

“方法”在20世纪七八十年代开始就被国内的一批电影、戏剧、表演领域从业人士所知晓，但一直没有进行深入的研究。

直到近些年，国内对于“方法”产生了浓厚的兴趣，相关学术文章也稍有增加，但基本处于简单地介绍历史发展与训练方法，鲜有对“方法”的深入剖析。

本文试图解释清楚“方法”中的关键问题，到底什么是“方法”中的情绪记忆，它与“体系”中的情绪记忆有何异同。

一、情绪记忆的再认识（一）情绪记忆的引入在《演员的自我修养》（第一部）第九章中，托尔佐夫在看过学生们重新排演的“对付疯子”和“生壁炉”练习之后，他批评学生的表演是虚假的、做作的、不真实的。

因为，学生们看似完全享受着当下的创作，但他们重复了之前练习的动作和反应。

这样的结果就是学生们给出了一个已经准备好的、精确的外在表现形式，但表演缺乏内在的体验与感受。

托尔佐夫用他的发现说明了当演员缺乏内心依据，不用他们自己本能的反应来进行表演时，演员的表演将会变得虚假、空洞、枯燥无味。

为了回应学生表演中缺乏真正情感的问题，托尔佐夫说：“作为观众的我，更想知道的却是你们内心怎样动作，你们感觉到什么。

要知道，从现实中取得而运用到角色身上去的我们自身的体验，是使角色在舞台上具有生命的东西，而你们恰恰就没有给我这些东西。

”[1]同时，托尔佐夫引入了情绪记忆（Emotion Memory）的概念。

这一概念来自于法国心理学家戴·里波（Théodule-Armand Ribot）的情感的记忆（Affective Memory）一词。

里波在研究中发现，如果病人时常回忆起健康时的生活状态，那么他们的康复速度就要比那些缺乏回忆过程的病人更快。

这种过去的记忆对现实状况的影响被斯坦尼斯拉夫斯基首次应用于戏剧的虚构情境中。

“体系”不同于单纯依靠演员的创作经验总结而产生的表演创作方法。

因为斯坦尼斯拉夫斯基不仅通过他本人作为演员的创作经验去发展了体系，还从其他成功的演员身上吸取经验发展了体系，更为重要的是他将还处于萌芽阶段的心理学引入并发展了“体系”。

斯坦尼斯拉夫斯基将里波的心理学研究成果引入到表演艺术的领域，标志着一种全新的、科学的表演创作方法的诞生。

（二）感官记忆斯坦尼斯拉夫斯基在里波情感的记忆基础之上，不仅延伸出了情绪记忆，同时还包括感官记忆（Sense Memory）的概念。

感官记忆是一个演员有意识地回忆曾经体验过的视像或是声音、味道、触感、气味以激发当下感受的创作过程。

通过对托尔佐夫与学生之间对话的分析，我们不难发现斯坦尼斯拉夫斯基认为，对于演员来讲，视觉与听觉要比味觉、触觉、嗅觉更为重要，但味觉、触觉、嗅觉依然在某些特定的情境下发挥着重要的作用。

另一方面，感官记忆中的五觉不仅紧密联系，同时还会进一步影响并强化情绪记忆。

所以说在表演创作中，演员的情绪记忆往往和感官记忆密不可分、相互刺激。

情绪记忆与感官记忆的区别是，感官记忆与物质直接产生联系，是人对物质的反映，往往处于相对稳定的状态。

而情绪记忆更多是反映人心理上、意识上的情感波动。

当我们回忆过去的经历时，会发现情感有时变得更加强烈、更加微弱或者与原始记忆中的情感有所不同。

事实上，这不仅仅是情感本身的变化，而是因为记忆本身并不是固定的、一成不变的，它与我们的想象力融合在一起，有时还会夹杂着其他的记忆，从而使情感发生了转变。

所以说情绪记忆本质上是动态的，是不稳定的。

（三）同一类情感的综合斯坦尼斯拉夫斯基认为情绪记忆最理想的演变状态不是停止在具体细节反映出的个人情感，而是通过“这种遗留下来的体验的痕迹形成了一种丰富的、集中的、经过扩展而且已经深化了的對同一类情感的回忆……这是所有同一类情感的综合”[2]。

斯坦尼斯拉夫斯基通过阐述那兹瓦诺夫的街头经历中产生的情感变化说明了这一问题。

第一次，那兹瓦诺夫在街头见到了电车碾压老乞丐后的惨状，这种现实存在的自然主义画面对他的心灵产生了强烈的刺激，以至于夜晚醒来时依然感觉到恐惧。

一两天后，当那兹瓦诺夫第二次路过事发地点时，他依然情绪激动，但却是出于对死者的同情和怜悯。

而当他第三次，也就是一个星期后路过事发地点时，颜色激起了他的回忆，成为了一种象征性的符号。

白雪让他想起了生命，乌黑的躯体代表死亡，鲜血好比人的热情，永恒世界的太阳和天空，通往永恒道路上的汽车。

换句话说，这些自然主义与感官的实质细节通过那兹瓦诺夫的想象，扩展成了更广泛的象征性回响。

值得注意的是，在那兹瓦诺夫第四次回忆起这一事件时，斯坦尼斯拉夫斯基特意将这段内容编排在了新的一小节中。

笔者认为这是有意做出的强调。

其一，因为那兹瓦诺夫在街头事件中对于电车以及老乞丐与不知名人士的记忆，已经转变为了其他记忆中的电车以及猴子与塞尔维亚人。

这就使第四次回忆产生了质的飞跃，不同记忆之间发生了串联，而情感也得到了迁移，这就是说已经深化为了同一类情感的回忆、同一类情感的综合。

因此，情绪记忆的力量不一定在于原始体验的记忆细节，而是在于演员的想象力所产生的联系以及这些联系产生的共鸣。

其二，在第四次回忆中斯坦尼斯拉夫斯基非常隐晦地提到了时间对于情绪记忆的重要影响。

即经过了一段时间之后，那兹瓦诺夫的记忆与情感才产生了变化。

时间起到了催化的作用。

在下一段落中，通过托尔佐夫对于巡回演出的印象明确提到了这一点。

“情绪记忆在时间的熔炉中把我们的回忆提炼了一下……否则，偶然的细节就会把记忆中主要的东西压下去……时间是一种很好的滤器，它能把我们对体验过的情感的回忆澄清和滤净……它不但能澄清回忆，还能把回忆诗化。

”[3]也就是说，记忆必须经过时间的催化，才能深化为斯坦尼斯拉夫斯基所述的更纯净、更集中、更严密、更丰富和突出的同一类情感的综合。

如上所述，我们可以看出情绪记忆本身并不是目的，因为情绪记忆的本质是记忆在演员想象中的再创造，是一种记忆与想象之间的再调色。

更重要的是在这种再创造与再调色中，演员要对这种由情感导致的细微变化变得更加敏感。

（四）外部刺激与即兴练习然而，情感的刺激物并不都来自于内部。

有时也可以通过外部手段来激发演员的情感。

托尔佐夫通过一个简单的练习说明了这一点。

学生们按照要求坐在了“马洛列特科娃寓所”的舞台布景中，灯光和音效在几分钟内从清晨变成了午夜的氛围。

练习结束时，学生们发现清晨与午夜的氛围会产生一系列完全不同的感觉和记忆。

通过这个练习，斯坦尼斯拉夫斯基说明了演员无需使用内部的力量可以仅通过布景、灯光和音效引起的外部氛围的变化，从而获取相应的情绪与感官记忆。

除了外部氛围来激发演员的情绪与感官记忆。

如果仔细研究第九章的内容还可以发现一些即兴练习不仅可以使演员从外部寻找到情感的刺激物，而且这些即兴练习揭示了斯坦尼斯拉夫斯基晚年心理形体动作方法的雏形。

首先，托尔佐夫坐在了壁炉旁准备讲课，而学生们因为不同的目的，下意识地坐在了不同的位置。

换句话说，学生们因为自己的目的或是感受，自发地形成了场面调度，这是一个从内到外的过程。

然后，托尔佐夫在舞台的一些角落设置了很多摆放方式各不相同的家具，他要求学生说出通过这些家具所引发的情绪、感受、体验，并想象他们会在什么样的规定情境下按照这样的摆放方式使用这些家具。

也就是说，通过从外部的刺激，演员依据不同的感受并结合想象，从而激发出相应的行动。

这是一个从外到内的过程。

接着，托尔佐夫要求学生们按照他要求的场面调度去使用家具，并且必须说出为了适应这一场面调度，在什么样的规定情境、精神状态和什么条件下他们才会采取这样的行动。

也就是说，托尔佐夫告诉了学生们，他们要去哪里、要去做什么，而学生们必须要通过找到合理的目的，告诉自己为什么要这样做。

斯坦尼斯拉夫斯基认为这种情况在彩排中时常发生，导演向演员提出要求，而演员必须要遵守导演的指令。

为了使自己的行动不是虚假的、机械的，演员必须找到充分的并且相信的理由与动机，才能使自己的行动与反应富于真实的情感。

最后，托尔佐夫让学生们回到了最初围坐在壁炉旁的位置，但却让场面调度与他们的情绪和目的截然相反。

学生们体验到了他们的内在状态与他们所处的外部现实状况之间的矛盾，以及因此带来的内在情感的混乱。

斯坦尼斯拉夫斯基通过这一系列的即兴练习，阐明了演员必须要找到适合他们任务与情感的场面调度。

同时，相应的任务与情感本身也在为我们创造着场面调度。

场面调度也是情绪记忆的一种外在刺激物，而且与内在的情感相呼应。

同时，这一系列的练习揭示了心理形体动作方法的可行性，即外部的行动与内在的情感都是协调一致、相互统一的。

（五）情绪记忆的相关要素除了以上提及的斯坦尼斯拉夫斯基着重论述的、最为重要的、较难理解的内容外，他还在情绪记忆这一章中提到了情绪记忆与灵感的关系;情绪记忆的强弱会产生不同的影响，情绪记忆越强烈，体验就会越深刻，情绪记忆越微弱，情感就会游离不定;情绪记忆的不稳定性;情绪记忆会随着时间逐渐削弱或是逐渐加强;将对他人的同情转化为演员自身真正的情感;情绪记忆的储备，包括我们自己的情感与体验，现实的与想象的，书本、艺术、科学知识中的，旅行与博物馆中的，最重要的是与人交往中获得的材料;帮助在情绪记忆中找到創作材料的六种诱饵（刺激物），也就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的“心理技术的富源”：1.假使、规定情境与想象;2.单位与任务;3.舞台上的注意对象;4.形体动作及其逻辑与顺序，真实感与信念;5.隐藏在剧本语言与思想中的，隐藏在台词所包含的情感中的，隐藏在人物关系中的刺激物;6.布景、装置、灯光、音响以及场面调度。

从情绪记忆这一章中可以总结出最为重要的一点就是情绪记忆的过程比结果更为重要。

结果（情感）只有在过程（行动）是准确与恰当时才会产生。

而且情绪记忆并不是一个独立的元素存在于体系，它与演员创作的内部（想象、情感、单位与任务等）与外部（行动、灯光、音效等）紧密相连。

二、“方法”中的情绪记忆不论是在国内或是在美国，斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”同斯特拉斯伯格的“方法”往往会引起混淆。

虽然斯特拉斯伯格认为斯坦尼斯拉夫斯基是表演领域最伟大的改革家，“体系”影响了20世纪的戏剧发展。

没有斯坦尼斯拉夫斯基，就不会有斯特拉斯伯格。

但是斯特拉斯伯格本人十分清楚他的“方法”同“体系”之间的区别。

斯特拉斯伯格在很多场合非常明确地提出了“体系”的不足之处，尤其是“体系”后期的工作被斯特拉斯伯格全盘否定。

“斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中明确指出，他并没有完成解决演员创作中所产生的问题的任务，他知道还有更多的工作要完成。