20世纪80年代以来乡土散文中的风景描写张颖
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在现代部分的 乡 土 散 文 中，风 景 画 描 写 是 无 处 不 在 的。废名的《桥 》、沈 从 文 的《湘 行 散 记 》、师 陀 的《失 乐 园》……作品中都常有细腻的乡土风景画描写，而正是自 然风景本身让作品具有了一种无可替代的审美色彩。然
而，20 世纪 80 年代中后期以来的散文中，乡土风景画描 写日益稀薄，人们观照乡土的视角与方式似乎发生了某 种变化。不可 否 认，工 业 文 明 污 染 侵 夺、湮 没 了 大 量 的 “风景画”，然 而 从 另 外 一 个 角 度 看，这 也 跟 作 家“行 走 ” 于乡土的方式有关。“行走”，它不仅是一种身体或交通 工具的运动，而 更 是 一 种 精 神 的 过 程。中 外 文 学 史 上 的 许多例子都 证 明 了“行 走 ”对 于 文 学 文 本 之 生 成 的 重 要 性。例如，屈原的《楚辞》，徐霞客的《徐霞客游记》，它们 独特的审美风貌在很大程度上就源于各自特定的行走方 式（ 政治流放之后的游荡、不畏艰险的山川跋涉） 。又如， 当让 － 雅克·卢梭散步在自然中，他的思想也发生着相 应的微妙变化，卢梭那些优美的描写自然风景的散文，如 《一个孤独漫步者的遐想》一书，就与他热衷田野“散步” 这一特定的“行走”方式有关。同样的例子还有亨利·戴 维·梭罗的《瓦尔登湖》中那些自由漫步、亲昵自然的篇 章。正如安格利卡·威尔曼所意识到的，“运动、空间、身 体”对于卢梭一类的作家而言是三大诗意符号，而特定文 学作品中的“散步”无疑是一种具有意味的文学行为。［2］ 现代以来的乡土散文作者对风景画的描述其实也恰恰跟 “运动—空间—身体”这一诗意符号结构不无关联。
关于“行走”的表述大多发生在散文家返乡之际，而 所谓的“返乡”则未必是指实际的返乡，也极有可能是一 种想象或记忆的返乡。周作人为我们描绘过与特定“行 走”有关的乡土风景画。
你如坐船 出 去，可 是 不 能 像 坐 电 车 的 那 样 性急，立刻盼望走到……你坐在船上，应该是游
收稿日期：2011 － 05 － 25 作者简介：张颖（ 1984 － ） ，女，江苏江都人，苏州大学文学院在读博士生。研究方向： 现当代文体史研究。
不多久，许多木筏离岸了，许多下行船也拔 了锚，推 开 蓬，着 手 荡 桨 摇 橹 了。我 卧 在 船 舱 中，就只听到 水 面 人 语 声，以 及 橹 浆 激 水 声，与 橹浆本身被扳动时咿咿呀呀声。河岸吊脚楼上 妇人在晓气迷 蒙 中 锐 声 地 喊 人，正 如 同 音 乐 中 的笙管一样，超越众声而上。河面杂声的综合， 交织了庄严与流动，一切真是一个圣境。
我出到舱外去站了一会，天已亮了，雪已止 了，河面寒气逼人，眼看这些船筏各戴上白雪浮 江而下，这里那里飏着红红的火焰同白烟，两岸 高山则直矗 而 上，如 对 立 巨 魔，颜 色 淡 白，无 雪 处皆作一片 墨 绿。 奇 景 当 前，有 不 可 形 容 的 瑰 丽。［4］ 可以看出，与“行走”密切关联的是作者的精神活动， 行走的优游、从容使风景画以“无蔽”的方式呈现在作家 眼前，而“美”作为“无蔽的真理的一种现身方式”，［5］ 也 只有在这种感觉的敞开状态中才得以现身。 随着现代科技的进步，人们的生活节奏不断加快，沈 从文式的行走方式已不再可能。贾平凹的《商州初录》在 开篇描写“旅人”坐汽车“行走”于公路，作者绘景的眼光
63
程度上有所弱化。 风景的理念化很多时候表现为过多的论述与分析。 在苇岸的散文 中，他 对 乡 土 自 然 景 物 的 描 写 贯 穿 着
他所称许的“土地道德”理念。所谓“土地道德”，是由美 国生态学家、环境保护主义者奥尔多·利奥波德提出的。 “土地道德”倡导万物平等说，强调土地上的万事万物与 人享有同等地位。这种学说显然暗含着反人类中心主义 的观念，本质上是对工业时代的人类将土地自然资源化 的一种反抗。在 这 种 观 念 的 指 引 下，苇 岸 写 了 许 多 有 关 土地的文章，他怀着谦卑的心情去观察、描绘土地上的一 切，显示出了与这个时代物欲浮躁气息有所疏离的写作 价值取向。但苇岸过于竣切的表达欲望使其散文常陷在 理念阐释中，在其中呈现出的是作者思维的脉络，而非乡 土本身的种种具象呈现。“土地”及其衍生的万物在苇岸 笔下常成为一种抽象的隐喻，如他写日落的景观和乡间 常见的麦田。
2011 年第 4 期 第 24 卷
（ 总 114 期）
海南师范大学学报（ 社会科学版）
JOURNAL OF HAINAN NORMAL UNIVERSITY （ Social Sciences）
No． 4 2011 General No． 114
Vo1． 24
20 世纪 80 年代以来乡土散文中的风景描写
张颖
（ 苏州大学 文学院，江苏 苏州 215000）
摘 要：风景描写历来是乡土文学艺术魅力的重要构成，乡土散文亦不例外。1980 年代以降的乡土散文中的风 景描写出现了与 1930 年代迥乎不同的艺术风貌，这具体表现在三个方面： “风景”的呈现因“行走”方式而改变，归根 结底是因作家的心灵视野与感悟方式而改变； 对“风景”的陈述、议论代替了对风景的感觉、体悟，导致了风景描写的 理念化； 在本质层面上，乡土散文中的风景描写的弱化、异化意味着乡土自然与人的关系的变化，乡土风景从散文家 的精神同一体异化为了散文家的沉思“对象”。
62
山的态度，看 看 四 周 物 色，随 处 可 见 的 山，岸 旁 的乌桕，河边 的 红 蓼 和 白 苹，渔 舍，各 式 各 样 的 桥。……夜间睡在舱中，听水声橹声，来往船只 的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思 ……［3］ 周作人的《乌篷船》可被视作一篇典 型 的 描 写“行 走”与“风景”之 关 联 的 乡 土 散 文。 在 周 作 人 笔 下，他 所 描述的乡土风景画是不可能通过“电车”这样的行走方式 而摄取的，只 有 通 过“乌 篷 船 ”，风 景 才 会 呈 现 为 他 所 记 忆、想象中的那个样子。可以说，《乌篷船》的诗意很大程 度上来自于周作人在其中所描述的乡土自然风景，而乡 土风景画之所 以 如 是 呈 现，则 完 全 是 一 种 行 走、空 间、身 体交互作 用 的 结 果。特 定 的 行 走 造 就 了 特 定 的 视 野 空 间，而身体在此空间中几乎忘却自身，心灵的视野因而打 开了。一言以蔽之，特定的“行走方式”将乡土自然风景 以独一无二的方式呈现于读者眼前。 在沈从文的《湘行散记》中，我们也可以看到一种由 特定行走方式所衍生出的风景画长卷。该散文集所描绘 的湘西世界的魔性、神性似乎总与“船行”这一场景密切 相关。沈从文于 1934 年返乡，旅程中大多依靠船行，而 船是最原始的那种船，由水手在岸上拉着前行，由桃源出 发沿江溯流。这次返乡之旅耗时约 14 天，作为一种交通 方式，船行无疑很慢，然而正是这“慢”，赋予了作者的身 体、心灵以足够的闲暇，使他能在被时间延展了的空间中 细细品味湘西的自然风俗景观。《湘行散记》所描述的河 上的船、两岸的山色、岸上的吊脚楼、夜晚河街的灯光、黎 明的河面……等等无不由船上的“我”观察而得。在这一 系列描述中，我们感觉到作者犹如化做风景画中的一个 有机成分，他融 入 在 风 景 画 中，而 不 是 外 在 于 它，行 走 的 “慢”使得沈从文与风景捆缚在一起，漫长的、无杂念的时 间使得湘西风景画以一种电影特写的方式缓缓呈现。
关键词：80 年代； 乡土散文； 风景； 异化； 理念化； 外在于人 中图分类号：I206． 7 文献标识码：A 文章编号：1674 － 5310（2011） － 04 － 0062 － 05
众所周知，乡土散文自 20 世纪二三十年代诞生以 来，曾有过一段创作繁荣期，尤其是 1930 年代，废名、沈 从文、何其芳等人 在 返 乡 之 后，创 作 出 了 像《桥》、《湘 行 散记》、《还乡杂 记 》这 样 的 富 有 浓 郁 地 方 色 彩 的 散 文 经 典。而细究这些 作 品 的 魅 力 所 在，很 大 程 度 上 来 自 它 们 所蕴涵的各具特色的“地方色彩”。20 世纪 30 年代末期 以降，散文主流 或 为 救 亡 思 潮、或 为 意 识 形 态 所 占 据，艺 术表现一度低迷，乡土散文亦不能例外。直至 20 世纪 80 年代，随着中国社会又一波新的现代化进程的开始，在社 会转型中面临着诸多变数的“乡土”始复成为散文家表现 的对象，出现了 又 一 次 乡 土 散 文 创 作 的 高 峰。然 而 细 究 之下，20 世纪 80 年代以来的乡土散文，呈现出了一些不 同于以往的创作现象，其中对乡土散文整体创作风貌影 响较大的即是乡土“风景”的别样呈现。
乡村大地上的自然风景曾是作家文人精神栖息的载 体，它们意 味 着 家 园 的 温 暖、朴 实 的 生 活、文 化 的 芬 芳 ……但在一切价值以“计算”为手段的现代生活里，速度 压缩了风景，物 欲 异 化 了 风 景。有 些 作 家 在 喧 嚣 的 都 市 感到窒息时渴望回到乡土，但在“返乡”的过程里，他们却 无暇凝眸于风景，而总是匆匆一瞥而过，如城市公寓楼里 的邻居互不相识，少了从前作家对乡土风景的那种近邻 般的稔熟感。正是在此意义上，“行走”对于散文家的乡 土抒写来说，不仅仅是一个物理名词，而更是一种精神过 程。不得不说，散文家“行走”于乡土的形式的贫瘠使得 乡土风景画的呈现相对贫瘠，使得乡土散文的魅力大大 减弱了。
也随汽车的身影 移 动。 先 是“山 在 眼 前 晃 过”，“山 上 并 没有树，也没有 仄 仄 的 怪 石，全 然 被 雪 盖 住，高 得 与 天 齐 平”，但对山的 描 述 仅 止 于 此，因 为“汽 车 ”开 始 转 弯，又 是一 片 风 景 迅 速 地 滑 过 眼 前 …… 在 贾 平 凹 笔 下，以 汽 车 代步的现代人不可能捕捉住乡土风景画的细腻之处，而 只能客观记录下种种断片式的“物”； 韩少功在《山南水 北》中说过，“高速路是简洁明快的公告，老公路是婉转唠 叨的叙事”，而“如果过于依赖汽车，我们的盲区就会逐渐 扩大和蔓延，最后把视野挤成一条缝，只能看到下一个慌 乱的路标，看到 下 一 项 匆 忙 的 差 事。我 们 看 不 清 自 己 身 边的街道和田野，看不清自己身边的世界”； ［6］范晓波的 散文里也有类似的描述，他从前要经过一段并不轻松的 步行才到乡下舅舅家，每当看到熟悉的景致，“泪雾就要 升上来了”，而现在是，“九景高速公路从我舅舅建在祥环 的农场门前穿 过。我 们 下 车，钻 过 栅 栏 半 分 钟 就 到 了 农 场，快得让所有的情感都来不及发动。”［7］无疑，以现代交 通方式返乡的作家们，面对车窗外迅速滑过的风景只能 做一种语焉 不 详 的 描 述，而 风 景 本 身 所 蕴 涵 的、只 能 由 “慢行”通达的诗性无一例外地湮没了。迟子建写到她母 亲的归乡路时颇有感慨，年幼时随母亲回外婆家，坐船逆 水而上，沿途风景不断： 山丁子果、打渔的场景、火烧云、 雪白的江鸥……时间到了现在，“母亲”回乡路通了汽车 和火车，回乡不再困难，“但母亲还怀恋着她年轻时代的 归乡路……有一天忽然惆怅地对我说，现在往漠河乡也 不通船了，要不坐船儿回去多好啊。”［8］如“母亲”一样的 人，怀念的无疑不只是一种行走于乡土上的方式，更是自 己的青春与过往记忆，而这些心灵的东西，现代的交通方 式已无法真正抵达。
二 理念化的风景
乡土风景画的弱化还体现为对乡土风景画的表现方 式本身。在社会 经 济 发 展 冲 击 着 旧 有 农 业 文 明 之 时，一 些作者首先意识到了工业文明对大地诗意的剥夺，于是 试图以文字寻 找 这 种 失 落 的 大 地 诗 意。如 张 炜、苇 岸 等 人，他们的散文 中 就 充 满 了 一 种 叩 问 的 精 神。然 而 一 个 悖谬的事实是，这些散文的诗意似乎在很大程度上得自 其中暗含的对 抗 性，而 非 乡 土 风 景 画 本 身。从 某 种 意 义 上看，这些乡土散文中的风景描写已与过去不同，充满了 理念的痕迹，而这也使得乡土散文的风景之“魅”在某种
一 “行走”中异化了的“风景”
如有论者言，乡 土 风 景 画 是 进 入 乡 土 小 说 叙 事 空 间 的风景，“风景画，或曰自然景物自古以来就是诗性的栖 居地。”［1］可见风景对于乡土作品诗意空间的生成并非可 有可无。乡土散文亦是如此。综览 20 世纪 80 年代以来 的乡土散文，给人印象较深的是“风景画”在某种程度上 的弱化与消逝。
而，20 世纪 80 年代中后期以来的散文中，乡土风景画描 写日益稀薄，人们观照乡土的视角与方式似乎发生了某 种变化。不可 否 认，工 业 文 明 污 染 侵 夺、湮 没 了 大 量 的 “风景画”，然 而 从 另 外 一 个 角 度 看，这 也 跟 作 家“行 走 ” 于乡土的方式有关。“行走”，它不仅是一种身体或交通 工具的运动，而 更 是 一 种 精 神 的 过 程。中 外 文 学 史 上 的 许多例子都 证 明 了“行 走 ”对 于 文 学 文 本 之 生 成 的 重 要 性。例如，屈原的《楚辞》，徐霞客的《徐霞客游记》，它们 独特的审美风貌在很大程度上就源于各自特定的行走方 式（ 政治流放之后的游荡、不畏艰险的山川跋涉） 。又如， 当让 － 雅克·卢梭散步在自然中，他的思想也发生着相 应的微妙变化，卢梭那些优美的描写自然风景的散文，如 《一个孤独漫步者的遐想》一书，就与他热衷田野“散步” 这一特定的“行走”方式有关。同样的例子还有亨利·戴 维·梭罗的《瓦尔登湖》中那些自由漫步、亲昵自然的篇 章。正如安格利卡·威尔曼所意识到的，“运动、空间、身 体”对于卢梭一类的作家而言是三大诗意符号，而特定文 学作品中的“散步”无疑是一种具有意味的文学行为。［2］ 现代以来的乡土散文作者对风景画的描述其实也恰恰跟 “运动—空间—身体”这一诗意符号结构不无关联。
关于“行走”的表述大多发生在散文家返乡之际，而 所谓的“返乡”则未必是指实际的返乡，也极有可能是一 种想象或记忆的返乡。周作人为我们描绘过与特定“行 走”有关的乡土风景画。
你如坐船 出 去，可 是 不 能 像 坐 电 车 的 那 样 性急，立刻盼望走到……你坐在船上，应该是游
收稿日期：2011 － 05 － 25 作者简介：张颖（ 1984 － ） ，女，江苏江都人，苏州大学文学院在读博士生。研究方向： 现当代文体史研究。
不多久，许多木筏离岸了，许多下行船也拔 了锚，推 开 蓬，着 手 荡 桨 摇 橹 了。我 卧 在 船 舱 中，就只听到 水 面 人 语 声，以 及 橹 浆 激 水 声，与 橹浆本身被扳动时咿咿呀呀声。河岸吊脚楼上 妇人在晓气迷 蒙 中 锐 声 地 喊 人，正 如 同 音 乐 中 的笙管一样，超越众声而上。河面杂声的综合， 交织了庄严与流动，一切真是一个圣境。
我出到舱外去站了一会，天已亮了，雪已止 了，河面寒气逼人，眼看这些船筏各戴上白雪浮 江而下，这里那里飏着红红的火焰同白烟，两岸 高山则直矗 而 上，如 对 立 巨 魔，颜 色 淡 白，无 雪 处皆作一片 墨 绿。 奇 景 当 前，有 不 可 形 容 的 瑰 丽。［4］ 可以看出，与“行走”密切关联的是作者的精神活动， 行走的优游、从容使风景画以“无蔽”的方式呈现在作家 眼前，而“美”作为“无蔽的真理的一种现身方式”，［5］ 也 只有在这种感觉的敞开状态中才得以现身。 随着现代科技的进步，人们的生活节奏不断加快，沈 从文式的行走方式已不再可能。贾平凹的《商州初录》在 开篇描写“旅人”坐汽车“行走”于公路，作者绘景的眼光
63
程度上有所弱化。 风景的理念化很多时候表现为过多的论述与分析。 在苇岸的散文 中，他 对 乡 土 自 然 景 物 的 描 写 贯 穿 着
他所称许的“土地道德”理念。所谓“土地道德”，是由美 国生态学家、环境保护主义者奥尔多·利奥波德提出的。 “土地道德”倡导万物平等说，强调土地上的万事万物与 人享有同等地位。这种学说显然暗含着反人类中心主义 的观念，本质上是对工业时代的人类将土地自然资源化 的一种反抗。在 这 种 观 念 的 指 引 下，苇 岸 写 了 许 多 有 关 土地的文章，他怀着谦卑的心情去观察、描绘土地上的一 切，显示出了与这个时代物欲浮躁气息有所疏离的写作 价值取向。但苇岸过于竣切的表达欲望使其散文常陷在 理念阐释中，在其中呈现出的是作者思维的脉络，而非乡 土本身的种种具象呈现。“土地”及其衍生的万物在苇岸 笔下常成为一种抽象的隐喻，如他写日落的景观和乡间 常见的麦田。
2011 年第 4 期 第 24 卷
（ 总 114 期）
海南师范大学学报（ 社会科学版）
JOURNAL OF HAINAN NORMAL UNIVERSITY （ Social Sciences）
No． 4 2011 General No． 114
Vo1． 24
20 世纪 80 年代以来乡土散文中的风景描写
张颖
（ 苏州大学 文学院，江苏 苏州 215000）
摘 要：风景描写历来是乡土文学艺术魅力的重要构成，乡土散文亦不例外。1980 年代以降的乡土散文中的风 景描写出现了与 1930 年代迥乎不同的艺术风貌，这具体表现在三个方面： “风景”的呈现因“行走”方式而改变，归根 结底是因作家的心灵视野与感悟方式而改变； 对“风景”的陈述、议论代替了对风景的感觉、体悟，导致了风景描写的 理念化； 在本质层面上，乡土散文中的风景描写的弱化、异化意味着乡土自然与人的关系的变化，乡土风景从散文家 的精神同一体异化为了散文家的沉思“对象”。
62
山的态度，看 看 四 周 物 色，随 处 可 见 的 山，岸 旁 的乌桕，河边 的 红 蓼 和 白 苹，渔 舍，各 式 各 样 的 桥。……夜间睡在舱中，听水声橹声，来往船只 的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思 ……［3］ 周作人的《乌篷船》可被视作一篇典 型 的 描 写“行 走”与“风景”之 关 联 的 乡 土 散 文。 在 周 作 人 笔 下，他 所 描述的乡土风景画是不可能通过“电车”这样的行走方式 而摄取的，只 有 通 过“乌 篷 船 ”，风 景 才 会 呈 现 为 他 所 记 忆、想象中的那个样子。可以说，《乌篷船》的诗意很大程 度上来自于周作人在其中所描述的乡土自然风景，而乡 土风景画之所 以 如 是 呈 现，则 完 全 是 一 种 行 走、空 间、身 体交互作 用 的 结 果。特 定 的 行 走 造 就 了 特 定 的 视 野 空 间，而身体在此空间中几乎忘却自身，心灵的视野因而打 开了。一言以蔽之，特定的“行走方式”将乡土自然风景 以独一无二的方式呈现于读者眼前。 在沈从文的《湘行散记》中，我们也可以看到一种由 特定行走方式所衍生出的风景画长卷。该散文集所描绘 的湘西世界的魔性、神性似乎总与“船行”这一场景密切 相关。沈从文于 1934 年返乡，旅程中大多依靠船行，而 船是最原始的那种船，由水手在岸上拉着前行，由桃源出 发沿江溯流。这次返乡之旅耗时约 14 天，作为一种交通 方式，船行无疑很慢，然而正是这“慢”，赋予了作者的身 体、心灵以足够的闲暇，使他能在被时间延展了的空间中 细细品味湘西的自然风俗景观。《湘行散记》所描述的河 上的船、两岸的山色、岸上的吊脚楼、夜晚河街的灯光、黎 明的河面……等等无不由船上的“我”观察而得。在这一 系列描述中，我们感觉到作者犹如化做风景画中的一个 有机成分，他融 入 在 风 景 画 中，而 不 是 外 在 于 它，行 走 的 “慢”使得沈从文与风景捆缚在一起，漫长的、无杂念的时 间使得湘西风景画以一种电影特写的方式缓缓呈现。
关键词：80 年代； 乡土散文； 风景； 异化； 理念化； 外在于人 中图分类号：I206． 7 文献标识码：A 文章编号：1674 － 5310（2011） － 04 － 0062 － 05
众所周知，乡土散文自 20 世纪二三十年代诞生以 来，曾有过一段创作繁荣期，尤其是 1930 年代，废名、沈 从文、何其芳等人 在 返 乡 之 后，创 作 出 了 像《桥》、《湘 行 散记》、《还乡杂 记 》这 样 的 富 有 浓 郁 地 方 色 彩 的 散 文 经 典。而细究这些 作 品 的 魅 力 所 在，很 大 程 度 上 来 自 它 们 所蕴涵的各具特色的“地方色彩”。20 世纪 30 年代末期 以降，散文主流 或 为 救 亡 思 潮、或 为 意 识 形 态 所 占 据，艺 术表现一度低迷，乡土散文亦不能例外。直至 20 世纪 80 年代，随着中国社会又一波新的现代化进程的开始，在社 会转型中面临着诸多变数的“乡土”始复成为散文家表现 的对象，出现了 又 一 次 乡 土 散 文 创 作 的 高 峰。然 而 细 究 之下，20 世纪 80 年代以来的乡土散文，呈现出了一些不 同于以往的创作现象，其中对乡土散文整体创作风貌影 响较大的即是乡土“风景”的别样呈现。
乡村大地上的自然风景曾是作家文人精神栖息的载 体，它们意 味 着 家 园 的 温 暖、朴 实 的 生 活、文 化 的 芬 芳 ……但在一切价值以“计算”为手段的现代生活里，速度 压缩了风景，物 欲 异 化 了 风 景。有 些 作 家 在 喧 嚣 的 都 市 感到窒息时渴望回到乡土，但在“返乡”的过程里，他们却 无暇凝眸于风景，而总是匆匆一瞥而过，如城市公寓楼里 的邻居互不相识，少了从前作家对乡土风景的那种近邻 般的稔熟感。正是在此意义上，“行走”对于散文家的乡 土抒写来说，不仅仅是一个物理名词，而更是一种精神过 程。不得不说，散文家“行走”于乡土的形式的贫瘠使得 乡土风景画的呈现相对贫瘠，使得乡土散文的魅力大大 减弱了。
也随汽车的身影 移 动。 先 是“山 在 眼 前 晃 过”，“山 上 并 没有树，也没有 仄 仄 的 怪 石，全 然 被 雪 盖 住，高 得 与 天 齐 平”，但对山的 描 述 仅 止 于 此，因 为“汽 车 ”开 始 转 弯，又 是一 片 风 景 迅 速 地 滑 过 眼 前 …… 在 贾 平 凹 笔 下，以 汽 车 代步的现代人不可能捕捉住乡土风景画的细腻之处，而 只能客观记录下种种断片式的“物”； 韩少功在《山南水 北》中说过，“高速路是简洁明快的公告，老公路是婉转唠 叨的叙事”，而“如果过于依赖汽车，我们的盲区就会逐渐 扩大和蔓延，最后把视野挤成一条缝，只能看到下一个慌 乱的路标，看到 下 一 项 匆 忙 的 差 事。我 们 看 不 清 自 己 身 边的街道和田野，看不清自己身边的世界”； ［6］范晓波的 散文里也有类似的描述，他从前要经过一段并不轻松的 步行才到乡下舅舅家，每当看到熟悉的景致，“泪雾就要 升上来了”，而现在是，“九景高速公路从我舅舅建在祥环 的农场门前穿 过。我 们 下 车，钻 过 栅 栏 半 分 钟 就 到 了 农 场，快得让所有的情感都来不及发动。”［7］无疑，以现代交 通方式返乡的作家们，面对车窗外迅速滑过的风景只能 做一种语焉 不 详 的 描 述，而 风 景 本 身 所 蕴 涵 的、只 能 由 “慢行”通达的诗性无一例外地湮没了。迟子建写到她母 亲的归乡路时颇有感慨，年幼时随母亲回外婆家，坐船逆 水而上，沿途风景不断： 山丁子果、打渔的场景、火烧云、 雪白的江鸥……时间到了现在，“母亲”回乡路通了汽车 和火车，回乡不再困难，“但母亲还怀恋着她年轻时代的 归乡路……有一天忽然惆怅地对我说，现在往漠河乡也 不通船了，要不坐船儿回去多好啊。”［8］如“母亲”一样的 人，怀念的无疑不只是一种行走于乡土上的方式，更是自 己的青春与过往记忆，而这些心灵的东西，现代的交通方 式已无法真正抵达。
二 理念化的风景
乡土风景画的弱化还体现为对乡土风景画的表现方 式本身。在社会 经 济 发 展 冲 击 着 旧 有 农 业 文 明 之 时，一 些作者首先意识到了工业文明对大地诗意的剥夺，于是 试图以文字寻 找 这 种 失 落 的 大 地 诗 意。如 张 炜、苇 岸 等 人，他们的散文 中 就 充 满 了 一 种 叩 问 的 精 神。然 而 一 个 悖谬的事实是，这些散文的诗意似乎在很大程度上得自 其中暗含的对 抗 性，而 非 乡 土 风 景 画 本 身。从 某 种 意 义 上看，这些乡土散文中的风景描写已与过去不同，充满了 理念的痕迹，而这也使得乡土散文的风景之“魅”在某种
一 “行走”中异化了的“风景”
如有论者言，乡 土 风 景 画 是 进 入 乡 土 小 说 叙 事 空 间 的风景，“风景画，或曰自然景物自古以来就是诗性的栖 居地。”［1］可见风景对于乡土作品诗意空间的生成并非可 有可无。乡土散文亦是如此。综览 20 世纪 80 年代以来 的乡土散文，给人印象较深的是“风景画”在某种程度上 的弱化与消逝。