勒.柯布西耶：思想与形式

根据William J.R. Curtis《勒.柯布西耶：思想与形式》整理）Curtis, William J.R., “Le Corbusier: Ideas and Forms”, Oxford: Phaidon Press Limited, c.1986.La Chaux-de-Fonds：柯布西耶（1887年）的出生地，家乡，位于瑞士汝拉（Jura），是个生产手表的小镇。

拉绍德封（La Chaux-de-Fonds）的海拔有1000米，处在群山环绕的谷地，而今天，属地上，La Chaux-de-Fonds已经靠近了法国边境。

在柯布西耶出生的时候，这座小镇的人口在27000人左右，镇上原来的旧中心区在1794年的大火中全部烧掉，所以，镇上的房子多是后来建造的；而缺少明显的历史遗迹，也让这个小镇上的精英阶层在建筑上和艺术上总在向别处的传统寻找源头，甚至发明地方的历史。

Charles Edouard Jeanneret：夏尔.爱德华德.让纳雷是柯布西耶的原名。

家里人多叫他“爱德华德”。

他的父亲叫Edouard Jeanneret-Gris, 在当地的表厂里负责为手表上釉，母亲叫Marie Charlotte Amelie，是当地的音乐教师。

Albert是柯布西耶的哥哥，比他大19个月。

柯布西耶的母亲是位虔诚的基督教的新教教徒，而父亲这一边，则属于法国朗格多克（Languedoc）大区天主教中主张“苦行冥想”卡塔尔教派Catharism 的“异端教派”【此教派，也认为创造物质世界的上帝是邪恶的，而创造精神世界的上帝才是正义的】。

晚年，柯布为天主教的多米尼格派设计修道院时，还真是具有一定的讽刺意义；越是接近晚年，柯布对于父辈的这一支宗教教派的学说越感兴趣——这是值得研究的一个话题，因为这就会解密柯布在晚年对待宗教组织、教会建筑、仪式空间的态度和手法。

Charles L’Eplattenier（1874－1946）：夏尔.勒.波拉特尼埃。

柯布西耶在La Chaux-de-Fonds的Ecole d’Arts（工艺美术学院）上学（1902年）时的导师，对年轻的柯布有着很大的影响。

勒.波拉特尼埃在布达佩斯特和巴黎的布扎美术学院、装饰艺术学院接受的教育和训练，崇尚拉斯金和莫里斯的手工工艺理念，喜欢Owen Jones琼斯的《装饰的语法》。

Curtis指出，柯布西耶从拉斯金那里学到了仔细观察自然的态度（P19）；从老师勒.波拉特尼埃身上，柯布西耶学到了提炼所见事物结构的本领。

柯布读书时，很多的绘画主题都是树木、岩石和风景。

而且，逐渐演变成为抽象的图案。

柯布在1905到1907年期间，和同学们一道，曾经参与当地的the Union Chretienne de Jeunes Gens的设计，老师的邻居Matthey－Doret的琴房设计；还为附近的一座礼拜堂做过室内的改造装修设计；以及工艺学院的校监会成员Louis Fallet设计和装饰的一栋房子。

1907年9月，拿了Fallet住宅的报酬，柯布身上揣着丹纳（Hippolyte Taine）的《意大利的旅行》和拉斯金的《佛罗伦萨的早晨》，按照老师指定的路线，开始前往意大利旅行学习。

一口气走完了意大利北部的16座城市。

此时，柯布的兴趣有些拉斯金式，对古典建筑和文艺复兴建筑不那么感兴趣，初次意大利之行，留下了许多彩色的关于装饰的细部绘画。

不过，有一栋建筑，在柯布的建筑生涯中留下了不可磨灭的印象，就是在靠近佛罗伦萨的艾玛（Ema）山谷靠近Galluzzo的卡尔特会僧侣修道院（Carthusian monastery）。

Curtis认为，柯布每当面对建筑中如何解决私人与社群关系的问题时，就会回到艾玛修道院的这个原型上来。

在意大利之后，柯布和Perrin还经停布达佩斯、参观了维也纳。

初访维也纳，柯布并没有觉得这个代表着当时欧洲现代建筑中心的都市怎么了不起，他在给老师的信上抱怨这里缺少自然、建造上不诚实、细部处理过于装饰化。

到了1908年的年初，柯布仍然在旅行的路上，并开始盘算是到奥地利还是到德国读书，或是先到一家建筑师的事务所里工作。

柯布在维也纳的时候，见到过Josef Hoffman，后者看到柯布画得不错，答应给他一个工作的机会。

柯布没有接纳，而是和Perrin一起去了慕尼黑、Nuremberg，然后去了巴黎，在那里待上了14个月（柯布是在1909年11月返回汝拉的）。

Auguste Perret：在柯布边旅行边打工的生涯中，柯布机缘巧合地在Perret Freres事务所那里，找到份工作。

而佩雷正在研究钢筋混凝土的结构。

不仅是在技术上，从佩雷那里，柯布才开始从拉斯金的浪漫主义那里挣脱出来，学习到了建筑设计中的理性主义态度，尤其是通过佩雷，柯布接触到了法国建筑理论家拉迪克（Eugene Viollet-le-Duc）的著作（p26）。

所谓“理性主义”设计，强调的是建筑形式的生成中结构的首要地位。

拉迪克反对19世纪不动脑子的“复古”建筑。

他认为，一种新的建筑风格必须基于对结构和使用内容的忠实。

拉迪克本人喜欢的是中世纪建筑，而佩雷在布扎学院中加代（Julien Gadet）指导下喜欢的是古典建筑。

佩雷当时所尝试的，就是如何用混凝土结构，打造当代的建筑平面，并保持古典建筑身上的比例和层次。

柯布在佩雷事务所里的工作，就是帮助佩雷进行这样的尝试（p26）：建筑的重量集中到了几根纤细的柱子上，而不再是传统的厚重的承重墙。

从佩雷那里，柯布学到了将混凝土的正交框架当成了木构框架的思考方式。

此外，理性主义的思考模式还让柯布用一种全新的眼光去重新看待古代建筑。

1908年8月，柯布用刚刚拿到的工资支票上的钱，买的就是拉迪克的《建筑讲座》，然后在这本书的一页画着哥特建筑飞扶壁的结构图旁，柯布写到：“艺术是靠在它的骨骼活着的。

就像佩雷告诉我的那样，抓住骨架，你才能抓住艺术。

”（p28）Auguste Choisy：佩雷是把建筑当成是基于建造语言的诗学的建筑师。

后来，柯布从建筑结构师、史学家舒瓦西的《建筑历史》中看到，古代的各种建筑风格都可以都当成是某些基本支撑体系的表现。

舒瓦西的本事，是把古代建筑简化成为极其简单明了的示意图，使读者可以看到，从平面，就可以投射出来体量、空间、墙体、柱子、拱。

舒瓦西的这种理解和表达，跟拉斯金注重细部的表现相比，有着巨大的差别，把建筑更加拉近基本几何形体。

柯布后来的建筑，似乎就有着这样的影子。

Peter Behrens：1910年的春天，柯布在老师勒.波拉特尼埃的帮助下获得了一笔奖金，从事关于德国装饰艺术的研究。

这笔资金和身份让柯布可以自由地造访学院、工厂、车间，结识德国建筑界的精英。

1910年6月，柯布出席了德意志工盟在柏林的会议，11月，就进了建筑师贝伦斯的事务所实习。

而在贝伦斯那里，柯布获得了对于建筑设计的又一种新视角。

当时，贝伦斯正在试图为他的AEG工业建筑寻找将工程理性主义和抽象化的古典主义结合起来的方法。

除此之外，贝伦斯事务所还设计诸如吊灯、商标等多样的工业设计项目。

这让柯布很开眼界，他注意到贝伦斯事务所的技术组织非常高效，他的结论是“如果巴黎是艺术的家乡，德国则是一个巨大的生产基地”。

在当时的德国，数学比例和模数体系是用来在设计中生成秩序的，非常接近柏拉图式的思想理念。

在德国人的建筑理想中，辛克尔就是英雄，黑格尔就是建筑的哲学教父。

1911年，柯布离开了贝伦斯事务所，并在1912年在家乡完成了一篇关于德国实用艺术的研究报告《德国装饰艺术动向研究》。

这时，柯布的一个朋友Auguste Klipstein正在准备一篇关于希腊的论文，要去造访Bucharest和布达佩斯。

他说服柯布跟他上路，开始一次穿越巴尔干的6个月的旅行，从土耳其、希腊，然后进入意大利。

柯布一路上给家乡的报纸发来小文章、速写、照片、明信片、这些文字和图片，在柯布去世后，以《东方之行》结集出版。

Tony Gariner：托尼.嘎尼耶是法国当时著名的建筑师、城市规划师，撰写过《工业城市》这样具有乌托邦特点的关于未来城市的著作。

柯布从巴黎回到汝拉之后就在撰写自己的第一本著作《城市的建设》，嘎尼耶是柯布此时的一个重要参照。

从1901年起，嘎尼耶就试图总结工业城市中常见的问题和解决方案，并试图通过说服当时里昂的第一位社会主义者市长Edouard Herriort，去实施他的这些理念。

例如，嘎尼耶的一个重要的对策就是理性地在城市用地上实施“分区法”，将工业同居住隔离开来，为城市提供大型公园、轴线和几何化格局。

塔夫理管嘎尼耶的“工业城市”蓝图叫做“新希腊”。

1914年，柯布所撰写的《城市的建设》已经到了截稿期，但是写作仍然存在着障碍。

柯布在1914年夏季，去了德国和里昂，似乎在里昂时造访过嘎尼耶，等到他从里昂回来后，写作思路有了拓展。

他在给Dubois的信上写到，“我正在撰写一部关于特别现代建筑的专著：是关于混凝土、铁、美国的小房子、佩雷事务所、嘎尼耶、里昂、钢筋混凝土大桥、纽约、有轨电车的，诸如此类。

我感到我的身上存在着潜能，总有一天会成名。

我迷恋大尺度的、有用的、高贵的建筑物，因为那才是建筑”。

柯布的口气很像同时代的意大利人Marinetti的未来主义宣言，或是Sant’Elias所勾画出来的草图。

不过，此时的柯布还不知道这些思想，要等到1917年他再度进入巴黎工作后，柯布才了解未来主义。

要等到1922年，柯布才完成了他的《当代城市》的构思。

Amedee Ozenfant（1886－1966）：奥占方是柯布二次进入巴黎后的贵人、合作者，思想上的启迪者。

奥占方是巴黎上层文化中的时尚人士，自己开始一家时装点，研究着绘画和摄影，涉猎诗歌、人类学和哲学。

通过奥占方，柯布才开始熟悉立体派绘画，从塞尚到毕加索到Fernard Leger。

也是在奥占方的鼓励下，柯布才开始拿起画笔作画。

二人一起在1918年一战结束后成立了一个所谓的“后-立体主义派”，用数学般的精确手法将立体主义消解成为机器般、平滑的静物画。

这就是二人所宣称的“纯粹主义“绘画。

在纯粹主义画作中，没有人像，或是地景风光，近似蒙德里安所倡导的“非客体绘画”，柯布和奥占方的绘画中多是人们熟悉的日常用品，但是，通过变形被升华成为一般性的象征——它们代表着现代生活的“英雄诗史”（p50）。

此类绘画对于现代建筑的发展来说很是重要：（1）它们同时提供着带着个人直觉的视觉语言，也强调着普遍的“现代性”；（2）这些绘画中是存在着一些所谓的“常量”或是“普遍性元素”的，比如，矩形、圆弧、比例、色彩、空间，这些绘画中的元素常常渗透到了现代建筑当中成为建筑平立剖上的某个要素或是部分。

Curtis指出，“如果说柯布在拉绍德封的装饰是一些地域主义建筑的‘微观世界’的话，那么，纯粹主义绘画则是让纳雷对于一个和谐时代的新的奥林匹亚式的理念之下的‘微观世界’”（p50）。