古代名剧欣赏

女性多悲歌
——论中国古典戏剧中的悲剧女性
在这些丰富的古典戏曲作品中，悲剧无疑是其中最能扣人心弦、动人肺腑的剧目，它是古典戏曲中的一树奇葩，它为我们塑造了一个个栩栩如生的艺术典型，这些艺术典型在今天还依然闪烁着夺目的光芒。

我们只要对这些人物形象稍加分析，就不难发现这样一个现象：在古典戏曲作品中特别是在那些悲剧作品中，作者大多以柔弱、善良的女性作为悲剧的主人公。

王季思先生编定的《中国十大古典悲剧集》（上海文艺出版社1982年版），其中以女性作为悲剧主人公的就多达七部。

比如《窦娥冤》的窦娥，《汉宫秋》中的王昭君，《琵琶记》中的赵五娘，《娇红记》的王娇娘，《长生殿》中的杨玉环，《桃花扇》中的李香君以及《雷峰塔》中的白素贞。

除此之外还有许多的其它悲剧作品也是如此，杨显之的《潇湘雨》中的张翠鸾，关汉卿的《鲁斋郎》中的李氏，无名氏的《张协状元》中的王贫女，无名氏的《白兔记》中的李三娘等等，这一大批女性形象也是典型的悲剧形象。

为什么中国古典戏剧作品中会有如此众多的令人同情的悲剧女性呢？
一
我国古典戏剧中多悲剧女性形象，首先还应从女性的社会地位谈起。

由于社会生产力的解放和生产关系的改变而发生变化的。

随着男性地位的不断增高，女性的地位却不断地下降了，她们正一步步被另一个性别所凌驾和压迫，两性之间原本亲密的伙伴关系破裂了。

登上了社会政治经济舞台的男性渐渐征服了女性，而女性也渐渐地臣伏于男性的面前。

就这样男权主义的旗帜高高地树立起来了，女性则被动地处于社会的底层和边缘了。

例如《窦娥冤》中的主人公窦娥，出生于书香之家，她的父亲教导她的是“三从四德”，并且让她恪守窦家“五世无再婚之女”的传统。

窦娥年幼丧母，家境贫寒，七岁时父亲窦天章将她卖与蔡婆做童养媳。

长大后，与“同住人”成了家，这种婚姻本无幸福可言，可丈夫“拨着个短筹”，这就更是雪上加霜，但她没有怨言，认为自己“没有时运”，是“八世载着一世忧”。

幼年时所受的教养，使得她对命运之神深信不疑，自甘命苦，守孝励节。

她的这种孤凄生涯是常人难以想象的。

其次，时代的特征是不容忽视的。

杂剧最繁盛的元代是一个由蒙古人建立的封建王朝。

文人向上爬的科举之路被中止了七、八十年之久。

这就基本堵塞了汉族文人学士的科举之路。

失去了进身阶梯和政治待遇的文人一下子跌落到了社会的底层。

例如马致远，他青年时代曾经追求功名，但仕途却一直不顺利。

在这种情况下，他们当中好多人只好跻身优伶之间，沦为“书会才人”，编写戏曲。

这样既可以抒写其心中的愤懑不满、反映社会现实，又可以解决其日常生计的需要。

我们再纵观明清戏剧史，也不难发现这样一个事实：但凡有成就的剧作家，几乎没有多少是在科举仕途上一帆风顺的，许多人都是经历了许多的挫折和坎坷。

不仅有不愿出仕的，而且还有很多是因为各种各样的原因而入不了仕途的。

徐谓（1521—1593），他参加科举屡
试不中，曾在浙江总督胡宗宪幕下当书记，后胡被杀，他也终身不得志。

汤显祖也一样，他自幼聪明，但由于拒绝为当朝首辅张居正其子陪考，结果屡试屡败，直到张居正死后的第二年（万历十一年，即1583年），汤显祖才得以中进士。

然而此后的仕途却也十分的不顺利，最终辞官归隐。

清朝则又是一个少数民族建立的封建王朝，在统治者的律令中有着许多明显的不平等，如在顺治三年颁布的《大清律》中就规定了旗汉人在法律上的不平等。

这时还有许多的文人还是沉静在亡国之恨当中，他们也就不可能和统治者进行很好的合作。

李渔就是其中的一个，他出生低微，据记载是一个才高傲世，入清后绝意科场，却致力于戏曲创作的戏曲家。

三
中西方对悲剧审美定义的差异也是造成中国古典悲剧中多女性悲剧形象的原因之一。

在古希腊的观点中认为悲剧所引起是对人的恐惧和怜悯之情。

即西方悲剧是要引起审美主体的怜悯和恐惧，而我们中国的悲剧则是要激起审美主体的同情和崇敬之情。

在西方悲剧中是以崇高为目标的，在剧中往往将悲悯降为次要地位，而通过种种途径把悲悯升华为崇高。

而观众感兴趣的是悲剧主人公的精神、性格和行动，是主人公对人生的沉思和求索。

因此在西方的悲剧中往往以超出生活轨道的题材，突出庄严感，以强有力的男性为悲剧的主人公，着力表现其壮丽的毁灭，使悲悯升华为崇高。

这种以强者的壮丽毁灭礼赞人的意志的坚强和伟大力量的审美情趣是植根于汰弱留强、崇拜强者的工商业文化土壤。

中国古典文学向来有“以悲为美”的特点，“不平则鸣”。

而中国的剧作家也喜欢在“情”字上作文章，擅长以情动人，善于将悲剧写成苦戏，高则诚说：“论传奇，乐人易，动人难。

”王世贞作了进一步阐释，他在《曲藻》中认为《拜月亭》不如《琵琶记》，原因之一是“歌演终场，不能使人堕泪”。

可见剧作家和评论者都认为要能感动人的才算是好戏，所以在戏中大力展现人物的凄惨命运也不难理解了。

如名剧《窦娥冤》，虽然也在一定程度表现了窦娥反抗精神，剧作家和观众感兴趣的也不是她的反抗，而是她的“冤”和“惨”。

于是就有了窦娥震天动地的叫屈声，有了她临刑前对婆婆的百般挂念。

当她被押往刑场，便哀求刽子手要求绕路走，免得婆婆看到她带枷锁去刑场的样子受不了。

最终婆媳还是相见了。

窦娥对婆婆道：“婆婆呀，我死后，您看在窦娥少爷无娘的面份上遇着冬时年节，初一、十五，有剩下的浆饭，给我泼半碗；有多余的纸钱，给我烧上几张，也只当把你死去的孩儿祭奠！”以上两处，可以说动人之极。

中国古典悲剧就是要突出这样一种悲悯感，这种悲悯感是植根于排拒竞争、充满温情的血缘宗法社会和农业土壤。

悲悯感不同于崇高感，两者产生的条件不同，前者是产生于俯视或平视，而后者则是产生于仰视。

我们只会去同情一个比我们更弱、处境更差的人，而不可能去同情一个比我们高的多的英雄或天神，对于他们我们只能是崇敬之情，是仰视的。

所以说中国悲剧苦情美感的获得，并非因为其主人公地位的超乎寻常，而是由于其主人公力量的弱小——低乎寻常，才激发起了观众的同情。

，中国戏曲悲剧的主人公都是弱小善良的小人物（其中，更多的是些娇小、柔软、温顺的薄命女子）而正是她们是如此的柔弱和善良，所
以，当她们走向悲剧的深渊时，才能越发表现出人物的正义和无辜，以及结局的凄惨和痛苦，从而更能是人产生爱怜和同情之感。

在中国古典剧作家看来，悲剧的最佳效果是在于让广大观众“哭皆失声”。

因而中国戏曲从其形成之初起，就擅长表现弱小善良的小人物。

这些小人物大多处于社会的下层凡人，且多为女性。

在早期的南戏中就有许多这样的例子了，如无名氏的《张协状元》、《王魁负桂英》等一些作品，其主人公都是一些不见经传的普通女性，如农妇和妓女等。

在后来的中国戏曲的发展中，也有过一些以神仙、帝王、将相侯族为主人公的悲剧作品，但悲剧作品的主流还是那些在社会中被压在最底层、受害最深的女子，如窦娥（《窦娥冤》）、张翠鸾（《潇湘雨》）、李三娘（《白兔记》），赵五娘（《琵琶记》）、王娇娘（《娇红记》）、李香君（《桃花扇》）、白娘子（《雷峰塔》）、敫桂英（《王魁负桂英》）等等。

在作品中，悲剧的主人公大多是完美无缺的，她们所遭受的苦难也往往是被动承受的。

在反抗当中也只是在忍无可忍的情况下才进行一下反抗，但也仅仅是局限在哭天喊地，鸣冤叫屈，自尽明志，鬼魂申冤，乞求青天大老爷作主等比较柔弱的方式进行反抗。

中国古典悲剧的结构也重在表现冲突是如何形成的，不太讲求冲突是如何解决的，这也注定了悲剧主人公不可能有太多的反抗。

故而以这样的弱者特别是这样的弱女子作为悲剧的主人公，实际上就更加贴近观众的心，能够博得观众的同情心，从而达到悲悯的效果。

综上所述，悲剧在中国在传统戏曲中更多的是和“苦”、“惨”、“悲”相联系的，带有强烈的情感性和伦理性。

这是由于中国几千年来形成的文化意识和对悲剧的特有的审美习惯，加之时代因素，多重原因使得中国的古典戏剧中悲剧女性的形象特别众多且令人印象深刻。

通过对这现象的探讨，我们也看到了一些中西方悲剧观的差异。

当然，我们也希求中国戏剧能够更多地产生一些与传统不同的、带强烈抗争性和哲学意蕴的剧作，使我们的戏剧创作能更为繁盛。