宋代工笔画“雅正”之美的形式表现

2023/
10
宋代工笔画“雅正”之美的形式表现
文/刘斌佳[柳州市第二职业技术学校]
【摘要】每一历史时期的绘画风格会因其社会心理和时代审美而各有差异。

宋代工笔绘画典雅、精丽、平和、宁静，体现了中国儒家文化的中庸、和顺之美，代表了中国绘画历史长河中达到至善至美的最高典范，成为影响后世久远的经典作品。

宋代绘画理论反映了宋人“雅正”的审美观念，而把“雅正”气息通过具体的视觉表现形式传达为观赏者的审美感觉，也是宋画成为经典的关键。

本文主要研究宋代绘画理论中的“雅正”观念及其在绘画中的具体形式表现，分析宋代工笔画“雅正”之美的形式要素。

【关键词】宋画；雅正；表现形式
宋代是以程朱理学为主的新儒学昌盛阶段，提出了“格物致知”“格物穷理”的重要思想，山水画、花鸟画、人物画以各自的形态追求“穷理尽性”“和顺积中”的审美理想。

而这一审美形式对应到画面中是为色彩、线条、造型、构图的艺术性及秩序化处理。

宋代花鸟画中常见对称、均衡，节奏、韵律，色调、对比等形式美的原则，无不体现着“雅正”的气息。

了解宋画“雅正”之美的艺术特点，本文将借鉴现有的理论研究成果，运用分析、比较、归纳等方法，并结合经典作品分析宋画“雅正”之美的形式要素，包括构图、造型、设色等技法，来说明“雅正”之美的具体形式表现。

一、“雅”“正”释义
儒家以“正”为雅，即合乎规范则“雅”。

孔子在《论语·述而》中说：“子所雅言：《诗》《书》执
礼，皆雅言也。

”①
雅言是周代当时通行的规范
用语，相当于现在的普通话。

汉初大儒孔安国注云：“雅言，正言也。

”②
朱熹在《诗集传》中释
文：“雅者，正也，正乐之歌也。

”③
孔子在《论语·阳货》中提到：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐
也，恶利口之覆家邦者。

”④
“紫”为间色，“朱”为
正色，民间“郑声”为“俗乐”的泛称，“雅乐”则是用于郊庙朝会的“正乐”，所以“朱”和“雅乐”是“正”等同于“雅”的依据。

在不同的语境里，虽“雅”的含义略有不同，但其中都有着一个共同的内涵——标准、规范和正统。

“雅”在不同时代有着不同的审美判断。

宋朝重视文化，文人地位较高，宫廷和官僚机构里都是文学修养较高的文人和贵族，所以宫廷绘画和院画都会受文人审美思想的影响，加上贵族原有的精致富丽，宋代绘画是兼容文人审美和贵族趣尚的一种形态。

文人画与宫廷画在本质上都有“雅正”和“贵丽”的特色。

孔子在《论语·雍也》中说：“质胜文则野，文胜质则史。

文质彬彬，然后君子。

”⑤文人学士以“文质彬彬”标榜君子之风，同时也包含了“雅”的审美观
念。

“文”是指在简单的物象上加以修饰，“质”则是不加以修饰。

绘画偏向“质”会变得简单随
意、粗野狂放，偏向“文”则会华丽虚诞，华而不实。

正如人不守规矩会变得轻浮粗鄙，浓妆艳抹会失去本真，都是没有把握好“文”与“质”之间的度。

华丽、质朴、野逸，偏向任何一方或处于两个极端是为不雅。

儒家的“中庸”之道正是将二者“中和”而形成“雅”的审美，使之对艺术创作产生了约束力，体现在形式表现和情感表达上，要注意掌握分寸，即“乐而不淫，哀而不
伤”⑥。

这一法则对宋代工笔画的审美起了作
用，使其呈现出含蓄婉约、安静典雅的艺术风格。

宋代工笔画成为“雅正”的典范，对“雅”的表现有以下几点：首先“雅”的审美标准是要合乎规范的；其次“雅”在不脱离规矩的范围内进行“文”与“质”的适度把握，使二者达到统一。

最后以“中和”的审美法则去调适“雅”的形式表
现，即情感表达要适度，形式表现要合理规范。

合理看待绘画作品的雅俗就需要做具体分析，取其精华，去其糟粕，避免艺术上的俗气。

上述提到，“雅”为正，以正为雅。

“正”字常用来形容人品，如“正人君子”，要求君子从“正”出发，合理遵循自然法则和维护社会秩序并规范自己的行为。

在宋代工笔画作品中“正”作为审美法则，体现为中庸之道，“中和”与“正”相呼应，是一种相对平衡的状态。

从“正”字结构来看，它是由水平线和垂直线组成，与米字格的四条边线、十字线对应近乎平行，给人平稳的感觉。

正与斜相对，在绘画构图中不对应水平线与垂直线，有斜度，就会产生动的心理感觉，偏离的角度越大动感越强。

如果斜度大，就需要用反方向的力平衡抵消。

在色彩上，颜色的纯度高低、明度深浅、面积大小有不同的视觉体量感，物象体量不一样，色彩就要做出相对应的调整，以平衡画面的视觉感受，如画面中主体物象
体积小、纯度高、颜色深，体量感则强；对应的次
要物象，要加大色彩面积，降低颜色纯度、体量感则要轻，以此来获得视觉量感的平衡。

造型上的“正”，要求物象的形态描绘要符合“常形常理”，如鸟的动作幅度不夸张，控制在它能处于舒适悠闲的状态范围内；花草树木的造型应保持端庄的常态，不易采用大开大合的斜势，倾斜过大则通过其他方式将其平衡。

“雅正”的造型是把握好对形象的度，姿态符合它的自在状态。

过于夸张造作、过于追求斜势动感的工笔画则失掉了雍容静穆的优雅感，距离宋画的“雅正”之美就很远了。

工笔画与写意画追求的艺术表达是有差异的，不宜用写意画的形式和表现方法来进行工笔画的画面结构经营，写意通常是以自我标榜、用其势表达心理的放逸状态。

总的来说，把各方面矛盾中和起来是“正”，以“正”作为标杆规范来进行工笔画创作，体现在作品的形式上表现要适度。

一是构图之“正”体现在以“正”的垂直线和水平线为参照，有稳
定、平衡之感。

二是色彩之“正”体现在以纯度、明度、面积构成体量均衡的色彩。

三是造型之“正”以“常形常理”把控对象生动自然的造型。

宋代工笔画作品中简约的画面构成形式、细节表达的严谨性、作品所传达的诗意和寓动于静
的画面意趣亦是造就“雅正”意境之美的关键。

二、宋代工笔画“雅正”形式表现（一）构图
宋代工笔画的“雅正”形式之一体现在构图中常见的对称、均衡、节奏、调和、对比等形式美原则。

如宋代工笔花鸟册页尺幅虽小，但构图精巧，对画面关系处理得恰到好处，有均匀平衡之美。

通过对画面构图进行分析，总结了以下几个特点：1.构图常截取所绘对象的精彩局部，在变化曲折中求统一以达“正”的平衡。

如林椿的《果熟来禽图》中，画面上以左侧出枝，顺势而下至右侧，枝干起伏有节奏，一枝以“之”字形曲折朝上，另一枝与主枝形成锐角而顺势向下，两枝分别把力牵引至画面的上下两端，使主枝在
94
理论研究Arts circle
偏离水平线的情况下归于平稳的状态。

2.在画面构图中，平稳之势通过物象的大小、高低、疏密等对比，以对称的形式美，构成“正”的均衡之感。

如佚名的《碧桃图》，画面从左下出两枝桃枝，一枝近乎接近垂直线向上而出，一枝偏离水平线斜出向右，相互交错构成“V”字形，左下的小枝延伸至画面之外，把斜出枝的势拉回，减弱了动势，使画面得以平稳。

画面中的疏密对比，达到了体量在视觉上的均衡。

3.在构图上，所绘对象的出枝方式往往为对角斜势，画面在动势之感中寻求“正”的平稳均衡。

如佚名的《夜合花图》，一枝夜合花从画面的右下角出枝至左上角，枝干上横向的叶子接近水平线，纵向接近垂直线，使得枝的倾斜与叶的平稳形成动与静的视觉感受，画面的平衡通过叶片的平稳之势弱化了枝干斜势出枝所带来的动感。

元、明、清的绘画创作，常有对角斜线构图，但多数作品动感强烈。

宋代山水画中也有体现“雅正”构图的平稳之美。

如北宋范宽的《溪山行旅图》和王希孟的《千里江山图》中，两幅作品画面的结构主线与水平线、垂直线相对应，有不偏不倚的中正之感。

（二）造型
宋代工笔画造型之“雅正”体现在“神形兼备”“以形传神”。

五代荆浩对形神解释道：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。

”⑦在绘画创作中形与神缺一不可。

“神”类似“真”，所表达的意思相同，是指把握了对象的典型特征和精神气质；“形”相对“神”，“形似”只是追求表象。

“真”是“形神兼备”。

在造型上逼真与形似相类似，是对物象不加取舍，面面俱到，描绘所有细节。

例如清代郎世宁以西方的审美观念改造中国画，利用光影变化、明暗对比来塑造对象的立体感。

中国画造形在自然光下不依赖光源、光影来处理体积感，主要依据结构变化来描绘对象的形。

造型之“正”一般遵循“常形常理”。

宋代是以程朱理学为主的新儒学昌盛阶段，提出了“格物致知”“格物穷理”的重要思想。

求“理”的审美思想为“雅正”造型“以形传神”创造了良好的理论条件。

“理”是物理特性、生命特征，是万事万物存在的规律，合“理”规范即为“正”。

苏轼提出绘画要遵循“常形常理”，一切事物都有其存在的“理”，绘画要遵循物象存在的规律，然后进行创作。

从宋徽宗赵佶的“孔雀高升，必先举左”⑧，到文人画家文同画竹的“胸有成竹”，皆体现绘画要深入观察，掌握规律，绘画创作不是单纯的状物摹写。

（三）色彩
宋代工笔画设色受儒家色彩观的影响，用色淳正，以五色青、赤、黄、白、黑为主。

色彩特点有：以精致富丽画风为标准的勾勒填彩，设色
妍丽凝重，以及在文人水墨影响下追求清秀淡
雅的色墨格调。

如黄居寀的《山鹧棘雀图》以山鹧为主体，
着黑、红两色，设色面积小，纯度高，墨色深，其
余物象皆以此为中心，相对地减弱了其他物象
的色彩纯度、对比度。

画面墨色变化丰富，以墨
笔皴擦坡石，以重墨意笔画出棘条，以淡墨皴染
画远处石块，空间感极强，整幅画赋色精致，以
墨色为主，风格典雅，给人沉稳庄重之感。

崔白
“体制清澹，作用疏通”⑨的画风出现，突破了黄
家体制，其作品《寒雀图》设色清淡，以淡墨、赭
石为主，树木干枝用干墨勾皴而成，画面有凝重
之感，得益于画家对墨色的应用。

受文人画家
推崇水墨的影响，朴素清雅的色彩风格也出现
在宫廷画院之中，如宋徽宗赵佶的《枇杷山鸟
图》，以黄色为底，设色朴素，用单纯的水墨画两
枝枇杷，山鸟墨色最深，以浓淡相宜的墨色描绘
蝴蝶与枇杷。

作者以极细的线条勾勒枇杷枝
干，且通体以淡墨统染，并在枝干结构转折处用
墨色加以晕染，以增强立体感和质感，用墨色的
浓淡对比将枇杷叶的前后虚实以及叶子的正反
处理得清晰明了。

枇杷果之间留有白线，以淡
墨烘染果身，浓墨染果蒂，衬托出枇杷果实饱满
圆润的立体感。

宋画往往以黄色作底来统一画
面的其他色彩，显示出画面和谐的视觉感受，恰
与儒家的“中和”思想相应。

“中和”就是通过色
彩的纯度变化、色调的冷暖对比及色块面积大
小的对比，来达到对立统一的和谐效果。

清代
周嘉胄在《装潢志》中说：“古绢画必用土黄染纸
托衬，则气色湛然可观，经久逾妙。

”⑩王希孟的
《千里江山图》以黄色协调画面，用传统的青绿
山水技法，先勾勒山石结构，然后在山石上用赭
石打底，再以石青、石绿多次罩染，在单纯的青
绿色中求变化，近山用色浑厚，远山赋色轻盈，
山间以赭石色衬托，使得画面层次分明，画面黑
白灰关系明显，底色以大面积的黄色中和青绿
色，浓而不艳。

宋代工笔画色彩之“雅正”，体现在用色精
匀，即精巧匀称。

主要从四个方面来表现：1.纯
度对比，指画面色块间的纯度对比，如两块同等
纯度的色块，要加入同类色或对比色来降低其
中一色块的纯度，使之服从画面的主宾关系。

2.明度变化，是以一色求多色，如同一色相以水
分的多少来调适颜色的浓淡变化，颜色深则体
量重，颜色浅则体量轻，颜色的深浅亦可表现物
象的体量关系。

3.面积对比，是画面色块的面
积大小和色彩纯度高低之间的对比关系，如画
面中纯度高的颜色，色块面积小；纯度低的颜
色，色块面积大，以色块的面积大小区分主次。

相反，纯度高而面积大，纯度低而面积小，会使
画面主次关系混乱。

4.色彩调和，以主色或相
类似色系来统一调和画面，营造氛围，减少色彩
对比，减弱色彩纯度，并运用以上三点协调画面
色彩关系。

结语
宋画之所以“雅正”，是追求“常形常理”“格
物致知”“穷理尽性”的结果，对事物形色、结构、
物理、物性观察入微，画面勾线造型、设色渲染、
构图经营无不精微至极，达其情性，无违常形常
理，绝少奇怪、荒诞、狂野之作。

宋画构图之
“正”以相互制衡、相互抵消的力来达到平衡，在
变化中寻求和谐与统一，画面端庄而有静穆之
气。

造型主张“以形传神”“形神兼备”，主观与
客观融合无间，达到“心物”一体，既穷究物理、
天理之“常”，也尽显自我修养呵护之“天性”，是
为造型之“正”。

色彩之“正”以中华传统五色为
主，用色单纯，在一色之中求变化，设色精匀，求
“中和”之法协调画面色彩以达和谐统一之美。

总而言之，宋代工笔画以精致微妙的色彩
渲染、端庄大气的造型、平衡匀称的构图体现着
“雅正”之美的意境。

注释：
①②张曼华：《中国画论中的雅俗观研究》，南京
艺术学院，2005，第5页。

③朱熹：《诗集传》，中华书局，2011，第129页。

④⑤⑥申少君：《中国画色彩的独立语言》，安徽
美术出版社，2013，第53、55页。

⑦⑧⑨葛路：《中国古代绘画理论发展史》，上海
人民美术出版社，1982，第66、118、116页。

⑩申少君：《中国画色彩的独立语言》，安徽美术
出版社，2013，第96页。

参考文献：
[1]葛路.中国古代绘画理论发展史[M].上海：上
海人民美术出版社，1982.
[2]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京：北京
大学出版社，2009.
[3]云告.宋人画评[M].长沙：湖南美术出版社，
1999.
[4]韩玮.中国画构图艺术[M].济南：山东美术出
版社，2010.
[5]申少君.中国画色彩的独立语言[M].合肥：安
徽美术出版社，2013.
[6]《中国绘画史图鉴》编委会编.中国绘画史图
鉴[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013.
[7]朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大
学出版社，2004.
[8]张曼华.中国画论中的雅俗观研究[D].南京：
南京艺术学院，2005.
[9]彭建华.中国画论中的“雅”“俗”之变[J].美术
观察，2008（10）.
95。