_周易_与中国画的审美境界

周易研究2010年第3期(总第一 一期)　
《周易》与中国画的审美境界
杨克石
(五邑大学艺术设计系,广东江门529020)
摘要:天人合一,天文之美与人文之美的同构,一直以来被中国画坛视为创造绘画美的不二准则,是历代画家的最高审美追求。

基于这种观念上的绘画既不是摹仿客观外在的自然现象,也不是表达主体内在的情绪意念,而是在更高层次与“一
气运化”的契合照应。

所以,真正意义上的中国绘画,绝非一般意义的技艺,而是与天地间四时同运、阴阳和合的“真道”。

这
种独具特色的绘画观和美学观,深刻反映了《周易》“天人合一”的哲学思想对中国绘画艺术的重大影响。

关键词:周易;中国画;审美境界;天人合一;阴阳和合
中图分类号:B221;J202 文献标识码:A 文章编号:1003-3882(2010)03-0093-04
On the Zhouyi and the Aesthetic R ealm Conceived in the T raditional Chinese Painting
YAN G Ke2shi
(Depart ment of Art Design,Wuyi University,Jiangmen529020,China)
Abstract:The unity of heaven and human which manifested in t he aest hetic t heory wit h t he integration of beauty of heaven
and eart h and human society,always is regarded as t he key criterion in t he painting creation in China and is t he highest aes2 t hetic pursuit of painters of past dynasties.Based on t his idea,Chinese painting is neit her t he imitation of out side natural
phenomenon nor t he expression of subject inside idea,but is human response to t he ceaseless motion of Qi in his mind.So
Chinese painting,in it s true sense,is not a show of skill,but a blending wit h t he four seasons changing and Y in-yang inter2 action.This distinctive idea of painting and aest hetics reflect s t he significant impact of t he unity of heaven and human in t he
Zhouyi on Chinese art of painting.
K ey w ords:Zhouyi;Chinese painting;aest hetic realm;unity of heaven and human;interaction of Y in and Yang
《周易》作为我国古代重要的哲学著作,既被奉为儒家之经典,也受到道家的推崇。

它是中国古典哲学的源头,其思维方式几乎对中国文化的方方面面都产生了深远影响。

它虽然没有直接论及绘画,但它在诸多方面为绘画美学、绘画理论、绘画创作,乃至绘画欣赏提供了重要的哲学依据。

本文拟就《周易》与中国画的审美境界之间的契合与关联作一粗浅探讨。

一
《乾・文言》说:“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶,先天而天弗违,后天而奉天时。

天且弗违,而况于人乎?况于鬼神乎?”《易传》认为,人道与天道存在同构的一
收稿日期:2010-01-06
作者简介:杨克石,五邑大学艺术设计系讲师。

致关系,人道合于天道。

这是中国传统的“天人合一”的哲学思想。

在中国古人看来,“天人合一”不仅是宇宙存在的一种基本样态,同时也是人生追求的一种最高境界。

人在自己的一切行为中,达到了与自然融为一体、相亲相合,即达到了这样一种境界。

《节・彖传》说:“天地节而四时成,节以制度,不伤财,不害民。

”只要以德顺应自然,按照自然规律去行动,人与天就能相通,“人道”与“天道”就能一致,就能做到“先天而天弗违,后天而奉天时”。

张岱年在《中国哲学大纲・序论》中说:“中国哲人的宇宙论实乃以不分内外物我天人为其根本见地。

”①这种独特思维方式为中国传统绘画艺术思维方式开启了先河。

《周易》所建立起来的“天人合一”思想,成了影响中国绘画发展的重要哲学理论依据。

我国历代画家把“天人合一”的哲学思想奉为一种艺术精神,并把天与人体合无间的意象当作绘画的最高审美境界加以推崇。

南朝宋人王微《叙画》说:“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡。

虽有金石之乐,圭璋之琛,岂能仿佛之哉?披图按牒,效异山海。

绿林扬风,自水激涧。

呜呼!岂独运诸指掌!亦以神明降之。

此画之情也。

”画家从自然界的“秋云”、
“春风”获得灵感,神采飞扬,思绪浩荡,遂使绘画步入情与景合、神与物合、人与天合的极佳境界。

绘画是人类情感的艺术化载体。

明末清初人唐志契《绘事微言・山水性情》说:“凡画山水,最要得山水性情,得其性情:山便得环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如挂脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣。

水便得涛浪潆洄之势,如绮、如云,如奔、如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情。

”这是一种“物我同一”的移情现象。

无论山水,还是草木,在画家眼里都是性灵与情感的气积,所谓“山性即我性,山情即我情”、“水性即我性,水情即我情”,说明画家与山水情致相通,意趣相投。

此情此意,融入笔墨,生化万象,自然意象无穷。

“天人合一”的思想,引领人们超越狭隘世界,去领悟宇宙和人生之道。

“《易》与天地准,故能弥纶天地之道……与天地相似,故不违;知周乎万物而道济天下,故不过;旁行而不流,乐天知命,故不忧;安土敦乎仁,故能爱。

”(《系辞上》)人若主动地把握与天地相准似的易道,便能做到与自然规律不相违。

依照对易道的理解,历代画家提出了许多亲合自然、师法造化的精辟见解。

唐张彦远《历代名画记》载唐张　名言曰:“外师造化,中得心源。

”(《历代名画记》卷十)真正绘画美的创造,是“造化”与“心源”相碰撞的结果。

经过“目既往还,心亦吐呐”的过程,象与意、景与情、天与人才能融为一体,天人之美与人文之美“自然凑泊”,神理意趣自然溢于笔端。

在“天人合一”哲学思想的影响下,天人感应,物心交感已成为中国传统绘画美学的重要特征。

唐人符载说:“已知夫遗去机巧,意冥玄化;而物在灵府,不在耳目。

”(《观张员外画松石图》)“意冥玄化”、
“物在灵府”都讲的是物我两化。

客观之物经过心灵的镕冶,由视觉的感知变为心灵的存在。

惟有这样,才能将我之神参入造化,变无我之境为有我之境。

明代文徵明在《黄荃蜀江秋净图卷》中提出“景与神会,象与心融”的思想,认为“景”与“神”、“象”与“心”相融相合是绘画创作的最佳状态。

南朝宋人宗炳《画山水序》说:“夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐”,阐发自然之道是画山水的出发点。

又说:“圣人含道 物,贤者澄怀味象;至于山水,质有而灵趣。

”他认为人和山水有“含道”与“灵趣”、“法道”与“媚道”的同一性。

所以,画家可以在“身所盘桓,目所绸
“应会感神”而达到“澄怀观道”的艺术境界。

这种艺术精神使得中国画从一开缪”中与宇宙“应目会心”、
始就舍弃了一味摹仿自然、纯粹追求感官愉悦的企图,在“心源”与“造化”触动时那突然的震动和领悟中诞生中国画的审美意境。

这种美学理想,显然遥承《周易》“天人合一”的哲学思想。

天人合一,天文之美与人文之美的同构,一直以来被视为创造绘画美的不二准则,成了我国历代画家追求的最高审美境界。

二
天人合一离不开阴阳的谐和或和合,阴阳和合既是万物化生和存在的基础与条件,也是天人合一的
①张岱年《张岱年全集》(第二卷),石家庄:河北人民出版社,1996年,第7页。

基础与条件。

《周易》非常强调阴阳的谐和或和合。

《系辞上》说:“一阴一阳之谓道。

”又说:“阴阳合德,而刚柔有体,以体天地之撰,以通神明之德。

”即精辟地概括了对立统一、阴阳和合的哲学思想。

而《睽・彖传》则说:“天地睽而其事同也,男女睽而其志通也,万物睽而其事类也。

睽之时用大矣哉!”“睽”,即乖违相反之意。

睽是和合形成并存在的基本条件。

处睽之时,合睽之用,其事“大矣哉”,充分说明阴阳的存在是事物变化、发展、协调、统一的根本。

“乾道变化,各正性命,保合太和,乃利贞。

”(《乾・彖传》)阴阳双方只有在平衡统一的氛围中才能促成其发展变化,才能以一种和谐的状态进入人的意识当中。

所以,《周易》强调的是阴阳相合、万物昌顺的“太和”之态。

这种“太和”之态不是静态的、永恒的,而是处在不停运行、变化当中。

“生生之谓易。

”(《系辞上》)“易”的根本在于阴阳转易“生生”不已,变化无穷尽。

“《易》穷则变,变则通,通则久”(《系辞下》),生生相易,则“太和”之态方保长久。

世界上万事万物的变化是微妙莫测的,“阴阳不测之谓神”(《系辞上》)。

晋韩康伯注:“神也者,变化之极,妙万物而为言,不可以形诘者也。

”(《周易注疏・系辞上注》)“神”,是指变之极,无一定的常规和程式,惟有应时而动,以变悟变,以不测应不测,从而进入对易道的体悟与把握,以达到无规律而合规律、无程式而合程式的理想境界。

《周易》关于阴阳之道的论述,虽然不是针对绘画艺术,但却处处与中国画的创作有一种至亲至密的关联,契照着中国绘画的精神实质。

在中国画里,表现笔法的顺逆、粗细、刚柔,表现墨法的浓淡、干湿、积破,以及表现章法的远近、疏密、虚实等,都是基于《易》的“阴阳合一”思想提出来的。

清人丁皋《写真秘诀》说:“凡天下之事物,总不外乎阴阳。

以光而论,明曰阳,暗曰阴;以宇舍而论,外曰阳,内曰阴;以物而论,高曰阳,低曰阴。

”“惟其有阴有阳,故笔有虚有实。

”“虚者,从有至无,渲染是也;实者,着迹见痕,实染是也。

”他认为,画面上的虚实变化,是客观自然阴阳变化的直接反映,故其“与造化同根,与阴阳同候”。

一切成功的画作,都是笔墨的阴阳对比和阴阳统一,它往往是通过刚、柔、虚、实、浓、淡、枯、湿、开、合等诸多因素,在运腕用笔中多方位、多层次“迭用”来完成的。

由于变化有“睽”、有“和”,有对立、有统一,从而产生绘画形质与气韵的融合之美。

中国绘画非常注重阴阳相睽所产生的变易及其不期然而然的神奇效果。

天地运行的道理以变化为其外观,一切“不可为典要,惟变所适”。

清人王寅《梅兰竹谱》说:“凡画之初作工夫,处处是法;久则熟,熟则精,精则变,变则一面生机,皆从无法中来,是为超脱极“无体”、
“不测”,一切无常体、无定法,任运自然。

清人方薰《山静居画论》说:“作画起首布致。

”“无方”、
局却以博奕,随势生机,随机应变。

”这种随机应变、水到渠成的创作方法和理论,为中国绘画所独有,常能得意外之趣或神奇之美。

清代名画家石涛在论及运腕用笔时说:“腕受实则沉著透彻,腕受虚则飞舞悠扬,腕受正则中直藏锋,腕受仄则欹斜尽致,腕受疾则操纵得势,腕受迟则拱揖有情,腕受化则浑合自然,腕受变则陆离谲怪,腕受奇则神工鬼斧,腕受神则川岳荐灵。

”(《画语录・运腕章》)运腕的虚实、正仄、疾迟、化变、奇神形成了用笔相睽的多样性和丰富性,无睽就无和,无和也就难以达到“神工鬼斧”、“川岳荐灵”的意境。

宇宙间万事万物在变化中也存在着相对不变的常理。

《系辞上》说:“天尊地卑,乾坤定矣。

卑高以陈,贵贱位矣。

动静有常,刚柔断矣。

”天上地下,贵贱尊卑,动静刚柔都有其固定的位置与形态,此乃谓之“不易”。

“变”与“法”是阴阳对立的统一体。

事物的存在制约着变法的客观条件,这个“道”是不能变的,它不因个人的主观愿望而转移,所以要知其变就得知其法。

基于这种认识,历代画家始终坚持用“一画之法”来指导创作。

所谓“一画之法”,它是从《周易》的一画演绎出来的。

《周易》的一画,乃是形的根本,是宇宙间一切形存在的本源。

石涛说:“山川万物之具体,有反有正,有偏有侧,有聚有散,有近有远,有内有外,有虚有实,有断有连……此生活之大端也。

”(《画语录・笔墨章》)客观世界如此复杂,“以一管窥之,即飞仙恐不能周旋也。

以一画测之,即可参天地之化育也”(《画语录・山川章》)。

石涛认为,画家只要掌握了“一画”的规律,懂得“自一以分万,自万以治一,化一而成氤氲”(《画语录・氤氲章》)的道理,在运笔作画时,“盖以无法生有法,以有法贯众法也”(《画语录・一画章》),“画于山则灵之,画于水则动
之,画于林则生之,画于人则逸之”(《画语录・氤氲章》),“能圆能方,能直能曲,能上能下,左右均齐,凸凹突兀,断截横斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫发强也”(《画语录・一画章》)。

这样,画面上呈现出来的,自然“尽其灵而足其神”(《画语录・笔墨章》)。

所以,他说:“天有是权,能变山川之精灵;地有是衡,能运山川之气脉;我有是一画,能贯山川之形神。

”(《画语录・山川章》)
中国画讲究程式化,但更讲究程式的运化。

中国画讲究“意在笔先”,但更讲究“意存笔后”。

“意”的产生和发展过程,是画家主观情致与客观事物自然“造化”的过程。

画家在诉诸丹青时,做到忘欲、忘知、忘形,成为“真画者”。

每一运笔,皆因物而变,随情而动,从效仿天地阴阳的笔墨追求到“运墨如已成,操笔如无为”(石涛《画语录・脱俗章》)的激情挥洒,自始至终表现为一种高度自由的状态。

惟有这样,才能将我之神参入造化,达到精神上的无比开豁与愉悦。

于是,画家将胸中“造化”寄寓于笔墨,不求时空,超然物外,恍如隔世,从而进入一种“悟”的境界。

正像宗白华在《中国艺术意境之诞生(增订稿)》中描述的:“艺术家在这时失落自己于造化的核心,沉冥入神,‘穷元妙于意表,合神变乎天机’(唐代大批评家张彦远论画语)。

‘是有真宰,与之浮沉’(司空图《诗品》语),从深不可测的玄冥的体验中升化而出,行神如空,行气如虹。

在这时只有‘舞’,这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。

”①作画人完全进入了心闲意适、人与物化、物我为一的神化境界。

清人李佐贤《书画鉴影》说:“绘画不难于写形而难于得意,得其意而点出之,则万物之理,挽于尺素间矣,不甚难哉!或曰:‘草木无情,岂有意耶?’不知天地间物物有一种生意,造化之妙,勃如荡如,不可形容也。

”“造化”一词,意为宇宙生命本体“道”或“气”对自然万物的创造化育。

正如朱自清《论逼真与如画》所说:“‘生意’,是真,是自然,是‘一气运化’。

”②基于这种观念上的绘画既不是摹仿客观外在的自然物象,也不是表达主体内在的情绪意念,而是在更高层次与“一气运化”的契合照应。

符载评论张　的画说:“观夫张公之艺,非画也,真道也。

”(《观张员外画松石图》)也就是说,张　的创作,已经超越了“艺”的境界,而进入到“道”(“气”)的运作。

在这个层面上,画家不再表现个人的主观意趣,而是使己之“意”冥合于“玄化”,从而展现出宇宙天地间的“浑然融化,体合为一”。

所以,真正意义上的中国绘画,绝非一般意义的技艺,而是与天地间四时同运、阴阳和合的“真道”。

这种独具特色的绘画观和美学观,深刻反映了《周易》“天人合一”的哲学思想对中国绘画艺术的重大影响。

由此我们真正明白了中国绘画何以有那么深远而广阔的宇宙意识,又何以有那么浓重而深邃的哲学意味。

责任编辑:李秋丽　黎馨平
①②宗白华《宗白华全集》(第二卷),合肥:安徽教育出版社,1994年,第366页。

朱自清《论逼真与如画———关于传统的对自然与艺术的态度的一个考察》,载《朱自清古典文学论文集》(上册),上海:上海古籍
出版社,1981年,第119页。