形与神的关系论
“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系
“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系摘要：关键词：“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系方澄广州市马尊视觉艺术有限公司广东广州510250长久以来，形神兼备一直是中国传统绘画审美的理想追求。
历代画论都会把形神问题放在首要的地位加以阐释，但对于形神的阐释，各家又互有出入，互有对立。
它们孰先孰后，孰轻孰重这个问题，在不同的历史时期都有不同的看法。
一．何谓“形”？何谓“神”？平日里，我们常会听到“形神兼备”才能称之为一幅好画的说法，但是什么是形什么是神我们又是否知道呢？直接的从字面上理解：形即形状，神即精神。
它们是中国传统绘画中的两大元素，一个是揭示事物的外延的，一个是揭示事物内涵的，一个外在一个内在，两者关系是辩证的统一，相辅相成，缺一不可：有形无神，则为木偶，陷于自然主义；有神无形，则为虚幻，容易脱离现实，形成唯心主义。
形是神的基础，神亦是形的统率。
形神兼备，才能成为一幅好画。
在我国古典画论中，“形”的概念最早出现在战国时期《韩非子论画》中：“客有为齐王画者？’曰：‘犬马难。
孰易者？’曰：‘鬼魅最易。
’夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。
”犬马是有形的东西，我们早晚都能看见，不容易画像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为没人见过就不用管像不像。
由此，我们可知，形是指画中客观事物的外在视觉现象，形是对象的外部形态特征。
神，虽然在不同的历史时期有不尽相同的内涵，但概括来说神有三方面涵义——画家自身的精神，所画对象的精神，画上表现出来的精神。
石鲁先生的《学画录·造型章》中曾这么阐释“神”的内涵：他认为“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。
”这里说的“我神”就是画家自身的精神，“他神”就是对象的精神，我神、他神的合二为一就是绘画表现出来的精神。
总的来说，形是相对事物外部而言的，是对象的外部形态特征；神则是相对事物内部而言，是指精神、气质、品德等因素。
形神之辩
形、神最早是作为哲学范畴出现的。
作为单一范畴的“神”出现得比较早,最初是指神灵、神。
如《左传•桓公六年》: “夫民,神之主也。
”《论语•八佾》:“祭神如神在。
”这里的神都是指神灵,也即一种超自然的精神存在。
到了战国时期一些思想家用“神”来指自然和社会中那些变化莫测、人们暂时还无法了解的因素。
如《易•系辞上》说:“阴阳不测之谓神。
”韩康伯注云:“神也者,变化之极妙万物而为言,不可以形诘者也。
”《孟子•尽心下》曰:“大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。
”“形”与“神”作为一对范畴出现,大概最早是在《庄子》书中。
《庄子•知北游》云:“夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形,精神生于道,形本生于精,而万物以形相生。
”后来荀子在《天论》中说:“天职既立,天功既成,形具而神生,好恶、喜怒、哀乐臧焉。
夫是之谓天情。
”其《解蔽》篇说:“心者,形之君也,而神明之主也。
”自此形与神成了相对应的范畴,形通常指形体,尤其是人的形体,而神则指人的精神、灵魂。
后来哲学史上讨论形神问题,主要就是用的这一种含义。
如司马谈《论六家要旨》说:“凡人所生者,神也,所托者,形也。
神大则用竭,形大则劳蔽,形神离则死,死者不能复生,离者不可复反,故圣人重之。
由是观之,神者,生之本也;形者,生之具也。
”可以看出司马谈所说的神与形,完全是指个人的精神与肉体的关系。
后来桓谭、王充、范缜等人,也是从这个意义上、从唯物主义的立场上阐述了形与神的关系。
“精神居形体,犹火之然烛。
”〔1〕“天下无独燃之火,世间安得有无体独知之精?”〔2〕(这里所谓“精”,也就是“神”) “形者神之质,神者形之用。
”“形存则神存,形谢则神灭。
”〔3〕形神这对范畴运用于文学艺术批评,是在汉魏六朝这段时期逐渐形成的。
最初与汉末以来品评人物的风气有关。
刘劭《人物志•九征》从人的外部特征上,来观察人的才性,评其优劣。
其名目有所谓“九质之征”,即神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言。
其《九征》篇说: “夫色见于貌,所谓征神。
再论“‘形神统一’文化生命结构”及其方法论意义——古典中国哲学“形神之辨”的文化哲学精义
再论“‘形神统一’文化生命结构”及其方法论意义——古典中国哲学“形神之辨”的文化哲学精义古典中国哲学中，有一个重要的概念叫做“形神之辨”。
这个概念指的是人的形体和精神之间的关系，也就是形与神的辨析和统一。
形指的是人的身体、物质形态，而神指的是人的精神、心灵、思想等非物质形态。
形神之辨源于古代中国哲学家对人性本质的探讨。
他们认为，人的形体是物质存在的一种表象，而神则是非物质的、思维活动的本质。
形和神是人性的两个方面，两者相互辩证发展和影响，并最终实现统一。
“形神统一”文化生命结构意味着人的形体和精神之间实现完美的和谐统一。
这一理念在古代中国哲学中非常重要，对人的道德修养、心灵追求和社会伦理具有重要指导意义。
在现代社会中，“形神统一”仍然具有重要的方法论意义。
它呼吁人们在追求物质进步的同时，也要注重心灵的培养和修炼。
只有形神统一，才能保持人的全面发展和健康成长。
具体而言，实现“形神统一”需要人们努力追求个人内外的和谐。
在个人层面上，需要注重培养健康的身体、平衡的情绪、清晰的思维和高尚的品德。
在社会层面上，需要建立和谐的人际关系、尊重他人的精神追求，并为社会的发展和进步做出积极的贡献。
“形神统一”的方法论意义在于提醒人们要综合考虑物质生活和精神内涵的发展。
只有平衡发展，才能真正实现人的全面发展和幸福。
这一观念对于现代社会的发展至关重要，可以引导人们更加注重生命的内涵和精神追求，从而实现更加全面、丰富和健康的生活方式。
“形神统一”文化生命结构在当代社会仍然具有重要的方法论意义。
随着现代社会的快速发展和物质生活的丰富，人们往往更加注重追求物质财富和表面的成功，而忽视了自己内心的成长和精神层面的需求。
然而，物质的积累和成功的追求并不能完全满足人的内心需求。
人是一个有思想、有情感、有灵性的存在，只有关注自己的内心世界，并使其与外在世界相辅相成，形神才能达到统一。
“形神统一”不仅让个体在内在层面获得内心的和谐与成长，还能影响整个社会的进步与发展。
古代书论中的形神关系三阶段论
古代书论中的形神关系三阶段论/钱姝妤责任编辑吴欣阳E-mail：jsjyshufajiaoyu@在中国古代哲学中，形是万物具体而可感的形质，神则是附着于形，并使形具有生命性征的状态，形与神之间是一种辩证关系。
晋葛洪《抱朴子》云：“夫有因无而生焉，形需神而立焉。
有者，无之宫也；形者，神之宅也。
”两者既相互依存，又相互影响。
这一哲学命题在东晋时期便扩展到了艺术领域，并影响到了书法领域，成为书论中的一个重要命题。
书法中以形传神，借助具体的笔墨字形来表达生动活泼的神采，书论中的形神关系问题逐渐形成了以形写神、舍形得神和书入吾神的三阶段论。
一、以形写神南齐王僧虔在《笔意赞》中最早谈到书法的形神问题：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。
”意思是说，在书法艺术中，神采是最重要的，相对而言，形质处于次要地位。
古人书法之所以高处，在于他们的作品神采与形质兼得俱佳。
这是因为，书法写的是形质，表现的却是神采，神采才是书写者追求的目标；但神采又是通过形质表现出来的，形质不佳，便不能焕发出神采，所以形质与神采不可偏废，形神皆备才可以达到好的效果。
其后历代书家围绕着形神问题也有所补充。
唐代虞世南在《笔髓论》中云：“字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。
且如铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙。
必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。
又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。
”这表明，书法之妙不是妙于笔端的具体字形，而是妙在书写者的心念之间，妙在借助挥运笔墨而能把书写者的神采表达出来。
这段话较上一段更进一步指出书法的神采其实就是书写者的内在心念、精神状态。
这从书法创作的角度揭示出，“握管使锋”由书写者的神思操控，笔下的形质变化正对应着书写者当时的精神状态，因而观赏者可以透过书法作品的具体形质体验到作者的精神气度，及其书写时的情感状态。
宋代黄庭坚《论书》有云，“佳帖时时临摹，可得形似。
大要多取古法，细看令入神，乃至妙处，用心不杂，乃是入神要路。
形与神的关系作文
形与神的关系作文咱们来聊聊形与神这对有趣的“小伙伴”。
先说说形吧，这就好比是一个人的外在包装。
你看大街上那些帅哥美女，高的矮的，胖的瘦的，这都是形。
就像手机有各种各样的外壳，有的酷炫，有的简约，这些外壳就是手机的“形”。
人的形包括了外貌、身材，甚至是穿着打扮。
比如说，一个人穿着一身笔挺的西装，梳着油光发亮的头发，那他的这个形就给人一种很干练、很精神的感觉。
可光有好看的形还不行啊，这时候神就得登场了。
神是什么呢？神就是一个人的内在灵魂、气质。
这就像手机里面的软件系统，没有好的软件系统，光有漂亮的外壳，那手机也就是个中看不中用的东西。
一个人的神体现在他的眼神里，体现在他的举手投足之间。
就像有的老人，虽然满脸皱纹，头发花白，形已经不再年轻，但是他的眼神里透着智慧和慈祥，他的一举一动都充满了优雅和从容，这就是神在起作用。
形和神是相互影响的。
一个良好的形可以给神加分。
比如说一个运动员，他身材矫健，肌肉发达，这个形就给人一种充满活力的感觉，而他在运动场上拼搏的那种精神，也就是神，又会让他的这个形更加有魅力。
你看那些在赛场上奔跑的运动员，他们矫健的身姿和那种勇往直前的精神是相得益彰的。
反过来，神也能改变形。
一个乐观积极的人，就算他长得不是那么出众，但是他整天笑嘻嘻的，充满自信，时间长了，你就会觉得他看起来特别顺眼，甚至还会觉得他有一种独特的魅力。
就像我的一个朋友，他长得有点胖，按照现在的审美标准，这个形可能不那么完美。
但是他超级幽默，充满热情，和他在一起的时候，你会被他的快乐所感染，慢慢地就会觉得他胖胖的样子也很可爱，这就是神对形的一种美化。
不过呢，要是形和神不匹配，那就有点尴尬了。
比如说，有的人穿着一身名牌，打扮得像个时尚达人，但是一开口就是粗俗的话语，举止也很粗鲁，这就好比是一个漂亮的花瓶里装了一肚子污水，那可就大打折扣了。
在艺术作品里，形与神的关系也很重要。
一幅画，画家要画出人物或者景物的外形，这是基本功。
论中国人物画的“形”与“神”
Arts circle艺术论坛2012/06TEXT/秦华论中国人物画的“形”与“神”中国人物画的“形神论”意象造型观使我国传统人物画很早就摆脱了描摹自然的再现道路，而走向抒情、写意的表现道路。
由于各个历史时期人们对形神关系的理解不同，形神叛乱造型不断地发展、丰富和变化着，但总体上看中国人物画属于表现、写意的。
唐以前的中国人物画，主要偏向“形神兼备”中的“形似”与“再现”，当时所指的“形神兼备”也以客观对象的形神为主，在主观倾向与客观真实的统一中，后者占主导地位。
当时人物画的造型已达到相当完美的高度，出现了一大批名垂千古的人物画家。
由于民族审美的发展，文人画理论的成熟及毛笔等工具材料的特性，宋以后的中国人物画没有向表现客观真实的形神兼备方向发展，而是侧重表现主观精神方向发展。
艺术家所关心的是主观理想的表达和笔墨的独立审美价值，把表现的对象仅仅当做抒发情感和表现笔墨趣味的媒介物。
对描写的对象的逼肖就显得不那么重要了,人物造型向简约发展,有了梁揩的泼墨大写意画，人物画推上一个似与不似的意象境界。
下面就针对几个发展阶段进一步论述：一，中国人物画的形似阶段在绘画产生发展的初级阶段，上古的画论多数是主张“形”的，《尔雅》云：“画——形也。
在魏晋南北朝的以前人物画中人们比较注重人物的形，那时的人物画的水平不够高，能达到“形似”已经很好，在这初级的绘画时期，画人就是为了得到对象的形，在原始时期最早的中国人物画出现在陶器上以及岩壁上，描绘丰收喜庆的画面，人物只追求形似。
到了战国秦汉时期绘画的主要目的为死者服务了，也是那时盛行“厚葬”风气，绘画成了“墓室艺术”；中国人物画为记述死者活着时的一些生活情景，这些画用来指引死者升天,如战国楚帛画《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》等。
这个阶段绘画的人的工作场地大都是在阴潮的墓室，从事墓室工作的主要是一些民间画工，画的时候注意对象的形似就可以，大量的墓室壁画、建筑壁画、画像石（砖）都出于民间画工的手。
形神相因举例说明
形神相因举例说明
形神相因举例：
顾恺之的《洛神赋图》就做到了形
神相因，形神合一。
形神相因，也叫形神合一。
形与神的关系：形是指外在的客观
存在的事物，神是指内在的精神思想。
形是神的依托，外在表现形式；神是形
的内涵，内在本质表现。
没有神，形就
没有灵魂，没有形，神就不存在。
这两
者之间是辩证的统一。
顾恺之在《论画》中提出"以形写神"。
就是说画家要凭借笔墨去正确刻划形象，细心分析，只有通过对“形”的把握才能准确表现出对象的“神”；也只有表现出了“神”，“形”才能更生动形象，两者之间件是辩证统一的关系。
《洛神赋图》中，顾恺之巧妙的运用了各种绘画技巧，比如人物服饰的线条采用高古游丝描的手法，是衣服都如春蚕吐丝一样，看似柔软飘逸；山石树木风格古拙，结构简单；水的水势、水态用线条表现得千变万化等等。
通过各种事物的细致描绘将辞赋中曹植与洛神之间的爱情故事表达得纯洁感人，浪漫真切而又奇幻绚丽。
形与神的辩证关系作文
形与神的辩证关系作文咱先来说说啥是形，啥又是神。
形呢，就好比是咱肉眼能看到的东西，像一个人的长相、身材，或者是一个物件的外表、形状。
而神呢，可就有点玄乎啦，它是那种藏在里头的、摸不着但能感觉到的东西，比如一个人的气质、性格，或者是一件作品所传达出来的韵味和情感。
我想起之前有一次去逛商场，看到一家卖雕塑的店。
店里摆着各种各样的雕塑作品，有大有小，有抽象的也有写实的。
其中有一个雕塑特别吸引我，那是一个女性的形象，线条优美流畅。
从形的角度看，她的身材比例堪称完美，五官精致，头发丝丝缕缕都雕刻得极为细腻。
那肌肤的质感，仿佛都能让人感觉到真实的触感。
可我盯着她看了一会儿，总觉得哪里不对劲。
这雕塑虽然外形无可挑剔，但就是缺了点什么。
后来我才恍然大悟，缺的就是神！她的眼神空洞无神，表情也十分僵硬，就像是一个美丽的空壳子，没有灵魂。
再往前走，我看到了另外一个雕塑。
这个雕塑从外形上来说，并没有那么完美。
它的线条略显粗糙，甚至有些地方还不太对称。
但是，当我看到它的那一刻，却被深深地吸引住了。
这个雕塑展现的是一位老人，他微微佝偻着背，脸上布满了皱纹，眼睛里透着一种历经沧桑的智慧和温和。
那种神情，仿佛在向你诉说着他一生的故事。
这时候我才真正明白，形固然重要，但神才是真正能打动人心的东西。
就说咱们人吧，有的人长得好看，穿得也时髦，可一开口、一做事，就让人觉得没啥内涵。
而有的人呢，外表普普通通，但是相处下来，你会发现他们内心丰富，充满魅力。
这就是形与神的差别。
我还想到了我家附近的一个小公园。
刚建起来的时候，那公园从外形上看，真的是漂亮极了。
有崭新的游乐设施，五颜六色的花坛，整齐的步道。
可去了几次之后，我就觉得没啥意思了。
为啥呢？因为这公园虽然形美，但没有神。
白天的时候，冷冷清清，没人气；晚上呢，灯光倒是亮堂堂的，可就是感觉缺了那种能让人放松、能融入其中的氛围。
后来，不知道从啥时候开始，公园里多了一群跳广场舞的大妈，还有一群放风筝的孩子，步道上多了一些跑步的人。
形神观
南朝齐梁思想家范缜则发展了荀子的形神观，进而提出“形质神用”的身心学说。
他还以刃与利来比喻形与神的关系，从而克服了烛火之喻的缺点。
可以说，在形与神、身与心谁是第一性的问题上到范缜已有了正确的完善解答形神论从其历史发展阶段与理论内涵来看，可以分为形与神、以形写神和离形得似等三个方面。
形与神（1）形与神：“形”与“神”是中国古代哲学、绘画美学以及文学批评中并举的对立统一概念，属于辩证范畴。
早在先秦时期，《周易》及道家学说等就对形神问题作了哲学思考，强调“神”对“形”的超越与统帅作用。
汉代人也注重“神”对“形”的重要意义。
《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。
”这里所说的“君形者”，指的就是“神”。
魏晋南北朝的绘画、书法艺术均视“形”为外相，“神”为内涵。
刘勰将“形”与“神”引入文论，《文心雕龙·夸饰》云：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。
”意谓创作之难在于传神，而形貌的描写则可通过夸饰来实现。
这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问题。
艺术美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与“神”，意蕴多变而丰富。
综合哲学与文艺，“形”的要义有四：一指与宇宙本体相对举的一切具有能被人感知的自然之物的形体、形貌。
如《易传·系辞上》：“在天成象，在地成形，变化见矣”；如《庄子·天道》：“视而可见者，形与色也。
”二指与人的精神相对举的身体、形貌及其外在表现。
如《庄子·在宥》：“女神将守形，形乃长生。
”三指人的思想情感或审美体验的物化或表现，即运用一定的艺术手段来进行的审美活动形式。
如《荀子·乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。
……乐则必发于声音，形于动静。
”四指文艺作品中创造出来的具有感性形式的艺术形象。
如陆机《文赋》：“笼天地于形内，挫万物于笔端。
”“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为壮。
论“形”与“神”
（明）明代受心学影响，《书画传习录》、《跋画》、《画说》等都表明了神似为主，形似次之的观念。明代画家徐渭，他打破了陈规对后世绘画产生了巨大的影响。“不求形似求生韵，根拔皆吾五指载”。从中可以看出徐渭非常注重“真我”看中自己的个性与气质。突破了“形”的束缚。“当然,徐渭并非否定“形”,而是将“形”的概念推向了更高级的方面,即解放了“形”自身的表现力,让“形”既成为艺术家个性的展现,但同时也富含自身意趣的形式,这是徐渭对美术的巨大贡献,是后人最值得称道的地方。他的水墨大写意画就是代表。在画中他一任情感的挥酒,下笔恣肆狂放,用墨汪洋淋漓,尽管形象简练概括,但笔墨酣畅,气势雄齐,一如脱缰之马,又如鸟归深林。⑤”可以看出“神”与“形”发展到明代时通过情感已经赋予“形”以全新的生动姿态，又融合了笔墨，将点线的运用融合于画面中，通过简练而生动地画面却着笔墨间于强烈的个人情感。“从明代心学兴起以来艺术的神形问题转化为艺术领域个性与礼教的冲突问题。⑥”其实这种不求形似而更加注重个人情感的画法，虽然突破了形但是同时也为“形”的自身发展开辟了一条新的路。
（南朝）当人们发现山水之美后，也以这种审美看山水，认为山水之中也存在“神”“形”之说。宗炳提出“以形写形，以色貌色”的创作方式，将自然中山水的形与色转换为画中的形与色。而这种转化是需要画家以主动的姿态把握山水之“势”及“形”，以此将山水画的神采充分传达出来。宗炳认为“山水质有而趣灵”“山水以形媚道”,即山水有形质,又有“趣灵”,山水以形质特征展现形而上的道,“趣灵”也就是“道”潜藏与山水之中的意态,绘画的追求是通过山水之形,最终使山水中的趣灵显现出来,从而使观者体味大道深邃的藴含③。看来，在观察与创作山水时，体会其道使精神得到自由解放是山水画的内在追求。王微在《叙话》中提到“本乎形者融灵。他虽然主张以形似为基础但已体现主体性情之灵，已不仅仅是“以形写神”与宗炳的洒脱飘逸之神采而更注重个性与气质的神志。但尽管王微与宗炳在“神”上的看法不一致，但他们同样认为山水中也存在“神”、“形”并且肯定了“以形传神”的观点。
形与神的关系论
形与神的关系论形与神的关系,是指形体与精神的关系.关于形与神，有很多人提出了很多观点,如庄子提出的“精神生于道,形本生于精”(《庄子·知此游》),还有荀子主张的先有形体才有精神.以后的唯物主义者和无神论者发展了荀子的命题如汉代桓谭王充等针对汉代流行的徽纬迷信,先后提出‘精神居形体，犹火之然烛矣’(《新论·形神》), ‘天下无独燃之火，世间安得有无体独知之精’(《论衡·论死),坚持了物质第一性,精神第二性的原则.南北朝时期,形神问题成为哲学争论的中心。
填作《神灭论》，论证‘形者神之质，神者形之用’,‘形存则神存,形谢则神灭’,还用‘刃利之喻’来论证形神关系,驳斥了佛教认为人死灵魂不灭的迷信思想,基本上解决了形神关系问题。
清初医学家王清任提出‘脑髓’说,一扫‘心为虑＇的+传统观点。
近代章炳麟则根据近代理化知识对人的生死等作了新的解释,比古代朴素唯物主义形神观又前进了一步.但到底形与神能否分开来说呢?首先形与神体现的最明显的就是在绘画领域。
绘画中讲求形似和神似。
一般来说，对于刚学绘画的人,要求他们做到形似,那就是好的，在之后，便是要神似.因此,在绘画界便出现了两种声音。
一种是既要神似又要形似。
如方薰（清代画家)说;“以马喻, 顾不再鞭策,皮毛也, 然舍鞭策、皮毛并无马矣，所谓俊发之气, 莫非鞭策、皮毛之间耳!先有伯乐而后有名马，一起不然矣? ”然而，东坡则主张绘画“遗貌取神”, 有貌而无神的画是没有什么观赏价值的;方薰提出,“神＂必须建立在“形"的基础之上,“神似”和“形似”不可分割,。
但也有人提出不同观点,“画者谨毛而失貌”，这是古训。
描写物体必须有情感,由外识里抓住本质.不然,画出来的东西象一潭死水或一幅标本，外表再象也不动人。
“世间有一种低级的精确,那就是照相机和翻模的精确”（罗丹)。
艺术反映生活, 主要是通过形象,形象是艺术领域的一种特殊形式，作家和画家在用生动具体以至美感的形象来反映生活时, 决不仅仅满足于对生活的实录或再版, 而是要艺术家作艺术概括的，使艺术形象比实际生活更富有情趣、更鲜明。
秦汉画论中关于形神关系的诠释
秦汉画论中关于形神关系的诠释秦汉画论中的形神关系，是中国古代绘画理论中的重要概念之一。
形神关系指的是绘画作品中形式与精神内涵之间的关系。
在秦汉时期的画论中，形神关系被赋予了深刻的内涵和广泛的应用，成为了古代绘画理论的核心之一。
【1】形神关系的起源和内涵形神关系的概念起源于《史记·艺文传》中的“名画论”，最初是用来评价绘画作品的美学标准。
在古代绘画理论中，形指的是画面上的具体形象，神指的是画面所表达的精神内涵。
形神关系强调形式与内涵的统一，认为画面的形式应当服务于表达精神内涵，形式与内容必须有机地结合在一起，形成有力的艺术表达。
【2】秦汉画论对形神关系的诠释在秦汉时期，绘画理论家对形神关系进行了深入的探讨和诠释。
他们认为，形与神之间存在着内在的联系，形象的表现必须服务于精神内涵的传达，形式上的精细和丰富应当是为了更好地表达内在的精神境界。
秦汉时期的画家在创作中注重形神的统一，力求通过形式的表现来传达内在的精神内涵。
这种观念对中国古代绘画理论产生了深远的影响，也为后世的绘画创作提供了重要的参考。
【3】形神关系在古代绘画中的体现在古代绘画作品中，形神关系的体现十分广泛。
例如在秦代壁画中，画家们通过对形式的精细描绘和造型的生动塑造，来表现古人的生活场景和精神风貌，展现了形神统一的艺术表现。
而在汉代的绘画作品中，画家们通过对人物形象的刻画和环境的描绘，来表达对时代和生活的理解和感悟，展现了形神关系的深刻内涵。
【4】对形神关系的个人理解在我看来，形神关系不仅仅是古代绘画理论的一种概念，更是中国传统艺术思想的精髓所在。
形神关系的提出，不仅影响了古代绘画作品的创作，也对后世绘画理论产生了深远的影响。
在当代，我们也可以通过形神关系的理念来审视和理解艺术作品，从中获得更深层次的感悟和启发。
【5】总结与回顾通过以上的探讨，我们不难发现秦汉画论中对形神关系的诠释，为古代绘画理论的深化和完善提供了重要的理论支撑。
“形”“神”观念考原
今人常常“形”“神”并论，然而在远古时期，“形”“神”原本是两个毫不相干的概念；特别是在西周以前的神本主义时代，“神”也就是“上帝”或者“神灵”的意思，和“形”是绝不相干的。
如果没有西周以来的人本主义思想倾向的抬头，“形”“神”二字走到一起则仍需等待其他的契机。
在西周以后的人本主义思想的氛围里，“神”的含义也就逐步地从“上帝”或者“神灵”过渡到了客观规律即客体之“神”，而最终落脚于主观能力即人的主体之“神”的上面；也就在这个时候，“形”“神”二字也才借着“人”这一媒介形成了既对立而又统一的辩证关系，从而为形神理论的形成奠定了基础。
试申论之。
一《说文》是这样释“形”的：“形，象形也。
从彡。
”徐灏注笺：“象形者，画成其物也，故从彡。
”而对于“彡”，《说文》中又是这样说的：“彡，毛饰画文也。
”徐灏注笺：“毛饰画文者，谓凡毛及饰画之文。
”《广韵?衔韵》曰：“彡，毛长。
”由此可见，“形”之本义，在其使用之初当指人的容貌而言的。
而细按古籍，“形”之本义及引申义，大致有六。
（一）容貌。
《广雅?释诂四》：“形，容也。
”王念孙疏证：“形为容貌之容。
”《汉书?高帝纪上》云“令郎中有罪耐以上”，唐颜师古注曰：“应劭曰：‘古耐字从彡’，毛发貌也。
”从《说文》注和以上注疏中可见，“形”之本义为“容貌”已无疑。
这一意义在古籍中的应用也是从未中断的。
例如《春秋谷梁传?桓公十四年》：“望远者，察其貌，而不察其形。
”范甯注：“貌，姿体；形，容色也。
”汉蔡邕《郭泰碑》：“望形表面影附，聆嘉声而向和者，犹百川之归巨海，鳞介之宗龟龙也。
”这两处的用法，即为此义。
（二）形体。
《增韵?青韵》：“形，体也。
”古籍中也多用此义。
如《吕氏春秋?去宥》：“人之老也，形益衰，而智益盛。
”《魏书?刑罚志》：“斩者皆裸形伏质。
”《世说新语?文学》：“眼往属万形，万形来入眼不？”（三）形状。
《字汇?彡部》：“形，状也。
”我们看其在古籍里的应用。
《尚书?说命上》：“乃审厥象，俾以形旁求于天下。
形与神的辩证关系作文
形与神的辩证关系作文
今天美术课，老师让我们画一朵花。
我拿起笔，轻轻地描画着花瓣的形状，弯弯的，尖长的，像一只只精致小巧的船。
但，怎么都感觉少了点什么。
老师站到我身边，指了指画纸上的花，笑嘻嘻地说：“你画的形状像极了，只不过，它还没有灵魂，还不够生气。
”
我懵了，花儿明明有形状，怎么就没有灵魂呢？
老师紧接着说：“你可以想想看，花儿闪着光拂动，风儿轻轻抚过，花瓣轻轻地颤抖着，它像是在和我们说话，在表达它的心情。
”
我闭上眼睛，想象着一朵花，它闪闪发光舒展地着花瓣，像一位动人的少女在翩翩起舞。
它在微风中轻轻摇摆着，像一位温柔多情的母亲在低声吟唱。
我重新拿起笔，这一次，我不仅仅画出了花瓣的形状，还画出了它闪着光芒的光彩，画出了它在微风中的柔弱，画出了它在雨水中的晶莹。
画完后，我又看了看我的作品，它不再只是一朵花，它像有了灵魂，有了生命，它在纸上轻轻地呼吸着，阳光中欢快地舞蹈着。
我终于明白了老师的话，形状不过是外貌，而神才是生命，是灵魂。
只有当形状与神融为一体，才能创造出动人的艺术。
下次，我不仅要画形状，还要用心去体会，用心去赋予每个作品灵魂。
因为，艺术不仅仅是形状，更是生命。
名词解释形与神的关系
名词解释形与神的关系1. 导言在人类的思维和语言中，名词扮演着重要的角色。
名词可以是具体的物体、抽象的概念或者是一种状态。
它们是人类理解和表达世界的基础。
然而，名词只是符号，它们只是将事物的形式描述出来，而并非能够反映事物的真正本质。
那么，名词解释形与神的关系又是如何呢？2. 名词解释形名词作为一种语言工具，帮助着我们认知和掌握外部世界。
通过名词的形式，我们可以将复杂的事物简化为一个符号，从而更方便地进行沟通和交流。
例如，当我们说到“树”的时候，我们可以通过这个名词来代指一类植物，而不需要对每一棵树进行具体描述。
名词作为“解释形”的一种体现，可以与神产生一定的联系。
3. 神的概念与名词解释形神是人类对于超越人类认知范畴的存在的称呼。
神往往被认为具有超自然的力量和智慧。
然而，由于我们作为有限的人类，无法直接感知和理解神的本质。
因此，我们对神进行名词解释形成了一个符号。
这个符号通过名词的形式，帮助我们意识到神的存在，并用有限的语言来描述它。
4. 名词解释形的局限性虽然名词解释形可以帮助我们认知并描述外部世界，但它也存在着局限性。
名词解释形通过将事物简化为一个符号，将复杂的现实世界转化为抽象的概念。
然而，这种转化也带来了信息的丢失和扭曲。
当我们用名词来描述神的时候，同样也可能失去了神的真正本质。
因此，名词解释形与神之间的关系需要通过其他的方式进行探究。
5. 神的超越性与名词解释形神的超越性是指神存在于人类认知之外的范畴。
这也意味着我们用名词来解释神的时候，无法完全捕捉到神的真正本质。
无论是将神描述为善良、全能还是其他的形容词，都无法完整地表达神的无限和绝对性。
因此，名词解释形在理解神的过程中只是初步的起点，我们还需要通过其他的方式来深入探索神的意义。
6. 名词解释形与神的探索尽管名词解释形的局限性给我们带来了困扰，但并不意味着我们不能通过名词解释形来探索神的存在和意义。
名词解释形是人类理解外部世界的有力工具，它是我们与他人交流和思考的基础。
中医经典《黄帝内经》“形与神俱”
中医经典《黄帝内经》“形与神俱”形与神是生命活动整体不可分割的两个方面。
形，是人体一切有形之质的概括，又称形体；神，是指人的精神活动及功用。
明代大医学家张景岳在《类经》中说：“形者神之体，神者形之用；无神则形不可活，无形则神无以生。
”形与神，二者相辅相成，不可分离，形健神旺是正气充沛、身体健康的标志，中医经典《黄帝内经》中把这种关系称为“形与神俱”，并提出了要达到这种健康状态的许多具体法则。
养神全形。
神对人体功能起着主宰和调节的作用，精神活动的异常变化会影响人体功能，使气机发生紊乱，从而造成精神和躯体的疾病。
三国时期嵇康就在《养生论》中说：“夫服药求汗，或有弗获，而愧情一集，涣然流离；终朝未餐，则嚣然思食，而曾子衔哀七日不饥。
”充分说明了人之“神”对形体的这种主宰作用。
因此，养生之养形要特别重视对精神的调养。
《素问·上古天真论》就说：“精神内守，病安从来。
”养神的具体方法，是要做到“恬淡虚无”“无恚嗔之心”“以恬愉为务”，即减少过度的欲求，保持精神愉快，情绪乐观，从而达到“精神不散，形体不敝”的目的。
养神还要“志闲而少欲”，增强抵御外界不良刺激的自控能力。
不良的精神刺激会危害形体健康，甚至会导致“五脏空虚，血气离守”的严重后果。
只有“不惧于物”，维持良好的心理状态，精神情志少受外界扰动，才能促进形体的健康。
另外，人一生中不可能永远保持精神状态的“古井不波”，难免会在外界因素的影响下产生喜怒忧思悲恐惊的“五志”变动。
养神要严防大怒、大喜等，五志超过常人承受能力则会引起情志疾病。
因此养生者还应该培养一些良好的兴趣爱好，如琴棋书画、旅游、运动等，以使自己在情志波动时，能通过这些兴趣爱好而很快转移注意力，调节情绪回归正常。
养形安神。
形健则神旺，《类经》中说：“故欲养神者，不可不谨养其形。
”在这方面，中医养生提出了很多行之有效的方法。
其一，慎起居，适劳逸。
起居关系到形神的调节，“起居有常”才能保证健康，精力充沛，精神旺盛。
浅析顾恺之传神论中的形神关系
关键词 ： 顾 恺之 ； 传神论 ； 形与神
中图分类 号 ． Ｊ ２ ２ ２ 文献标 识码 ： Ａ 文章编 号 ： １ ０ ０ ５ — ５ ３ １ ２ ｆ ２ ０ １ ４ ） ０ ５ — ０ １ ８ ０ — ０ １
一
、
传神论产生的社会基础与时代背景
体， 逐渐引起 了艺术方面的觉醒。 汉代还 没有科举考试 ， 选拔人才采用 “ 九 品中正制 ” 来进行
了精ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ的支持就是躯壳 ， 精神没有形体便也不存 在了 ， 二者在 画
面 当 中缺 一 不 可 。
选拔 ，即根据人物的家室 、道德 、才能对人物进行 品定 ，称为 术” ， 人物品评 的标准 应该 是儒家 的标准 ， 重道德 、 忠孝 、 仁礼这
二、 传神论中的形与神关 系
顾恺之在 《 魏晋胜 流画赞 》 说： “ 以形写神而空其 实对 ， 荃生 之用乖 ， 传神之趋失矣 。 ” “ 传神论 ” 一出 ， 画家们把“ 传神” 作为人
必须有一个过程 ， 这个过程就 物 画的审美最高标准。如何达到“ 传神 ” 呢， 顾恺 之提出“ 迁想妙 不能一下就达到形神兼备 的水平 ， 是“ 以形写神 ” 。通过对形体追求 的练习 ， 达到传神的 目的。 得” ， 就是对人物进行各个 角度的观察 ， 融进画家 的情感 进行构
些标准。到了东汉后期 ， 社会动乱 ， 儒家学说渐渐失去 了统 治地
在颐恺 之后 的谢赫提 出了“ 六法论 ” ， 其 中“ 应 物象形 ” 、 “ 随 画大家齐 白石有“ 妙在似与不似之间” 的观点 。 在题 画中也说到 ， 要 写生 、 写意往复几次 ， 方的其神 ， 由此可 以看 出得 的“ 神” 是 一
中医学关于“形神合一”的概述
中医学关于“形神合一”的概述形神合一，是指形体为精神活动之载体，精神活动为形体之主宰，形体与精神统一性的思维方式，又称“形神一体”。
“形神合一”是中医学对于生命整体性的认识，形体与精神同生、同存、同亡，两者是不可分割的统一整体。
一、形神构成形，即形体，广义指形体及生命物质，如皮肤、肌肉、筋骨、血脉、脏腑、官窍、经络、精气血津液等；狭义专指脉、筋、肌、骨、皮五体。
神，广义指整个生命活动的主宰及其外在表现，狭义指意识、思维、情志等精神活动。
中医学认为，人是由形与神构成的，两者的统一性，即“形与神俱”。
如《素问·上古天真论》认为：“故能形与神俱，而尽终其天年，度百岁而去。
”生命体的构成及其生长壮老的过程，即是形与神变化的外在表现。
人之所以不同于其他生物，除形体外，更为重要的是有“神”。
二、形神体用体用指本体和作用。
一般认为，“体”是内在、本质、本体，“用”是外在、表象、作用。
形为神之体，神依附于形体，神不能离开形体而独立存在。
如《素问·上古天真论》所说：“形体不敝，精神不散。
”神为形之用，神为生命活动的主宰，具有支配形体的生理功能以及感觉运动等作用。
如《类经·针刺类》所说：“无神则形不可活。
”形神关系至密，不可分割，相辅相成。
在临床实践中，形体疾病可导致精神活动的异常。
如中风、头痛、消渴、积聚等，常伴有健忘、失眠、烦躁、焦虑、抑郁等症状。
故善治形体疾病者，应同时调摄精神。
反之，异常的精神、情志变化皆可导致形体病变，如《素问·疏五过论》说：“凡欲诊病者，必问饮食居处，暴乐暴苦，始乐后苦，皆伤精气。
精气竭绝，形体毁沮。
”故调神的同时，亦应同时纠正形体异常三、形神存亡从人体发生学而论，形生而神具。
如《灵枢·天年》所说：“血气已和，营卫已通，五脏已成，神气舍心，魂魄毕具，乃成为人。
”在气血营卫、脏腑经络等形体生成的基础上，人体生命活动乃至精神活动随之而生。
神由形而出，神寄形为用。
形与神的辩证关系_概述说明以及解释
形与神的辩证关系概述说明以及解释1. 引言1.1 概述本文旨在探讨形与神之间的辩证关系，并对其进行概述、说明和解释。
形指的是物质世界中具体的实体和现象，而神则代表了抽象的精神和意识存在。
形与神作为两种截然不同的存在，却在人类社会及个体心灵中产生着相互作用和影响。
通过研究形与神之间的关系，我们可以更好地理解宇宙万物的起源和本质。
1.2 文章结构本文分为五个主要部分，每个部分都有其独立的内容和逻辑顺序：第一部分为引言部分，介绍文章的研究目标、目的以及章节安排。
第二部分将详细探讨形与神之间的辩证关系，包括对形和神定义与特点进行阐述，并进一步探讨二者之间相互作用及关系解释。
第三部分将详细讨论影响形与神相互作用的因素，其中包括探究形对神产生影响以及神对形造成影响所涉及到的各种因素。
第四部分通过实例分析，具体阐述形与神关系的举例说明，以进一步加深理解。
最后一部分为结论和启示部分，对前文所述进行总结，并提出相关的启示和思考。
1.3 目的本文旨在全面深入地探讨形与神的辩证关系。
通过对形与神之间的相互作用和影响因素进行剖析，我们可以更好地把握事物发展、变化和存在的规律，并从中得到启示和思考。
同时，本文也希望能够为读者提供一个理论框架，以便更好地理解世界的多样性和复杂性。
通过这篇文章的阐述，希望能够引起读者对于宇宙万物本质及其意义的思考，并在此基础上拓展人类认知水平。
2. 形与神的辩证关系:2.1 形的定义与特点:形可以理解为事物外在的形态、表象或者物质结构。
它是可以被感知和观察到的，并且具有稳定的属性和特征。
形是客观存在的，它通过感官直接影响我们对事物的认知和理解。
形具有以下几个特点：- 外在性：形是由事物所呈现出来的外在表象，它可以通过感官器官被直接观察到。
- 可感知性：人们能够通过自己的感官去察觉和感知形，这使得人们能够对事物进行分类、理解和判断。
- 稳定性：形拥有相对稳定的属性和特征，不易受变化或环境影响而改变。
形神论
中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先， 画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形 神兼备，气韵生动.
作画要选择突出，典型，代表性的形象，塑造物象的本 质特征，为使作品达到形神兼备的艺术效果，必须认识造型 艺术的基本规律，掌握形的表现方法． 其自然界中的一切物象都有其自身的形体，结构，相貌， 有空间感和立体感，有男女老少之别，悲欢离合之情，站行 坐卧之态，山水也有起伏变化，地理气候不等，这些都是物 象的形体，结构的千差万别所决定的．
王蓍三兄弟 《芥子园画谱》集人物、山水、花卉、鸟兽之画法于一 谱，作者王蓍三兄弟也极重传神，他们指出画花要“常含欲 语态，自有动人情”；画鸟要“传其神”；画草虫“须得其 飞翻鸣跃之状”；画鱼“须得游泳之象”。 又说若画而“不得其神，只图其状”，则“不异砧俎 上”。不能传神的作品，无异于砧板上的枯鱼，徒有其形态 而已。
形
神
论
概念及其关系
形是外在的 表象的 具体的 可视的，是揭示事物外延的。 神是内在的 本质的 抽象的 隐含的，是揭示事物内涵的. 两者是对立的,又是统一的. 形是神赖以存在的躯壳,形无神不活;神是形赋予生命的 灵魂,神无形不存. 形和神是整体,是一个事物的两个侧面,互相间关系密切, 绝不可分割.
形是传神的基础，没有形似，难得神似，只有形象准确， 神态多姿，方能形神兼备，耐人寻味． 无论画山水，花鸟，还是画人物，均要求形神兼备，一 是，形象准确，画社么象社么．二是，气韵传神，体现物象 的精神状态．
第二,提出反映生活的”以形写神”论 他认为神存在于客观本体的形象之中,神是通过形表现出 来的,没有形,神就无从寄寓,形与神是矛盾的统一体. 就人物画来说,他首先注意的头部的形的传神作用,”写至 颈已上,宁迟而不隽”. 在头部的五官形象里,他认为眼睛最为重要. 《世说新 语·巧艺》载：顾长康（即顾恺之）画人，或数年不点目精。 人问其故。顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正 在阿堵中。” “手挥五弦易，目送孤鸿难”． 他还特别提醒到”与点晴之节,上下,大小,浓薄,有一毫小 失,则神气与之俱变矣.”
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形与神的关系，是指形体与精神的关系。
关于形与神，有很多人提出了很多观点，如庄子提出的“精神生于道，形本生于精”（《庄子·知此游》），还有荀子主张的先有形体才有精神。
以后的唯物主义者和无神论者发展了荀子的命题如汉代桓谭王充等针对汉代流行的徽纬迷信,先后提出‘精神居形体,犹火之然烛矣’(《新论·形神》), ‘天下无独燃之火,世间安得有无体独知之精’(《论衡·论死),坚持了物质第一性,精神第二性的原则.南北朝时期,形神问题成为哲学争论的中心。
填作《神灭论》,论证‘形者神之质,神者形之用’, ‘形存则神存,形谢则神灭’,还用‘刃利之喻’来论证形神关系,驳斥了佛教认为人死灵魂不灭的迷信思想,基本上解决了形神关系问题。
清初医学家王清任提出‘脑髓’说,一扫‘心为虑’的+传统观点。
近代章炳麟则根据近代理化知识对人的生死等作了新的解释,比古代朴素唯物主义形神观又前进了一步。
但到底形与神能否分开来说呢?
首先形与神体现的最明显的就是在绘画领域。
绘画中讲求形似和神似。
一般来说，对于刚学绘画的人，要求他们做到形似，那就是好的，在之后，便是要神似。
因此，在绘画界便出现了两种声音。
一种是既要神似又要形似。
如方薰(清代画家)说;“以马喻, 顾不再鞭策, 皮毛也, 然舍鞭策、皮毛并无马矣, 所谓俊发之气, 莫非鞭策、皮毛之间耳!先有伯乐而后有名马, 一起不然矣? ”
然而, 东坡则主张绘画“遗貌取神”, 有貌而无神的画是没有什么观赏价值的; 方薰提出,“神”必须建立在“形”的基础之上,“神
似”和“形似”不可分割,。
但也有人提出不同观点，“画者谨毛而失貌”, 这是古训。
描写物体必须有情感, 由外识里抓住本质。
不然, 画出来的东西象一潭死水或一幅标本, 外表再象也不动人。
“世间有一种低级的精确, 那就是照相机和翻模的精确”(罗丹)。
艺术反映生活, 主要是通过形象, 形象是艺术领域的一种特殊形式, 作家和画家在用生动具体以至美感的形象来反映生活时, 决不仅仅满足于对生活的实录或再版, 而是要艺术家作艺术概括的, 使艺术形象比实际生活更富有情趣、更鲜明。
那么又存在一个问题，形与神到底谁更重要？《荀子·解蔽》说道：“心者，神之居也，而神明之主也。
”指出了人的心房是精神的居住之地，强调了神明的主导作用。
《管子·内业》：“定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。
精气者，气之精者也。
”这里同样把形体作为精气的藏身所在。
中国古代庄子是第一个从哲学和美学高度系统的提出形神观。
庄子在《庄子·知北游》中提出“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”。
在这里庄子提出神先于形，神高于形。
在《庄子·德充符》中庄子举了一个寓言是说“小猪食于死母者，弃之而走”的故事用来说明神高于形，为此在德充符中作者举了五个兀者的例子来说明人的外在形体不重要，重要的是内德充实。
只要德行好，外在形体不重要。
但其实庄子的内心也同样推崇“藐姑射之山，肌肤若冰霜，绰约如处子”的形神统一的境界，但是在形与神的关系上来说，庄子仍然还是推崇神为主，形次之。
在庄子看来，形的生与
死，美与丑，好与坏都是无关紧要的，只有神的完美才是最重要的。
但还有人认为形与神应该统一。
如：东晋的大画家顾恺之以形写神，从而达到达到形神兼备。
马克思主义哲学强调：物质决定意识，意识是物质的反映。
物质是意识的存在的客观条件，没有物质就没有意识。
也就是说形是神存在的客观条件。
神不可能脱离形而单独存在。
“形”与“神”紧密联系, 相互依存。
那么形与神到底谁更重要？神又是否能够脱离形而单独存在？在什么情况下而不失本“形”? 这就像一条神秘而又永远不枯竭的溪流, 源源流长, 时而宽, 时而窄; 时而深, 时而浅; 时快时慢, 连它的颜色也始终变化着, 然而谁又能标出这些变化的分界线呢? 何况我们世代之争的“形神论”呢!我们没有必要去争论到底形重要还是神重要，只要它能够为我们服务，能够是我们获得灵感，那么有必要非要分得那么清吗？。