电影与戏曲的互文性研究

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基金课题

课题项目：

本论文为河南省教育厅人文社会科学研究项目成果，项目负责人：范志琪，项目批准号：2019—ZDJH —550，项目类别：指导性计划项目

摘　要：

电影从其诞生之初，就与戏曲有着千丝万缕的联系。尽管电影在其后的发展中越来越具有自己独特的本体特征与美学特征，和戏曲之间的关联却仍然未能剪断。这不只体现为许多戏曲作品被直接改编为电影，更表现在戏曲元素与电影元素多维度的互渗互透中。

关键词：

电影；戏曲；互文性；《游园惊梦》电影从其诞生之初，就与戏曲有着千丝万缕的联

系。从中国第一部电影《定军山》的诞生，就决定了传

统戏曲艺术对中国电影的发展占据了强有力的指导地

位。虽然作为一门独立艺术，它拥有完全不同的戏曲的特质，而且，随着电影艺术不断地向前发展，它所包含和容纳的新的元素越来越多，似乎和古老艺术的联系越来越微弱。但是这其实只是一种假象。事实是，戏曲仍然在以不同的方式渗透、影响着电影的发展。特别是随着电影与戏曲理论的丰富与发展，探讨电影与戏曲之间的关系时所可以凭借的理论资源也越来越多。因此，电影与戏曲之关系的探究仍具有很大的空间。本文正是在这一意义上，通过以互文性角度对香港电影《游园惊梦》（杨凡自编自导，上映于2001年）与昆曲《游园惊梦》的比较式分析，来探讨电影与戏曲的互文性之关系。

1　何为“互文性”

“互文性”（intertextuality）这一概念是由法国后结

构主义批评家、符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃在20世纪

60年代正式提出的，也可称为“文本间性”，通常被用来

指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。

英国理论家、语言学家诺曼·费尔克拉夫（Norman Fairclough）在其著作《话语与社会变迁》（Discourse and Social Change）中明确表示互文性概念在其理论体系中占据重要位子，并认为互文性理论的运用有助于在广泛的社会文化中重现、诠释或者解读文本与话语的真实意义。为此，他把互文性分为两类：明确的互文性（manifest intertextuality）和建构的互文性（constitutive intertextuality）。［1］

前者指某语篇明显的指涉特定的其

他语篇，即其他的文本被明确地吸收到正被分析的文本

中，它们或是被明确的标示，或是通过文本的表层特征

得以暗示；后者则与话语常规或话语次序相关，关注的

是某特定语篇是以何种方式“占用”话语常规以及一

个文本如何体现其他文本的组成部分，包括文类、体裁、风格、范式等。

本文是借用费尔克拉夫的互文概念分类方式，并在此基础上进一步创新。把互文性分成两类运用于艺术作品的分析：“显性互文”与“隐性互文”。显性互文较为直接地彰显了电影中对戏曲的运用，例如相同话语的使用，戏曲唱段的引用等；而隐性互文则不动声色地将戏曲元素融入电影中去，例如电影与戏曲在戏曲美学与电影美学层面的互文性体现。

2　电影与戏曲的互文性体现2.1　显性互文的体现具体来说，“显性互文”指读者或观影者可以清楚地在两种文本之间找出互文痕迹，根据这些互文痕迹，在阅读或观影的过程中，建立两文本之间的链接，并在这种链接关系下对后出现的文本有更深一层次的解读。在电影《游园惊梦》和其同名戏曲中，显性互文关系主要体现在标题的引用，人物形象的影射和戏曲唱段的应用。2.1.1　标题的互文读者究竟是采取什么办法寻找两个文本之间的互文表现呢？找出文本中的已有的“引用标志”是首要的一步。电影的片名虽然简短，却是总结了一部电影叙事核心、人物以及中心思想的精华。是判断一个文本与另一个文本之间是否具有联系的先导性存在。例如，2001年杨凡自编自导的《游园惊梦》这部电影的片名取自昆曲《游圆惊梦》，其中电影的主人公翠花也是因唱昆曲《游园惊梦》而出名的。导演选择《游园惊梦》为电影

的题目，

不仅契合了电影的主题，也是对昆曲《游园惊梦》的互文引用。但虽然同以《游园惊梦》为题，这两个“游园”所代表的意义却不相同。在昆曲之中的《游园》是杜丽娘由生到死的关键，这一行动促使她进一步的觉醒起来。而在电影之中，“游园”是指翠花由得月楼嫁进荣府这个大花园，也是翠花悲惨命运的开始。2.1.2　人物形象的互文《互文性研究》这本书在第四章第二节概念的活用里，在谈论到人物的构成时，引用了米歇尔·施奈德的结论：文本的规划和人物构成之间的关系有助于使互文性成为与他人建立联系的主要原则。虽然电影《游园惊梦》没有选用昆曲中的人物原型，但是故事内容的改换以及大量《游园惊梦》戏曲唱段的运用，使戏曲本身角色中的某一点形象要素无形中

直接投射在了电影人物形象身上，从而为影片中人物赋予了更加鲜明的形象特征。汤显祖笔下的杜丽娘，虽生活在严酷的封建礼教下，但并没有磨灭掉杜丽娘作为一个年轻美丽女性的本性。杜丽娘的形象，给人们在观看电影，分析翠花这一人物特点时提供了模板。

2.1.3　戏曲唱段的互文克里斯蒂娃认为“互文性的引文从来就不是单纯的或直接的，而总是按某种方式加以改造、扭曲、错位、

浓缩或编辑，以适合讲话主体的价值系统”，［2］

也就是说同样一段文本，在经过当前文本作者的再加工，以不同的顺序拼贴进入当前文本后，虽然这段文本内容没有改变，可是它所表达的含义发生了变化。电影《游园惊电影与戏曲的互文性研究

范志琪

（河南工业贸易职业学院，河南 郑州　451191）

·基金课题

梦》就体现了这一特点。电影《游园惊梦》中六次出现了昆曲《游园惊梦》中的经典唱段，每次的出现都有不同的意义。

例如影片第二次出现昆曲唱段荣兰和慧珠帮翠花过生日那场戏里，荣兰把自己打扮成昆曲小生柳梦梅的模样，粉墨戏妆，一曲《山桃红》：“则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜”，表达了对翠花的款款深情。这个唱段，在昆曲中是杜丽娘惊梦时，在梦中初遇柳梦梅时柳梦梅所唱，表达的意思是：我为了找你这位貌美如花的眷侣，把这儿都找遍了，结果却发现你在幽静的深闺里暗自伤神。在电影中，这段唱词内容则正是满足了翠花内心深处对有人关怀有人惦念的渴望，影片用昆曲唱段表现了翠花和荣兰之间感情的纯粹和美妙。

2.2　隐性互文的体现

隐性互文性指文本中构成叙事的要素之外的异质成分，它涉及当前文本生产过程中进入该文本的原文本的艺术特点、结构等。

电影《游园惊梦》与昆曲《游园惊梦》之间就存在许多这样隐性的互文性关联。在电影中，这些戏曲元素的介入不只起到了推动、深化情节、丰富主题与人物形象的作用，对电影在艺术与审美层面的影像建构也起到了一定的作用。

2.2.1　影像环境造型的互文

电影《游园惊梦》采用背景实景化，大胆启用苏州园林作为拍摄主场地，是从戏曲到电影的大胆尝试，而且这次尝试很成功。寓情于景，虚实结合，创造出充满诗情画意的电影意境，给人以无穷回味。

在电影《游园惊梦》中大量出现了与昆曲关系密切的园林影像。例如影片开端昆曲扮相的杜丽娘、柳梦梅和春香三人在苏州园林一隅的实景演出，以及翠花和荣兰在荣府的花园中跳交谊舞，特别是荣兰给翠花过生日那一段，伴随着二人吟唱的《山桃红》，画面流转于园林中的亭台楼榭之间。园林传达的视觉元素传递出有形的审美信息与昆曲传达的听觉元素传递出无形的审美信息，两者通过巧妙的结合把电影纯粹的唯美意境推向了最高审美境界。

2.2.2　影像色彩结构的互文

色彩无论对于戏曲还是电影来说，都是影响其美学风格的重要元素之一。在戏曲中色彩的选用搭配对戏曲人物形象以及人物性格的刻画具有至关重要的作用，是戏曲中一种重要的视觉元素，是视听语言中最具感染力的表意元素。在电影中色彩通过多种不同的形式在影像中得以表达，影片画面中任何一个元素的色彩搭配都会对画面产生影响，从而搭配出不同的内涵。

影片《游园惊梦》中的基本色调沿用昆曲色调的风格，道具简约古朴、服饰淡雅、妆容清新自然，不同情绪的变化引导着色彩的变异。电影《游园惊梦》中昏黄的主色调突显了昆曲浓厚深沉的韵味，开篇的一场荣府晚宴上翠花唱昆曲《皂罗袍》的场景，室内色彩为饱和的黄色调，窗外夜晚的光线为饱和度极高的蓝色调，翠花一人一袭紫色旗袍高贵的立于暖黄的场景之中。导演巧妙的使用色彩渲染出了荣府的奢华，创造了一个亦真亦梦的迷幻世界，同时给戏子出身，在荣府又处处受排挤针对的翠花选择了高贵的紫色，也是一种深深的讽刺。

2.2.3　影像声音造型的互文

昆曲的介入对影片声音的造型结构起着重要作用，如果说电影音乐是电影的重要元素，那么昆曲音乐则是昆曲表演不可或缺的重要组成部分，昆曲的表演和叙事都要依托音乐来完成。昆曲极高的审美要求决定了昆曲音乐需要将器乐与人声融为一体做到极致完美。电影《游园惊梦》采用了昆曲中的经典唱段作为主题音乐，如《牡丹亭·寻梦》中的《懒画眉》，《牡丹亭·惊梦》中的《步步娇》《山桃红》《皂罗袍》。除此之外还为电影创作了独具昆曲味道的电影音乐，如《梦》《寻梦》《回忆》《夜访》等。影片完美的声音造型体系的塑造得益于影片中多次出现反复强调的昆曲音乐，其突显了影片声音余韵悠长、细腻婉转的特点。

2.2.4　影像叙事节奏的互文

戏曲艺术的特点要求了戏曲表演必须是一气呵成的。舞台表演的戏曲艺术是时间空间、道具背景、演员的演唱和身段技巧等要素结合的统一性完整性呈现。费穆在拍摄故事片《小城之春》时，通过对民族电影美学的思考和戏曲艺术的研究形成了自己在电影镜头运用上的美学创造“长镜头，慢动作”。指为了适应缓慢的叙事节奏、展现人物心理变化历程，而采用足够长度的镜头拍摄，使得叙事变的充分、细腻。

导演杨凡在电影《游园惊梦》拍摄中也借鉴了这一艺术特点，在电影的开场，几个长镜头的运用已经为之后要讲述的故事和人物关系埋下了伏笔。一段昆曲《皂罗袍》在苏州园林一隅的实景演出，吴侬软语，一唱三叹。整个演唱用4个长镜头组合连接，但剪接得流畅无痕，一气呵成，荣府两位主角与昆角共舞的场面，也是寓意了戏如人生，人生如戏。

3　电影与戏曲互文性研究的意义

戏曲和电影两种艺术形式之间最主要的冲突在于戏曲以程式化表演为中心，重在写意；而电影则是以渐进线方式对自然和人类社会情景作真实描摹为目的，重在写实，与电影叙事生活化写实恰好冲突的戏曲表演程式化写意在此类电影中得到了很好的融合。往往人们看到的更多是两种艺术形式相互对立或冲突的一面而美学上相互一致的方面却容易被大多数人所忽略。电影与戏曲互文性的研究，就是更好的帮助读者理解这两个不同艺术类型美学上的相互一致。因为如果没有这种相互一致，就没有把中国传统戏曲作为主要创作元素这一类型的电影形式和美学特点的出现和存在。

参考文献：

［1］诺曼·费尔克拉夫（英）.话语与社会变迁［M］.

殷晓蓉，译.北京：华夏出版社，2003：95-96.［2］程锡麟.互文性理论概述［J］.外国文学，1996（1）：75.

［3］茱莉亚·克里斯蒂娃（法）.符号学：符义分析探索集［M］.史忠义，等，译.上海：复旦大学出版社，

2015.

［4］马塞尔·马尔丹（法）.电影语言［M］.何振淦，译.北京：中国社会科学出版社，1980.

［5］蒂费纳·萨莫瓦约（法）.互文性研究［M］.邵炜，译.天津人民出版社，2002.

［6］汤显祖.中国古典四大名剧：牡丹亭（插图版）［M］.

北京：人民文学出版社，1963.

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