长恨歌主题再探

《長恨歌》主題再探趙振蘭摘要：對於《長恨歌》主題的定位，多年來是唐詩研究的熱點之一。

文章在評價各派觀點是非得失的基礎上，緊緊圍繞作品，就作品的思想藝術及思想內涵進行了分析，著重從“悲劇”與“怨恨”兩方面著手，從而感受那份以愛情毀滅愛情、以自己的成就絆倒自己的無奈的感傷：這裏有唐明皇、楊貴妃、白居易、大唐千千萬萬子民的悲苦與怨恨，也有每一位讀者感到的在自然法則面前人永遠是悲劇的主角，以及對於美好事物難以久存的“綿綿長恨”，可以說是無人不悲，無人不恨，恨後更悲。

《長恨歌》就是一曲人世間的長恨悲歌。

關鍵字：《長恨歌》主題悲劇感傷一寫成於唐憲宗元和元年的《長恨歌》，以其典型的悲劇品格和濃郁的抒情素質，為白居易贏得了身前身後名。

不朽傑作《長恨歌》，真可謂以“出世之才”寫“希代之事”①或者說是“以絕好題目，做絕好文章”。

②所以，它一問世就博得萬口竟傳、雅俗共賞的社會效果。

唐宣宗李枕《吊白居易》詩雲“童子解吟《長恨》曲，胡兒能唱《琵琶》篇”；甚至連當時的歌兒舞女也以能“誦得白學士《長恨歌》”而自高其價。

白居易長篇古體詩《長恨歌》研究的焦點在主題。

《長恨歌》主題是20世紀中國古典文學研究的熱點之一，參與討論者之眾，論文之多，涉及之廣，各種觀點駁雜、分歧之大，甚為罕見。

大體說來，過去時代的詩論家，大抵以是否有益於“箴規”和“勸誡”為准的，也有在“敘豔情”與“存炯戒”之間持折中態度的，至於更廣大的讀者層，他們只是流連其情節的離奇曲折、可歌可泣，他們都為作品的巨大魅力所傾倒，但他們大都無暇（或無力）對作品的主題思想給予咀嚼和品評，做出明晰的理性判斷。

文學批評的發展，往往是同文學觀念的更新和研究方法的變革聯繫在一起的。

在本世紀的前半期，從1929年俞平伯“隱事說”③的提出，到1947年陳寅恪《〈長恨歌〉箋證》的發表，對作品主題思想的探討雖甚有創獲，但總的看來，發表的文章不多，探討還有待於深入。

新中國成立後，關於《長恨歌》主題思想，先後形成了以下幾派觀點：“隱事說”、諷喻說、愛情說、雙重及多重主題說、無主題說與泛主題說等。

造成對《長恨歌》主題的歧解，原因可能是多方面的，除了它作為中國古代敘事詩的經典之作、蘊涵了極豐富的思想文化與藝術資訊之外，還有作品本身題材的特殊性、表現手法的獨特性、作者創作思想上的矛盾以及文學觀念和研究方法的局限等值得正視。

針對《長恨歌》主題討論中出現的迷誤與困惑，本文試圖在檢討各派觀點的是非得失基礎上，結合作品本身，對《長恨歌》主題作全方位的審視與多層次的把握，並以《長恨歌》作為典型的悲劇題材及悲劇意蘊，著重從“悲苦”與“怨恨”兩方面著手，從而把《長恨歌》的主題思想理解為是一曲因悲而恨、愈恨愈悲、悲中有恨、恨中含悲的人世長恨悲歌。

為此，我們須從檢討現有各派觀點的是非得失入手。

二下麵，我們以各派觀點出現的時間為序，逐一的作一番檢討。

1，“隱事說”。

二十世紀二十年代末，俞平伯發表其《〈長恨歌〉及〈長恨歌傳〉的傳疑》一文，揭開了在新的歷史條件下，擯棄傳統，對《長恨歌》主題作大膽自由探索的序幕，提出了“隱事”的觀點。

但是二十世紀八十年代初，周煦良發表《〈長恨歌〉的恨在哪里？》一文，④又將“隱事”說重新提出。

然而，“隱事”說的首倡者俞平伯先生卻明確表示：其舊說雖“似有所獲，以佐證不足，難以定論；”並指出：“諷刺而用曲筆”，是此詩寫法上的特點。

“本意固是懲尤物，窒亂階，卻又不能揚家醜、顯國惡，故褒貶互用，美中有刺”。

可見，俞先生關於《長恨歌》主題的見解實近於諷喻說。

2，諷喻說。

詳細論證諷喻主題說較早且影響較大的文章，是1947年陳寅恪先生發表的《〈長恨歌〉箋證》。

1983年，周天先生又出版其《〈長恨歌〉箋證稿》一書，對諷喻主題說作了更為詳盡的補充論證。

其要點是：以史證詩、《歌》、《傳》的不可分離、以《上陽人》等諷喻詩來探討《長恨歌》的主題、結合作者的詩論和創作主張來探討《長恨歌》的主題。

方法的失誤往往導致學術研究的誤操作，諷喻主題說的主要不足大約正在這裏。

史是史，詩是詩，雖然二者在古代有時不易截然劃清界限，有些詩歌確實能補歷史之缺失，但二者又畢竟是有著本質區別的兩種東西，一追求真，一追求美，因此，以史證詩不應是文學研究的方法，更不應該是主導的或其本質的方法；其次，作家的創作實踐與理論不是一成不變的，尤其是在封建社會。

再次，陳允吉先生《歌》《傳》一體之說問世後，提出相反意見者不在少數，其觀點還存在較大的可商榷的餘地。

而且，陳先生認為通行本《長恨歌傳》為白居易所刪缺乏有力證據，其“懲尤物，窒亂階”能否代表白居易對李、楊故事的看法還是一個疑問。

3，愛情說。

愛情主題說的觀點，與諷喻說針鋒相對，大都強調把《歌》與《傳》分開，把“文學”同“歷史”加以區別，要求更多地著眼於作品的審美因素與藝術特點，從而分析作品中人物形象的塑造、以及作者對題材的剪裁處理等方面表現出的藝術匠心，來探討《長恨歌》的主題。

馬茂元、王松齡《〈論長恨歌〉的主題思想》⑤一文，史料考據與理論分析並重，全面而深入地展開了愛情說的一些主要論點。

在當前關於《長恨歌》主題的論爭中，愛情說在我國學術史界雖似略占上風，但遠未被“定於一尊”。

對它的非議與責難也是頗尖銳的。

“愛情說”只看到了現象，沒有看清本質，《長恨歌》表面是寫李楊愛情，作者所要表達的感情也是以李、楊愛情故事為基礎的，但此說錯就錯在把現象當本質，其實詩歌中流露的那一份悲情，那一份怨情才是最主要的。

4，雙重及多重主題說。

在二十世紀五十年代關於《長恨歌》主題的論爭中，伴隨著諷喻主題說與愛情主題說的尖銳對立，出現了企圖融合兩派觀點以解決它們之間矛盾衝突的雙重主題說。

在當時，它曾是同諷喻說、愛情說鼎足而立的有影響的一派。

蹇長春提出三重主題說認為“一篇作品一個主題”的藝術教條長期禁錮著我們的頭腦，“單線直觀的思維方式和研究方法限制和束縛著我們的視野和手腳”，應當“擯棄單一的主題說的僵化模式，分三個層次去把握《長恨歌》的悲劇意蘊：即把李楊悲劇分別看作愛情悲劇、政治悲劇和時代悲劇，從而使愛情主題、政治諷喻主題和時代感傷主題各有所依託和附麗，居於不同層次的三重主題，構成一個有內在聯繫的統一整體”。

二十世紀九十年代後期，陳慧敏認為白居易“創作《長恨歌》這樣的長篇巨制，不大可能只是一種視角，而是多角度、多層次的審視並融入了種種複雜的情緒”“關於其多種主題的爭論，若非實在荒謬無稽，都可以在這部豐富的作品中找到不同程度的應證”“以前關於《長恨歌》主題的種種爭論，並不是絕對的互相排斥，他們都有某方面的依據和合理性，彼此之間可以互相融通，從而共同構建出《長恨歌》的多重意蘊”，也反對“追求一個定於一尊主題的解釋”。

⑥從某種意義上來說，雙重及多重主題是對前面幾類觀點的調和和折中。

因為除“隱事”說以外，一般都有言之確鑿的材料或文本依託，大都揭示了《長恨歌》這首本身十分複雜的長詩的某些思想因素或內容的某一側面。

雙重及多重主題說乾脆認為諸說都有片面性，不如兼收並蓄，並致力於探求形成雙重或多重主題的因素。

5，感傷說。

本來，白居易本人為其詩歌分類時曾明確把《長恨歌》歸入“感傷詩”一類，從“感傷”的角度探討作品的主題，本應是題中應有之義。

但感傷說作為一派獨立觀點介入《長恨歌》主題的論爭，卻是八十年代初才出現的。

發表的論文雖為數不多，但其思路和視角，卻令人耳目一新。

很可能成為全面解決《長恨歌》主題論爭的一個突破口。

1984年，王新霞發表了她的碩士論文《從時代色彩看〈長恨歌〉之主題》，明確提出：《長恨歌》是一首“感傷盛世衰亡的長詩”，是一曲感傷一去不復返的繁榮時代的“無盡的哀歌”。

“長恨的含義應包括兩個方面，一方面是詩歌中直接描寫的李楊愛情悲劇性結局的長恨，另一方面是作者借這個題材所要抒寫的哀傷盛世衰亡的長恨，前者是現象，後者才上一本質。

”1985年，陳允吉發表《從〈歡喜國王緣〉變文看〈長恨歌〉之故事的構成》⑦一文，其主旨在於從變文中探討《長恨歌》的本事。

該文明確提出《長恨歌》是一首感傷詩，並對其感傷主題作了扼要的論述，這標誌著感傷主題說的正式提出。

此文關於《長恨歌》感傷主題的論述，標誌著《長恨歌》主題探討和論爭中，一派新的觀點的確立，這應看作讀一《長恨歌》主題內涵的深層次把握的一個突破性進展。

6，無主題說與泛主題說。

20世紀80年代中期，黃永年稱受陳寅恪“以史證詩”方法的啟發，對《長恨歌》試作全面探討，於是指出“像《長恨歌》這樣的作品在藝術上是十分成功的，思想上則說不上什麼。

”這是消極的結論。

作為無主題說的一個變例是泛主題說。

20世紀80年代後期，劉維治主張可以承認“不同時代”、“同一時代不同階層”，“發揮自己的想像力”，“從不同角度，不同層面領略其魅力”，這樣“（主題）十分古老卻又日新月異、優秀作品的生命力也即在此”。

⑧劉維治強調接受者的主觀作用，認為各種理解都有合理性，而且對《長恨歌》的理解不同，《長恨歌》的主題也可以發生變化。

雙重、多重主題說與無主題、泛主題說，從某種意義上講，都是基於愛情、諷喻，感傷等諸說難以調和而可能都有所不足而提出的解釋。

三藝術上的真實非即歷史上的真實，藝術真實來源於生活真實又高於生活真實，歷史題材的文學作品雖取材於歷史，但也是現實生活的曲折反映，表現了作家此時此地的思想感情和對現實生活的認識與理解。

所以作家在處理歷史題材時，在不違背基本的歷史事實前提下，完全有取捨、改造、生髮的自由。

唐明皇的人生悲劇，具有典型的古希臘特色。

悲劇的最深隱的根源不在愛情本身，而在不合理的封建君主專制，問題的關鍵不在君主應不應該“遇傾城色”，而在如何對君主的權力行為進行有效的規範與制約。

李楊的愛情，本身是合理的，但“贏了情場，弛了綱場”，對國家造成巨大災難的責任，該由誰負責呢？“六軍不發無奈何，宛轉娥眉馬前死”，六軍“不是如安祿山一樣的邪惡勢力，它代表著正義，是不容對抗、不容否定的力量。

李隆基正是在一方是所愛，一方是正義對峙的兩難境地才感到傷心蝕骨的“無奈何”的。

這裏沒有單純的善與惡的衝突，有的只是善與美的交鋒。

白居易讓美的血在堅不可催的善的面前的飛濺，逼迫讀者發出終極的追問：為什麼“魚”與“熊掌”不可兼得，是什麼力量在冥冥之中支派著他們的命運，是什麼東西把他們的愛情推入了悲劇的深淵。

伴隨著唐明皇的人生悲劇，楊貴妃的人生又何嘗不是一個悲劇呢？“宛轉娥眉馬前死”、“話鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭……君王掩面救不得。

”她的悲劇在本質上是當時社會文化制度對女性的歧視與不公，馬嵬坡軍士嘩變使她成為統治者權利之爭的犧牲品，成了替罪養，一個普通的女性，在男權社會得到帝王的獨寵尤愛的也就擁有甚至超越了當時社會文化規定下女性的最高價值。

把廢鐘毀鼎的罪責加在一個女子身上，這無疑是個悲劇。

那種罪責楊貴妃承擔不起，封建社會的所有女性也同樣承擔不起。