(完整版)阿城小说的语言魅力

阿城小说的语言魅力
钱林波
第一次读阿城的小说可能还是在大学期间，当代文学作品选中必有《棋王》，是与韩少功莫言李杭育等作为“寻根文学”的代表介绍的，显示的是中国当代小说“先锋性”的实践成果。

后来买过一本《闲话闲说》，是他90年代初的一些演讲，成书之后有一个副标题，名为“中国世俗与小说”，但议论似乎不仅于此，灵心慧眼，涉略深广。

他显得另类和闲散，并不多产，或许如他所说，还有很多故事存在电脑上，为了防止大量删减而暂不面世。

也或许与他成名之后长期出国有关。

当年，陈丹青在推介木心先生的时候，就顺便提过他们在国外的一些生活状况。

现有的阿城小说研究主要是从以下几个方面来展开的：一是以传统文化角度为切入点，探讨了阿城小说中所体现的传统儒道精神以及所代表的寻根文学的风格特点和精神内涵；二是从叙事角度出发，探讨阿城小说第一人称、自由叙述叙事艺术和冷眼旁观的叙述视角等；三是以比较研究的方法，探讨阿城与相似作家作品的异同；四是从语言角度，研究阿城小说的语言艺术。

在《阿城精选集》作为序言的一个通信中，法国人诺埃尔·迪特莱如此评价：阿城的小说简洁明朗、有趣有味，带有调侃。

小说里喜欢用第一人称，类似于笔记小说。

风格上，阿城“用一种近乎古汉语的语言替代了一种很口语化的语言”。

而王蒙则评价：“美不胜收——口语化而不流俗，古典美而不迂腐，民族化而不过土。

”
阿城的小说独具特色，他选择了一条不同于伤痕、反思和改革文学的创作道路，以言说世俗为核心，多以水墨画般白描淡彩的笔触来为中国民俗文化着色，彰显出浓厚隽永的人生趣味，改变了长期以来僵硬的话语模式，从而使小说获得一种相对独立的精神和独特的韵味。

他的小说语言，简洁明快，短句刚健，用多个剪辑的小镜头来建构小说的背景图画。

能否经得起一字一句地细读，反复的读，是判断文学作品优劣的基本标准。

阿城小说在中国当代文学史上具有突出的价值，其价值主要体现在语言上的成就、修辞上的造诣。

雅俗夹杂，使得叙述别有韵味。

同时，对口语的自然状态的经营、以白描的手法对他人很难留意的细微之处的刻画、单音动词的频繁使用、语言的富有暗示性，凡此种种，使得阿城小说具有十分耐读的艺术品格。

他用的字是最常用的字，绝无险字怪字，阿城自己曾经说过“他的用词绝对是在常用词里的，他的用词绝对不超过一个扫盲标准的用词量”。

如《树王》中写到六爪吃糖的情景：“六爪稳稳地伸出手，把糖拿起，凑近灯火翻看，闻一闻，把一颗糖攥在左手心，小心地剥另一颗糖，右手上那只异指翘着，微微有些颤。

六爪将糖放进嘴里，闭紧了，呆呆地望着灯火，忽然扭脸看我，眼睛亮极了。

”这里的动词很少有修饰成分，即使有，也是极为通俗的词语，比如“稳稳地”“小心地”。

这种连续使用光杆动词的写作手法，增强了语句的表达效果，也表现出六爪对糖果的珍视。

而从“翘”并且有些微“颤”的异指，更能体现出偏远山区的孩子吃糖的喜悦和兴奋。

白描手法的运用，在阿城小说中最为普遍。

形容词、成语、比喻等等可以在语言中形成夸饰、华美风格的语言要素在阿城的小说语言中一律用得极为俭省，相反，他偏爱口语。

传统意义上的口语多粗鄙、结构杂乱、重复。

阿城小说中的口语简洁明了鲜明生动且意趣横生。

阿城作品中有大量的比喻句，喻体多为一些常见的口语词。

例如《树王》中，说到女知青第一次上山因为怕蛇，所以“极小心地贼一
样走”。

“贼”，本是贬义词，但阿城在此处将女知青们探头缩脑害怕的姿态，表现得淋漓尽致。

在读者面前形成生动的画面：女生们怕踩到蛇，小心翼翼，蹑手蹑脚，提心吊胆地在草里走的背影；拟人修辞手法也处处可见。

例如在《树王》中写到知青爬到山顶，往山下一望“⋯⋯又认出其中的伙房，有烟气扭动着浮上去，渐渐淡没。

”“扭动”一词的使用，赋予烟气的浮动，如妙龄少女的舞姿般婀娜。

语言简约质朴，多短句，少辞藻。

但音响效果、视觉效果都非常强，可谓是一幅有声有色的画。

然而绝不是一幅简单的普通的画面，它引起我们无限丰富的联想。

众人都轰动了，拥着往棋场走去。

到了街上，百十人走成一片。

⋯⋯走过半条街，竟有上千人跟着跑来
跑去。

商店里的店员和顾客也都站出来张望。

长途车路过这里开不过，乘客们纷纷探出头来，只见一街人头
攒动，尘土飞起多高，轰轰的，乱纸踏得嚓嚓响。

到了棋场，竟有数千人围住，土扬在半空，许久落不下来。

人是越来越多。

后来的人拼命往前挤，挤不进去就抓住人打听，以为是杀人告示。

前几十排的人都坐下了，仰起来看，后面的人也挤得紧紧的，一个个土眉土眼，头发长长短短吹得飘，
再没人动一下，似乎都要把命放在棋里搏。

⋯⋯
这是王一生与九人同下盲棋的车轮大战的场面。

作者没有直接描写王一生与每人一一对弈的情况，他避开了九局连环的具体交战情况，而是用周围千百人的轰动、围观、混乱、拥挤制造出激动、昂扬的气氛。

他尽量不用成语、形容词等，实际上是在力图避免文字及事物质感的遮蔽。

成语、形容词等等在我们越来越频繁的使用过程中，它的意义越来越被我们明晰地掌握，以至于形成类似概念式的胶着，遮蔽了我们通过语言对事物质感的真实感受与触摸，不容易产生生发性、再生性。

最普通的字眼也就是最富有质感的字眼，它能够把我们重新带入到对事物的最原初的感觉，从而产生无限的生发性。

阿城还在夯实的白话语言基础上吸收了古汉语的成分。

古汉语与东方传统的非逻辑思维方式相联，具有含混、多义、富有弹性等特点，适合表现现代汉语难以表述的人的微妙、复杂、朦胧，甚至是神秘的主观感受。

古汉语的美，一是它的简洁，二是它的表现力。

阿城小说语言的雅，主要体现在单音节词和文言书面语的大量使用。

单音节词的使用，在阿城的小说中是最为常见的。

古汉语多是单音节字词，而阿城小说中的实词，特别是动词和形容词，多是单音节词。

如《峡谷》一文中的三处：“峡顶一线天，深得令人不敢久看。

”“因有人在峡中走，壁上时时落下些许小石，声音左右荡着升上去。

”“中午的阳光慢慢挤进峡谷。

”。

“顶”字不仅有拟人的作用，更能体现出峡顶立于天地之间的器宇轩昂和巍然屹立。

第二处的一个“荡”字也用得十分传神，声音本无形，文中一个“荡”字，使无形的声波也变得有形，我们仿佛能看见一条条声波在幽深的峡谷由下而上地漂浮上去。

第三处的“挤”字的使用，也是极为传神的。

一个“挤”字，不仅赋予中午的阳光以一个顽皮的孩童形象，同时也是放慢了阳光照射进峡谷的速度，更是凸显出峡的壁立万仞，给人以身临其境的感觉。

《棋王》的最后一段是这样写的：夜黑黑的．伸手不见五指。

王一生已经睡死。

我却还似乎耳边人声嚷动，眼前火把通明，山民们铁了脸，掮着柴火在林中走，咿咿呀呀地唱。

我笑起来，想：不做俗人，哪儿会知道这般乐趣?家破人亡。

平了头每日荷锄，却自有真人生在里面。

识到了，即是幸，即是福。

衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。

可囿在其中，终于还不太像人。

倦意渐渐上来，就拥了幕布，沉沉睡去。

在这段文字中，出现了一些现代汉语已不多用的古汉语单字，如“掮”、“荷”、。

囿”等
等，而且即使是现代汉语，阿城也有意识地节缩了文字。

现代汉语以双音节词居多，但在这段中，阿城有意识地节缩双音节现代汉语变而为单音节字，使之既是现代汉语的常用字又成为古汉语似的单音节字，每句话都写得很结实。

加进古汉语的成分，不仅使文字显得简洁，而且使文字富有了一种特殊的风趣。

文言书面语和单音节词的大量使用，使得语言富有跌宕起伏的节奏感，在文白相杂的审美实践中表现出小说语言原始的感染力。

阿城小说语句简短紧凑，体现在主语的省略，很少有修饰成分。

阿城在其短篇《湖底》一文中共使用46次“都”字，如文中第六段所写“都说着，都上了车。

车发动着，呼的一下蹿出去，都摔在网上，都笑，都骂，都不起来，说，躺着吧。

””一句当中，往往有几个逗号，隔成短短的几小段。

若干内容便缓缓地依次道来，于是便形成了一种从容平和的叙说式的叙述风格。

这里短短的一段文字用了6次“都”字，并且在“都”字前都省略了主语。

但这丝毫不影响作者的表达效果，反而更加形象生动。

如果我们在“都”字前加上主语我们、大伙儿或大家，就如记流水账般，少了原文的趣味性。

文中多次使用“都”字，更能够体现出深夜捕鱼的村民的人数之多，干劲十足，画面感十分突出。

词语的活用也提高了小说语言的表现力。

“要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开，这样的语言才明确。

”阿城的小说就是能短则短，主语和谓语前也很少有繁复的修饰语，并且节奏紧凑。

但在阿城简短的句子中，出现的大量的词汇活用的现象，增强了小说语言的表达效果。

如：文中写到一粒干饭粒儿“巴在那里，舌头是赶它不出的”，形象有趣。

而在“两大条蛇肉亮晶晶地盘在碗里，粉粉地冒着鲜气”旧拍一句中，“亮晶晶”和“粉粉地”不仅表现出蛇肉的新鲜，同时也表现出吃客们的欢快之情。

阿城的生花之笔能够点石成金，使极简单平常的文字生发出浓浓的诗意与情趣。

月亮已从山上升出，淡着半边，照在场上，很亮。

小娃眼睛一细，笑着说，“山药就是山药。

”
不一刻，汗淌到眼睛里，杀得很，汗又将衣衫捉到背上，裤子也吸到腿上。

六爪有些不好意思，弯出小小的舌头舔住下唇，把一本书推过来。

肖疙瘩不看支书，脸一会儿大了，一会小了，额头渗出寒光，那光沿鼻梁漫开，眉头急急一颤，眼角抖动起来，慢慢有一滴亮。

（《孩子王》）
这些加点的文字看似简单平常，信手拈来，然而想要替换一个却是不能的。

换掉一个字原有的意境、原有的形象也便消失了。

这些极简单平常的文字传神地描摹了当时的人、物，传达了作者内心细腻独特的感受，背后隐藏着广阔而又充满诗意的想象审美空间。

正如何立伟所说：“他(阿城)写听觉，写嗅觉，写感觉，总之极简单而常用的汉文字，经了他的一支笔，抽象的便成了具象的，无形的便成了可触的；抓形是抓得概括而准确，传神是传得生动而灵脱，真好像玩着语言的魔术了。

”
何立伟表示：“汉文字在文学的绘事绘物传情传神上，它所潜在的无限的表现的可能，则尚未得以应有的发现与发掘，而似乎仅只停留和满足在它最初级的功能——表意的翻译作用上，这就实在是叫人遗憾的事情。

文学既作为语言的艺术，从大量作品无艺术的语言而言，从即或是一些内容上很好的小说因语言的平庸而但见其工不见其雅而言，从大量的文学批评忽视语言批评而言；从语言即艺术个性，即风格，即思维，即内容，即文化，即文艺，即⋯⋯非同小可而言，提倡汉语表现层的垦拓，促成文学作品琅琅一派民族气派的美的语言，这大约不能说是没有道理的。

”
小说家的能耐体现在对小说语言的驾驭能力，汪曾祺说“写小说就是写语言”，从某个角度看，小说语言可以上升到了文学本体的高度来讨论。

在语言技法上，阿城自觉走了一条民族化的道路，具有民族风格，民族气派。

他的小说与传统小说血肉相连，深得传统小说的
神韵。

作为一种象形文字，汉语言与现今世界别的拼音文字相比具有自己的特殊性，具有自己独特的表现力。

古汉语与现代汉语的区别是语体的不同，而不是语言的差异。

汉语言的一些最为内在的美的因素不仅在古汉语中存在，也在现代汉语中存在。

对于以语言为手段为原材料的文学来说，语言的本质规定决定了汉语写作的最深层，在传统与现代之间存在着一种承继关系，决定了汉语写作的审美传统的存在。

有才能的作家可以让已经成为历史的美的东西重新激活，并放射出灼目的艺术之光。