浅论北宋书法之“雅俗”观

浅论北宋书法之“雅俗”观
北宋是一个崇文抑武的时代，在科举制度上取消了唐代的门第限制，并且不断扩大科举取士的途径和名额，增加了寒门士人及第仕进的机会，使得士大夫、文人群体空前壮大。

与晋唐不同的是，由于科举制度上的改变，促使了宋代官僚集团的结构从贵族士族型向文人学士型转变，以科举起家的读书人基本上取代了世袭的世家大族成为社会新贵。

寒门士人一旦晋身，对自身的新身份、新特权的意识便立即形成，所以维持其既有地位便成为了士大夫文人的要务。

这些经过层层科举拔擢出来的精英人士皆具备深厚的文学素养，同时也正是这种良好的知识结构给予了他们高度的自信。

在为政实践中，他们展现出积极入世、以天下为己任的精神风貌和对高尚人格理想的追求；在艺术活动中，他们重视高雅的品位，在书法方面倾慕飘逸雅韵的魏晋风度。

整体来看，宋代士大夫、文人书家这一群体对于文化品格的定位是“雅”，极力与“俗”拉开距离；同时有提倡自成一家的“尚意”书风，欧阳修、苏黄米蔡“宋四家”等均为杰出代表。

他们不仅在文学和书法的创作上为世人留下了丰富珍贵的艺术遗产，理论方面也取得了诸多成就，共同营造了北宋中期书坛中兴的局面。

然而北宋初期的书法尚未走向正轨，前有五代之际社会渐次失序、文化逐渐衰落，书坛已是一派衰败景象；后有“趋时贵书”的馆阁体现象，少见名家。

针对于此，身为北宋文坛盟主的欧阳修首发先声：唐世执笔之士，工书者十八九。

盖自魏、晋以来风流相承，家传少习，故易为能也。

......接乎五代，四海分裂，士大夫生长于戈，于积尸白刃之间，时时有以挥翰驰名于当世者，岂又唐之馀习乎？......及宋一天下，于今百年，儒学称盛矣，唯以翰墨之妙，中间寂寥者久之。

岂其忽而不为乎？将俗尚苟简，废而不振乎？抑亦难能而罕至也？[1]
欧阳修先是交代了书法从魏晋尚天然、到唐人善工夫、再到宋朝“今不如昔”的书坛现状。

宋初书坛之所以寂寥已久，一方面是因为宋代科考重视文章且采用誊录制度，不再像唐代以书取仕，因此书法的实用性和重要性有所下降；另一方面也是由于唐末五代战乱，导致原先流传于魏晋和唐代的法帖稀缺，书法传承出现了断裂。

对此欧阳修感到惋惜，并指出宋代书坛百年间处于“将俗尚苟简，废而不振”的状态，原因就在于“俗”。

随后欧氏于时人中推崇蔡襄：“君谟笔有师法，真草惟意所为，动作精绝，世人多藏以为宝，而余得之尤多。

”[2] 身为“北宋四家”之一的蔡襄以工整规矩的行楷书见长，在四人中最恪守晋唐法度，欧阳修推重其书“笔有师法”“精而有法者”，同时说其“惟意而动”，可见蔡襄笔下既恪守法度又不失意韵，这正是欧阳修所提倡的审美理想。

然而对于蔡书，时人章惇却有些微词：
吾今日取君谟墨迹观之，益见其学之精勤，但未得微意尔，亦少骨力，所以格弱而笔嫩也。

使其心自得者，何谢唐人？李建中学书宗王，法亦非不精熟，然其俗气特甚，盖其初出于学张从申而已。

君谟少年时为师周越，中始知其非而变之，所以恨弱，然已不料其能变之
至此也。

[3]
章丞相先是肯定了蔡襄的优点即“精学”，但对于蔡氏早年师从时人周越而得“弱”的毛病颇有微词；同时以李建中为例子，认为李氏虽然学王且技法精熟，但却说他“俗气特甚”是因为早年取法唐代书家张从申，也是从师承的角度认为李建中书学渊源不深。

可以看出，在章惇眼中取法唐代和时人都不是最佳去处，或许只有魏晋那样萧散简远的时代才是其心之所向。

苏轼也曾将蔡襄与李建中相提并论：“国初，李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之习，其余未见有卓然追配前人者。

独蔡君谟书，天资既高，积学至深，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。

”[4] 这里苏轼以乱世时局联系李氏书法，从而批判他“格韵卑浊”未免有些苛刻，但也是直指宋初书坛普遍存在的“趋时贵书”而置古法于不顾的衰败现象；蔡襄是东坡的老师，苏轼推崇蔡氏为“本朝第一”，正是因为蔡襄具备“积学至深”（师承）而能“变态无穷”（意韵）的能力。

然而他评价王安石“王荆公书得无法之法，然不可学，无法故”[5]，却自述“吾书虽不甚佳，然能自出新意，不践古人，是一快也”[6]，可见在苏轼心中有一个评价标准：即在不脱离书之正统的前提下，能够“化古出新”写出属于自己的“新意”，才是东坡心中最高级的审美定位。

与苏轼亦师亦友的黄庭坚，曾有名言“随人作计终后人，自成一家始逼真”，二人书法的审美理想都是能够写出具有自家风貌的作品。

事实上山谷也确实做到了这一点，他在草书上用功最深，最终写出了前无古人的独特风格。

但这个过程却没那么顺利，曾自述学草经历：“余少作草，人多好之，惟钱穆父以为俗。

初闻之，不能不嫌。

已而自观之，诚如钱公语。

遂改度，稍去俗气。

”[7]早年的山谷对于自己写的草书颇为骄傲，直到友人提醒才意识到自己草书存在“俗”的问题。

那“俗”的毛病从何而来，山谷又是怎么看待“俗”的？在其他题跋中他有提到“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱”[8]，认为是因为学习时人周越才致使自己的书法俗气不脱。

那周越书又因何而俗？黄氏又有这样的看法：“...周散骑《千字》，皆绝妙，同时极善用笔。

若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。

”[9]对于周越，黄庭坚赞赏其笔法精熟，但认为周氏之所以落得“病韵”的问题是因为胸中没有深厚的学识。

以上三则题跋均涉及到“俗”和“韵”，二者都是山谷论书较为看重的部分，正如后人所说“黄山谷论书，最重一‘韵’字。

盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。

”[10] 然而在论画之时山谷同样讲求“韵”，并且从友人处悟到了“韵”需从含蓄中引人遐想，浅白直露可谓“俗”，留有余“韵”才能避俗，“不俗”即“韵”。

[11]对于书法如何做到避俗，他提出“士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。

不然，一楷书吏耳！”[12]推崇苏轼“笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书自当退为第一”[13]，认为苏轼之所以“韵胜”在于他的学识和品格。

素有大文豪之称的苏轼，一生饱读诗书，在面对晚辈求字的时候曾有“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”[14]的名言，意在教导年轻人必须勤学苦读才能有所成就。

可见在苏、黄的心目中，学识素养与艺术风格密不可分。

事实上，宋代士大夫文人书家与职业书手最大的区别，正是在于他们饱读诗书、具有高度学养，书法对于他们而言既是公余雅事、也是彰显人格魅力的最佳方式。

甚至还将书法提升到了道德品格的层面。

山谷曾说“学书须要胸中道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。

如若灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”[15]，又教导弟子“余尝为诸子弟言：士生于世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。

或问不俗之状，余曰：难言也。

视其平居，无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。

”[16]包括东坡也有诗谈及“人瘦尚可肥，士俗不可医。

”[17]这些通过严格选拔的士大夫书家，他们很清楚自己与普通百姓之间须有一道界限，在政治、文化等方面应肩负起使命和责任，时刻要以崇高品格来规范自己的行为，即使在文艺门类也要极力与“俗”拉开距离，以显现自身人格理想与价值。

同为“宋四家”之一的米芾，一生痴迷于书法极近癫狂的程度，故时人称之为“米颠”。

他曾感慨“一日不书，便觉思涩，想古人未尝片时废书也”[18]，经历一番苦学之后得出“千年谁人能继趾？不
自名家殊未智”[19]的结论，意识到学书终归要能独树一帜，而非亦步亦趋跟随古人的脚步，这与苏、黄提倡的“自出新意”与“自成一家”艺术观是相通的。

那在米芾眼中什么是“俗”？或许可以着眼于他对一些唐代书家的评价。

米氏曾批评张旭“草书若不入晋人格，聊徒成下品。

张颠俗子，变乱古法”。

[20] 认为草书若不取法魏晋则沦为下品；同时他对颜、柳也颇有微词，指出“大抵颜、柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣”[21]。

现在来看，张旭的狂草与晋人的草书确是两种截然不同的书写状态，前者是酒精作用下的极致宣泄，后者则是个人性情的自然流露；而米芾所针对的颜、柳之书，应是指二人的楷书。

颜真卿的碑版楷书之所以气象宏大，前提是以牺牲自然书写为代价，米芾提及的“挑踢”之法，应是指那些笔法繁复、多见做作之态的地方，这种写法显然有别于魏晋楷书。

而柳公权的楷书在颜真卿的基础上，字形、结构、笔法等方面更趋于精准。

然而精准成分的提高也就意味着自然成分的降低，米芾说“自柳世始有俗书”，[22]或许原因也在于此。

实际上米芾是很崇拜颜氏的，尤为推崇颜真卿的行书：“字字意相连属飞动，诡形异状，得于意外也。

世之颜行第一书也”[23]，这里的“得于意外”正是魏晋之法的精髓，作字讲求崇尚自然。

事实上米芾论书经常提及“天真”和“自然”二词：
学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。

所以古人书各各不同，若一一相似，则奴书也。

其次要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。

又笔笔不同，三字三画异，故作异；重轻不同，出于天真，自然异。

又书非以使毫，使毫，行墨而已。

其浑然天成，如莼丝是也。

[24]
米芾所提倡的“振迅天真，出于意外”、“出于天真，自然异”、“浑然天成”等，其实都是在强调从执笔的方式到作字时的心境，要处于一种放松的状态、去遵循内心真实的感受，做到心手合一才能通于自然。

在米氏看来“古人书各各不同”，这一点我们看王羲之的尺牍就能有这种感受，逸少每件作品的风格都不尽相同，这也是魏晋书法高级的地方。

与晋人笔笔不同相反的则是“一一相似”，这种毫无
艺术性可言的写法，米芾称之为“奴书”，实际上这与“俗书”的意义是相通的。

他曾自赞“吾书小字行书，有如大字......心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”。

[25]这里的“古雅”与“自然”，再结合前文所提到的，米芾对于张旭的狂草和颜柳的碑版楷书都持有否定的态度，至此可以感受到米氏在衡量“俗”与“不俗”时所参照的标准：即魏晋那种通于天地自然的真情流露。

从书体和书家两个层面来看，宋代都已经远离了魏晋那个“天然”的时代，并出现“以人论书”的现象，士大夫文人经常会以儒家伦理道德的视角来看待问题，正如郭学信先生所说：“与宋代士大夫以德为本的文化心理相适应，宋代文人士大夫对历史人物的好恶藏否，也主要是以伦理道德为尺度，把是否践履伦理道德作为衡量和评价历史人物的主要标准”。

[26]宋时的社会、人文等种种因素已全然不同于魏晋时期，这些士大夫文人书家看待书法问题的视角也发生了转变，想重返晋人笔下那种“萧散简远”的感觉已经做不到了。

此时产生了一个值得注意的现象——颜真卿在宋代士大夫、文人书家心目中的地位开始逐渐提升，甚至绝不逊于王羲之。

欧阳修曾极力推崇颜真卿：“余谓颜公书如忠臣烈士,道德君子,其端严尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也。

”[27]苏轼评其“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋唐以来风流。

后之作者，殆难复措乎。

”[28]黄庭坚论其“二王以来书艺，超逸绝尘惟颜鲁公、杨少师，相望数百年，若亲见逸少。

”[29]针对这一现象，马新宇先生认为：对于那些秉持“修身、齐家、治国、平天下”理念的宋代士人群体来说，尽管他们对魏晋风流充满了无尽的向往，但是，同样科举出身而志在功业的颜真卿显然更能唤起内心的共鸣和身份认同，也符合欧阳修、苏轼等人欲以忠信来激发士大夫群体“天下之心”的时代诉求。

[30]
同为“宋四家”的苏、黄、米、蔡学书都曾受过颜书影响，而他们最终呈现出的书风面貌却又独创一格而自成一家。

结合这些书家的言论可以看出，颜真卿到了宋代成为书家心目中的楷模，一方面是人品贵重的“忠臣”形象，另一方面是他的书法源于晋人却能冲破藩篱
而自出新意，符合宋人“尚意”的艺术思想，二者结合正是宋代士大夫、文人书家对于自身的理想定位。

综上所及，宋代以儒立国、厚待文人的治国方略，使宋代士大夫成为了社会政治结构的中坚。

作为精英阶层，他们集政治家、文学家、艺术家三重身份于一身，在政治方面表现出强烈的入世精神和责任意识；在文化方面，他们强调以德为本，时刻以高标准来要求自己；在艺术方面，常常谈及“雅俗”问题。

当然，在宋代这些士大夫文人眼中，积极入世才是头等大事，而书法艺术只是闲暇时间用以传达自身心性、意识、品格和审美理想的外在形式。

他们心目中的“雅”不仅是外在的潇洒飘逸，更包含了内在的品格学识和修养；同时精英士人的身份使得他们会想要不流于“俗”、不同于他人。

今天来看，苏、黄、米、蔡的笔下，均在不同书体和不同程度上做到了或充满雅致韵意的高格品位、或体现超凡拔俗的个性风貌。

这不仅仅是艺术风格的表面差异，背后所反映的更是宋代士大夫、文人这一精英群体自身的精英意识与人格定位，只有上升到大的文化观视角，才能更好地理解宋人书论和宋代书法所存在的种种现象。

[1] （宋）欧阳修《六一题跋》卷十一《跋永城县学记》，卢辅圣《中国书画全书》（修订本）第二册，576页，上海书画出版社，2009年。

[2] 同1
[3] （宋）张邦基《墨庄漫录》卷十中所录章惇《杂书》一卷，《丛书集成初编》商务印书馆
[4] （宋）苏轼《东坡题跋》卷四《评杨氏所藏欧蔡帖》，144页，浙江人民美术出版社，2016年。

[5] （宋）苏轼《论书》，《历代书法论文选》，315页，上海书画出版社，2014年。

[6] 同上
[7] （宋）黄庭坚《山谷题跋》卷九《书自草秋浦歌后》，162页，浙江人民美术出版社，2016年。

[8] 同上，卷七《书草老杜诗后与黄斌老》，119页，浙江人民美术出版社，2016年。

[9] 同上，卷五《跋周子发帖》，92页，浙江人民美术出版，2016年。

[10] （清）刘熙载《艺概》，《历代书法论文选》，707页，上海书画出版社，2014年。

[11] 黄庭坚论及书画，曾说“凡书画当观韵。

往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。

观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。

伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。

’余因此深悟画格。

此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。

”黄庭坚《山谷题跋》卷三《题摹燕郭尚父图》，45页，浙江人民美术出版社，2016年。

[12] （宋）苏天爵《国朝文类》卷三十九所收（元）袁裒《题书学纂要后》，水赉佑《黄庭坚书法史料集》，141页，上海书画出版社，1993年。

[13] （宋）黄庭坚《山谷题跋》卷五《跋东坡墨迹》，80页，浙江人民美术出版社，2016页。

[14] （宋）苏轼《柳氏二外甥求笔记》
[15] （宋）黄庭坚《论书》，《历代书法论文选》，355页，上海书画出版社，2014年。

[16] （宋）黄庭坚《山谷集·别集》卷十《书嵇叔夜诗与侄榎》，水赉佑《黄庭坚书法史料集》，101页，上海书画出版社，1993年。

[17] （宋）苏轼《於潜僧绿筠轩》
[18] （宋）米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，363页，上海书画出版社，2014年。

[19] （宋）米芾《宝晋英光集》卷三《题唐模子敬范新妇帖子三首》之一，水赉佑《米芾书法史料集》，16页，上海书画出版社，2009年。

[20] （宋）米芾《宝晋英光集》补遗，水赉佑《米芾书法史料集》，23页，上海书画出版社，2009年。

[21] （宋）米芾《宝晋英光集》补遗《跋颜书》，水赉佑《米芾书法史料集》，35页，上海书画出版社，2009 年。

[22] （宋）米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，361页，上海书画出版社，2014年。

[23] （宋）米芾《宝章待访录》中《颜鲁公郭定襄争座位第一帖》，卢辅圣《中国书画全书》（修订本）第二册，238页，上海书画出版社，2009年。

[24] （宋）米芾《自叙帖》
[25] （宋）米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，360页，上海书画出版社，2014年。

[26] 郭学信《宋代士风研究》，161页，中国社会科学出版社，2018年。

[27] （宋）欧阳修《集古录跋尾》卷八《唐颜鲁公书残碑二》，（清）光绪丁亥校刊行书草堂藏版
[28] （宋）苏轼《评书》，《历代书法论文选续编》，55页，上海书画出版社，2015年。

[29] （宋）黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，68页，上海书画出版社，2015年。

[30] 马新宇《书法的理想——从王羲之、颜真卿的“神品”地位说起》，《中国书法·书学》第22期，2019年11月23日。