歌剧赏析

1中国戏曲发展中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。

它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。

经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。

它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。

比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

编辑本段发展时期1、萌芽在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。

如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，2、繁荣12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。

3、延展16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。

这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。

4、鼎盛明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。

这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。

京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。

不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。

编辑本段黄金岁月1、元代戏剧元代的戏剧叫元杂剧。

元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。

2、明代戏剧由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。

明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。

传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。

明清传奇包括众多的地方声腔。

其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。

昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。

将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏..。

明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。

所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。

它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。

折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。

3、清代戏剧《长生殿》取材于唐明皇与杨贵妃的恋爱故事。

《长生殿》不是简单的爱情剧，它是在广阔的社会政治背景下诉说众人皆知的李杨爱情故事。

帝妃间“真心到底”的海誓山盟与天上人间的不尽思念，是洪升对至情理想的讴歌与悲剧性呼号；与此同时，在剧中展示的社会动乱、民生疾苦的长幅画卷里，又分明寄寓着洪升的民族兴亡感和对帝王“溺情误国”的政治批判。

所以，《长生殿》对李杨形象的塑造，赞扬针砭兼而有之。

洪升笔下的情，包容着善与否两个对立的方面，这是他和他的作品难以克服的矛盾。

戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。

它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。

舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

中国戏曲另一个艺术特徵，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。

程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特徵。

这些特徵，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

2、中国歌剧产生的独特历史背景众所周知，欧洲大歌剧是在16世纪末形成于意大利，从18世纪到19世纪，歌剧在世界许多国家，特别是在意大利、法国、德国、俄罗斯等国已经达到了极高的水平。

而我们中国的歌剧，却是到20世纪20年代才处于萌芽状态，并且是从一种儿童歌舞剧的模式开始的。

20世纪初，在中国也曾有过欧洲大歌剧的演出，后来也有中国的艺术家试着创作过欧洲模式的大歌剧。

但是，那时候中国的经济和文化，都不具备发展欧洲大歌剧的土壤，更缺乏观众基础。

所以当时欧洲模式的大歌剧，在中国仅仅是昙花一现。

中国歌剧的萌生和发展，主要是由于社会变迁和群众的需要而产生的。

20世纪初，为了宣传白话文，音乐家黎锦晖创作演出了一种儿童歌舞剧，这就是中国歌剧的萌芽。

到三、四十年代，那时为了宣传抗战，中国的艺术家们创造了许多载歌载舞的音乐戏剧演出，例如秧歌剧的盛行。

一直到1945年大型歌剧《白毛女》问世，才开始被称为中国歌剧发展的一个“里程碑”。

从而形成了一种独特的、被称之为“民族新歌剧”的音乐戏剧模式。

实际上，“民族新歌剧”是在群众运动中诞生的，更确切的说是为了宣传的需要而产生的。

因为中国传统戏曲，不适合现实内容的表达，而中国观众又最喜爱并习惯于载歌载舞的戏剧形式，艺术家们才创造了一种崭新的音乐戏剧形式“民族新歌剧”。

“民族新歌剧”既不是西方传统歌剧在中国的翻版，也不是中国戏曲的延续。

“民族新歌剧”的特点，首先是以戏剧为主体，有了剧本之后再配以音乐。

其次是不但注重歌唱，更加注重道白和表演。

它的演唱是基于自然的发声方法。

继承民族艺术传统，是它的一个很重要的基础，同时又借鉴欧洲大歌剧的创作技法，来创造一种新的音乐戏剧模式。

所以称它为“民族新歌剧”，又主要是为了区别于“旧戏曲”。

歌剧《白毛女》的成功，在于当时它以全新的内容、全新的形式、全新的视角、全新的音乐以及全新的演唱，创造了一种为广大群众非常喜闻乐见的音乐戏剧品种。

特别是由于它的大众性，与群众现实生活紧密地联系，它的演出效果在当时恐怕是任何音乐戏剧所难以比拟的。

其演出场次和观众不计其数。

以上就是“民族新歌剧”诞生的历史背景。

二、中国歌剧曾有过一个繁荣的时代歌剧《白毛女》一问世，“民族新歌剧”便如雨后春笋，接连涌现出大量新剧目，诸如《血泪仇》、《赤叶河》、《王贵与李香香》、《长征》、《打击侵略者》等等。

从而《白毛女》便成了民族新歌剧的代表作品，不但在中国广泛演出，还到东欧和前苏联巡回演出，也曾被蒙古国家音乐剧话剧院翻译演出，后来又被日本改编为芭蕾舞剧，成为中国现代最有影响的舞台剧目之一。

直到现在，仍然是我们中国歌剧舞剧院的保留剧目之一。

20世纪五六十年代，中国曾经有过一个空前繁荣的歌剧时代。

三、中国歌剧的断层与复苏文化大革命经过了整整十个年头，中国歌剧的发展完全中断了。

一直到七十年代末“文革”结束，中国文艺才得以复苏。

但是歌剧人才已经严重流失，歌剧队伍也逐显老化。

歌剧工作者们毫不气馁，重整旗鼓。

剧院先是恢复过去的一些保留歌剧剧目，接着便启动歌剧新作品的创作工作。

特别是80年代接连不断的全国歌剧汇演，催生了歌剧新作品的涌现。

仅我们中国歌剧舞剧院，便接连推出了一大批歌剧新作品。

诸如《星光啊星光》、《韦拔群》、《救救她》、《贺龙之死》、《月娘歌》、《古兰丹姆》等等。

最值得一提的是歌剧《伤逝》和《原野》的问世，开始突破了民族新歌剧原有的模式，翻开了中国歌剧新的一页。

80年代中国的改革开放，敞开了久久封闭的国门，港台文艺和国际文化交流的展开，使歌剧艺术家们打开了眼界。

无论是创作方法、艺术风格，以及审美取向，都有了极大的改变。

特别是轻歌剧和音乐剧的引进，使新创演的剧目均在原有的艺术模式上迅速突破，这就自然地使“民族新歌剧”的称谓不再被沿用。

当时所创演的歌剧新作，无论是《白毛女》模式，或西方歌剧模式，或轻歌剧模式，以及音乐剧或歌舞剧模式的作品，统统被称之为中国歌剧。

当然，这种“中国歌剧”的概念，还只是一种相对的统称。

不过这种发展，已经是十分可喜的了。

如大型歌剧《原野》，就是一部比较有代表性的当代中国原创歌剧。

《原野》完全不同于过去的“民族新歌剧”。

作曲家以宏观全剧的庞大气魄和完整的音乐结构，使戏剧冲突一层层展现。

如序幕坟场的“原野大合唱”，是管弦乐与人声的交响组合，合唱没有剧诗，甚至没有明显的旋律，却是痛苦、悲愤的呼号与狞笑的交响。

使观众感受到一种毛骨悚然的震撼，把人吃人的黑暗时代表现得入骨三分。

特别是“阎王殿”一场戏前的大段独立乐章，为仇虎复仇前后的心理巨变作了生动的描述。

剧中无论是咏叹调、宣叙调、重唱、合唱以及道白，都严密而有机地组合在戏剧矛盾发展的完整交响结构中，整个歌剧一气呵成。

因此普遍认为这是中国歌剧音乐创作的一大收获。

4《白毛女》的基调是浪漫主义的。

这种浪漫主义主要表现在人物形象的塑造、情节安排和抒情歌唱之上，剧本通过这些方面，尽力表现人民群众的理想和愿望。

在喜儿形象的塑造中，不断地加强主人公的反抗性，删除有损形象完美的内容，就是为了使她能够更完整地体现劳动人民坚贞不屈的反抗统治者的美德，使群众看到她们认为应该如此的形象。

在情节安排上，坚持深山生活和与黄世仁窄路相逢等，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得到充分的表现。

用供果痛击黄世仁的场面，替千万个受害的人们发泄了心头的怒火。

而歌剧的特点又使人物有可能畅快地通过歌唱来发抒胸臆，向观众直接打开自己的心扉。

整个《白毛女》就象一座喷发的火山一样，倾泻出长期蕴积在人民群众心灵深处的对地主阶级的仇恨之情。

所有这些方面，共同地构成了《白毛女》的浓郁的浪漫主义色调。

在中国现代文学史上，象《白毛女》这样兼有强烈的浪漫主义精神和大胆的浪漫主义手法，两者又能结合得相当和谐的作品，是并不多见的。

当然，从全剧来看，前半部分(从一开始到喜儿从黄家出走)现实主义更多一些，后半部分(即喜儿在山中的生活)主要是浪漫主义的了：前后表现手法上的这种变化，正反映了《白毛女》在加工修改过程中的发展趋向和基本色调。

《白毛女》是创造我国的民族新歌剧的奠基石。

它在群众艺术实践的基础上，继承了民间歌舞的传统，同时也借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为创造新歌剧开辟了一条富有生命力的道路。

首先在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。

它借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人的性格特征。

河北民歌“小白菜“，原是封建社会中受后娘欺压的儿童歌谣，作者利用它表现喜儿在黄家受黄母压迫的情绪。