钢琴曲《阳关三叠》的音乐分析及演奏诠释

第21卷第4期2019年8月
滁州学院学报
JOURNAL OF CHUZHOU UNIVERSITY
V o l.21N o. 4
A u g. 2019
钢琴曲《阳关三叠》的音乐分析及演奏诠释
杨秋兰
摘要:钢琴音乐中最能体现出我国音乐特色和风格内容的代表作是《阳关三叠》，出自我国著名作曲家黎英海先生之手。

他巧妙地将古曲改编成钢琴曲，将我国民族音乐元素融入其中，更是对艺术的全新解读。

通过对黎英海先生作品背景概述，讨论《阳关三叠》音乐本体的相关内容，阐述《阳关三叠》的演奏技巧，进而进一步推进我国民族音乐的发展。

关键词：钢琴曲；《阳关三叠》;音乐分析；演奏
中图分类号：J607 文献标识码：A文章编号：1673-1794(2019)04-0063-04
作者简介：杨秋兰，亳州学院音乐系讲师.硕士，研究方向：钢琴教学、音乐教学理论(安徽亳州236800)。

基金项目：安徽省优秀青年人才支持计划（gxyq2018113);安徽省教学质量工程项目（2017jyxm0599)
收稿日期：2019-06-19
钢琴传入我国已逾百年时间，20世纪后期在 我国得到良好的发展。

然而，我国的钢琴演奏人 才虽然较多，但钢琴音乐创作人才却寥寥无几，且 钢琴作品数量少、名曲佳作少也是不争的事实。

随着黎英海先生等人相继创作钢琴曲作品和声乐 作品，借助钢琴传达出我国传统音乐的特殊风韵，从而对钢琴在我国的推广起到促进作用。

黎英海 先生所创作的音乐作品具有简约精致的音乐风 格，通过作品展示出鲜明的民族性特征，饱含深刻 的文化内涵。

黎英海先生致力于研究复调音乐以 及民族风格问题，并且取得了丰硕的成果,是我国 民族音乐发展道路上的重大突破[1]。

―、黎英海创作《阳关三叠》
《阳关三叠》是为送别而唱的曲目，又名《渭城 曲》《阳关曲》，在唐代十分盛行，歌词出自唐代文 豪王维的名于天下的七言绝句《送元二使关西》:渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一 杯酒，西出阳关无故人。

该诗创作背景为友人远 走边疆，字里行间饱含着作者对友人的不舍、珍重 和担忧之情，经过多年传唱由后人借助乐府的形 式改编成古琴曲，借助古琴的美妙音色将离愁别 绪淋漓尽致的展现出来，成为唐代传唱度很高的 曲目。

1978年黎英海先生结合西方传统作曲的技 法，有效保留了古代琴曲的部分，将我国传统的民 族音乐形式融入其中，实现结构、和声、织体配置 的创新，最终完美的将《阳关三叠》改编成为具有东方文化气质的钢琴曲，是钢琴曲结合古曲的巨 大突破和创新，这首古琴改编的钢琴曲目也代表 着我国钢琴艺术开始走向成熟[2]。

二、《阳关三叠》音乐本体的相关内容
(一）乐曲织体结构分析
黎英海先生在改编钢琴曲《阳关三叠》的过程 中，合理保留了原曲的主题、副歌穿插呈现的结构 形式，这样在完整保留古琴曲原本旋律曲调的同 时，也有效保留了古琴曲中三叠式的结构，使得听 众在欣赏这部音乐作品的时候清晰感受到我国民 族音乐风格。

作曲家在保留古琴曲的原曲旋律和 民族调式风格基础上，达到保留“一唱三叹”的传 统曲目形式。

相较于琴歌，钢琴曲深受歌词以及 句式划分的影响，在钢琴演奏的音乐性表达上更 为看重。

黎英海先生在每一叠初始部分都用同一 音乐动机呈现，然后结合唱词字数变化和句数变 化使织体结构发生变化，而每次反复过程都即添 加了新的元素[3]。

黎英海先生借助西方钢琴作曲 技法做出重新编配，但是有效保留了原曲结构的 整体性，用我国传统音乐的结构创作和表达出来。

具体说来：
第一叠为2小节-15小节，第一次出现用An­dante的速度，为单独的单二部曲式结构，并且反
复变化了两次，其中主旋律在第二行谱中的低音 区，实现双手高声部和低声部的相互呼应，作者准 确的使用简明且清晰的和声配置，凸显了钢琴作
64狳州学院学报2019年第4期
品中复调性特征[4]。

如图1:
图1第一叠部分谱例
第二叠为16小节-30小节，该部分比第一叠 稍微加快速度，第二次出现仍以Modemto为主 题，基于单旋律叠加泛音，分别为五度和八度。

同 时还增加了和声织体的厚度，进而烘托主旋律，巧 妙的刻画了乐曲主题。

第二叠旋律主题在中音区 出现，高音区的伴奏以八分音符跳音呈现，具有短 促、灵巧、富有弹性的特点，与平稳而柔和的主旋 律形成对比[5]。

如图2:
第三叠为31小节-48小节，主题在该部分第 三次出现，作者通过对比前两叠音区、声织体配置 和节奏密度，把第三叠融入全曲的高潮部分，同时 呈现速度也更快，将整首曲子推向高潮，通过该变 化凸显了乐曲的主题，但主旋律依旧在高声部，具
的伴奏织体用十六分音符琶音作分解和弦，起到烘 托气氛的目的，特别是43小节的双手为反向八度，并且双手的八分音符呈现方法为二对三的矛盾型 节奏，通过该变化直接把听众带人激动和高亢的情 绪中，在45小节收尾处变为更密集的十六分音符，用小二度下行双手八度的音程适当融入不安的情 愫，进而将整首乐曲推向高潮[6]。

如图3:
尾声为49小节-60小节，该部分与开头遥相 呼应，随着音乐渐渐放缓，在悠远的意境下结束，给听众意犹未尽的感觉。

总体上看，每一叠末尾处都引用二个小节结 合三个小节的快速琶音连接，在音效上模仿抚琴 可以为下一叠的高潮做好铺垫。

主旋律都出现在 右手的高声部，然而在音乐以及情绪的发展下，这 三个主题的变化又出现在了低音区、中音区和高 音区。

通常来说，钢琴谱记谱法多采用双行谱，而 黎英海先生这首钢琴曲《阳关三叠》却另辟蹊径，采用三行谱的记谱法，在视觉上就可以将音乐的 空间性一目了然，而在听觉上更使听众得到了美 学的享受，很多声部音高部分层次分明，并且音响 丰满。

右手演奏高声部和中声部，主旋律曲调在 高声部出现，中声部旋律曲调透着低沉的音色;左 手演奏低声部，和主旋律相呼应，在曲谱上形象生 动地展现出高低音的呼应，给人以行云流水之感[7]。

(二）乐曲调性布局
为何《阳关三叠》被命名为“三叠”？从全曲对 主题做三次变化就可以看出，黎英海先生在《阳关 三叠》这部具有浓郁的中国风的钢琴曲中做出淋 漓尽致的呈现，古语“叠”之于西方作曲的节奏变 化，然而不同于西方音乐固定曲式结构，西方旋律 加工要求严格的变奏，也不同于对结构的改变和 对声轮廓的变奏，其表现方式上倾向于以重复为 基础，然后做局部的和即兴的节拍、速度织体等变 奏方面的变化，主张按照一定规律整体性的对同 一主题进行装饰和变奏。

《阳关三叠》以商调式作 为基础调式，在第1小节由旋律音调、装饰性高音 和琶音化低音行进组成三行谱表，其作用在于为 后面的商调式做铺垫[8]。

比如第一叠为2小节-15小节，二部结构为降 A宫系统的f羽，主歌的构成部分为对比性乐句，结构为两个三声部的3 +3,结束于离调的降b商 调式，此处低音用自由变奏的形式对主题进行模 仿，使声部之间的联系增强。

同时，第6小节结束 于降A宫音，呈现出调式对置的效果;副歌是f羽 调式，具有较强的歌唱性。

第二叠为16小节-30 小节，也为降A宫系统的f羽结构，但是变奏主要 在主歌部分，在织体变奏上体现尤为明显，产生变 奏感的方法包括:a简化节奏;b省略倚音;c改变 局部音调；d加花的手法。

第三叠为31小节-48 小节，乐曲围绕第三叠的B段展开，结构为降A 宫系统的f羽，其特点在于43小节变为降G宫调 系统，使得该部分的音乐走向高潮。

尾声为49
小
杨秋兰：钢琴曲《阳关三叠》的音乐分析及演奏诠释65
节-60小节，旋律为短暂离调，其中第49小节为降 b羽调式;第51小节为降e羽调式;第52小节为 降a羽调式;第53小节为转回降b商调式，左手 琶音下行在降b商音终止[9]。

三、《阳关三叠》的演奏技巧
(一) 装饰音的演奏
在这首乐曲中，作者为模仿古琴的神韵，巧妙 的融人各种倚音、琶音的和弦装饰音型，借助钢琴 音响表现出古琴的雅致，听众在聆听过程中会引 起情绪变化。

乐曲中出现的倚音，包括:a小二度 倚音;b八度倚音;c复倚音。

通过对旋律的修饰，使听众产生拨动琴弦颤动的感觉，借以模仿古琴 的空灵效果，复倚音主要是模仿抚琴动作，幽远的 意境也会在听众内心生成，平和、沉稳，让人沉醉。

第二叠中的特色为琶音和弦的出现，作者模仿刮奏 古琴，起到增加织体厚度的意境，有效烘托了清亮 绵远的气氛。

装饰音因其特殊的音色，在我国钢琴 音乐中具有重要的作用，其来源于民族乐器，经过 特殊技法而成，不仅具有装饰音效的作用，还具有 中国风格钢琴音乐不可或缺的元素。

作者在练习 和演奏过程中，可以利用听觉去体会其中的韵味，去模仿古琴的音色，尝试用不同的触键方法调试出 更加靠近古琴的装饰音，使内心所想与弹奏契合，这样听众就会在钢琴上体会出传统音乐之美[1°]。

(二) 节奏的特点
《阳关三叠》中每个部分的主题按照6/4、4/4、2/4的拍号交替出现，这种节拍形式和欧洲传统音 乐截然不同。

不难看出，对于这首具有民族音乐 风格钢琴曲来说，明显不同于西方古典奏鸣曲以 下特点:a拍号固定;b演奏速度严格；(：节奏意识 严谨，而《阳关三叠》的特点以散漫的节奏为主，不 受约束，尤其是尾声部分，散板的形式十分明显。

总体上看，整首乐曲的节奏舒缓，将西方的严谨巧 妙地与东方的宽散融合，重音不受节拍、重拍的限 制，使得音乐律动推动情感，整体上十分自由。

其 特别之处还体现在每一叠的副歌都使用4/4拍，使得主题的变奏发展得到更好的推动。

此外，通 过乐谱还可以发现，该曲使用了特殊的节奏型，比如第三叠中的二对三节奏，这也是该钢琴曲的难 点，三连音节奏紧凑,在听觉上可以预判到全曲高 潮即将到来[11]。

(三） 音色的处理
为了呈现出低沉而厚重音色，实现古琴沉静旷远的效果,乐曲主题音区与古琴音色的选择一 致。

曲中利用了调性以及音区的变化，惟妙惟肖 的模仿了古琴的音色，同时钢琴的魅力也得以展 现出来。

在演奏过程中，听觉对音色的处理十分 重要。

具体说来：
在第一叠中的主题中，单旋律十分清晰，低音 区以P的力度出现，此处模仿了古琴散音的效果，在听觉上给人以音质松弛、声音深远、雄浑的感 觉，触键应尽量慢而深。

以指肚触键，要避免高抬 指，做到手臂松弛，让力量通透，把手上的力量灌 输至指尖，实现音与音柔美的连接，这样会使音色 更加清晰、浑厚，给人以优美、舒缓、安静之意[12]。

第二叠中使用大量的装饰音模仿古琴的按音 音响效果，其中八分音符跳音在柔和中展示出弹 性，触键位置要尽量靠后，一旦发音要迅速离键。

力度以m f呈现。

旋律部分的连线时间要适当拖 长，手指始终触碰琴键，在气息上要贯通于手指，即使在长音处也不能割断气息，必须做到一气呵 成。

二叠结束的快速华彩部分要模仿轻抚古琴的 动作，要用手腕带动，动作快而轻，想象弹奏古琴 的动作，力度的起伏要迎合音高，用五指演奏琶音 髙音主旋律时，深触键后要缓慢离开。

此外，十六 分音符要弱奏，做到高低音层次清晰。

第三叠为全曲高潮部分，八度的出现使主题 的力度进一步增加，突出旋律的线条感，可以达到 模仿古琴的按音音响效果，该环节需要手臂力量 下沉，在演奏左手十六分音符分解部分以及弦琶 音快速跑动时，需要手指尖轻而快，要突出弹奏古 琴的动作和韵味，手臂要放松，高度要合理，手指 要尽量贴键，指腹要触键，弹奏时触键慢而深，长 音要长时间保持，给人以余音绕梁的意境，营造出 古琴深远、飘渺的声音效果，进而更好的展现出作 品意境。

在演奏中力度要加强，突出清晰的八度 的旋律线条，在听觉感官上将听众的情绪推进，实 现感情的起伏，更容易让听众感受到作者对友人 的依依惜别之情。

每一叠的末尾处，都会出现琶音行进连接，这 时需要模仿拨弦动作，用指尖触键，同时手臂松弛 均勻、连贯操作。

尾声在三十二分音符处，在渐弱 渐慢的触键下给人以轻柔而不虚的感觉，会让听 众体会到友人渐行渐远的无奈和伤怀，让人回味 无穷。

(四）踏板的应用
古琴具有余音长、音色低沉和共鸣性强的特
66滁州学院学报2019年第4期
点，而钢琴则具有清晰明亮的音色特点，但是共同 点为琴弦振动发音，要想实现二者音色相近，就要 利用到踏板。

具体说来：乐曲开始呈现出古琴的 泛音，借助踏板可以延长音符时值，有利于提升泛 音的共鸣。

高潮部分的音乐节奏会加快，也需要 利用踏板对音色进行修饰，要在和弦下键之后踩 下踏板，以此提升和声效果，进而起到烘托气氛的 作用。

而结尾处主要表达出依依不舍的情感，声 音不可以过于混沌，也不能让每一个音部清晰，因此要使用半踏板操作。

乐曲中多次用十六分音符 琶音行连接，在高声部的主旋律也要使用手指踏 板，具体说来：右手弹奏高声部旋律，慢离键要拖 延音符时值，这样音与音之间可以更加自然的连 接成旋律线条，该部分同样是《阳关三叠》乐曲中 难点。

在踏板的使用上，肢体的协调并不困难，对 演奏者的听觉反而有更高的要求，从这首钢琴作 品乐谱上不难发信，通篇没有延音踏板的标记，所 以在二度创作中，演奏者可以结合自身对作品的 理解，借助想象力，然后通过敏锐的听觉去谨慎的 应用踏板，进而处理好每个声部的关系，然后利用 好手指进行弹奏[13]。

(五）情感的处理
通过钢琴弹奏出的《送元二使关西》，可以让 听众体会到深沉感人的情感，要想准确表达钢琴 曲的风格，需要演奏者做好情感的处理。

曲中乐 句的划分要清晰，并且连线断开并不是乐句的结 束，需要在演奏时规整的划分乐句。

具体说来:第 一叠总体表现出婉转、沉静，有种欲说还休的意境，在演奏时需要让呼吸深、缓慢，使旋律平稳进 行;而第二叠旋律线条要比一叠活跃，做好手臂的 吸和呼，双臂在放松的状态会让音乐更加连贯流 畅;第三叠以右手八度为主旋律，左手为十六分音 符的浑厚和声织体，在主旋律的逐渐加速下，作品 表达的情绪变得更加激动、强烈，需要此时的弹奏 者呼吸沉稳，身体松弛，用气息做有力的支持，用 手臂将力量输送至指尖，八度主旋律要有力、扎 实，利用指法让旋律绵延下去。

黎英海先生在乐 曲的收尾处手臂舒展，使长音拖长，给人舒缓之 感;而音高连续又给人绵延感。

四、结语
综上所述，中华文化源远流长，孕育出《阳关 三叠》这首具有东方民族特色的诗歌，在流传的过 程中融人西方作曲元素，黎英海先生结合钢琴音 域宽广、和声乐器、力度多变、自由转调等特点改 编成钢琴曲，成为具有中国特色的钢琴作品。

在 创作过程中，利用对古琴曲、琴歌和钢琴曲诠释，不论体裁如何变化都会给观众带来伤感，同时在 创作中还将对古琴音色的想象注人其中，使音乐 更具表现力，在深情的旋律下向听众传出更加丰 富的情愫，推进了我国民族音乐的发展。

[参考文献]
[1 ]张晓.钢琴曲《阳关三叠》的音乐本体分析及演奏诠释[D].
南昌：江西师范大学，2017:2.
[2]员苗苗.谈钢琴曲《阳关三叠》的音乐分析及演奏要点[J].
人间，2015(33): 38-38.
[3]黄伊娜.游走于钢琴与古琴之间—钢琴曲《阳关三叠》的
特色与演奏探微[J].黄钟，2015(2): 135-140.
[4]辛捃.钢琴曲《阳关三叠》对古曲的借鉴及审美意蕴[J]•鄂
州大学学报,2015(7) :59-60.
[5]郭艳波.游走于钢琴与古琴之间—钢琴曲《阳关三叠》的
特色与演奏探微[J].文艺生活•文艺理论，2016(2):
83-83.
[6]王琳•《阳关三叠》琴曲和歌曲的交融与借鉴[J]•安徽工业
大学学报(社会科学版），2016(5).
[7]张新梅，张萆.中国钢琴作品的五声性调式和声技法研
究—
—以黎英海两首古曲改编曲为例[J].音乐天地，2017
(6)：33-38.
[8]傅芸智.中国古诗词声乐作品的情感表现之研究—以《长
相知》、《阳关三叠》、《大江东去》为例[D].长沙：湖南师范
大学，2016:41-43.
[9]卢婷婷.古琴琴歌《阳关三叠》在钢琴演奏中的韵意表达探
究[J1歌海，2018.
[10]郭艳波.钢琴作品中民族元素的体现—琴曲《阳关三
叠》为例[J].戏剧之家，2017(2):72-73.
[11]王馨一，张森.从古诗词到现代钢琴曲—《阳关三叠》的文
化现象及其他[J].当代音乐，2015(19):66-68.
[12]赵静.吟唱离愁别绪感怀情深谊长—歌曲《阳关三叠》的
溯源与刦析[J].艺海，2017(7).
[13]孙佩雯.跨学科视阈下的音乐分析理论与实践—以黎英
海艺术歌曲《枫桥夜泊》为例[J].歌唱艺术，2016 (3):
39-43.
责任编辑:李应青。