沈尹默论书辑语
沈尹默《执笔五字法》
沈尹默《执笔五字法》沈尹默实在是一位近代书法史上少见的、极笃诚极勤奋的书家。
沈尹默少鲁迅二岁，曾祖、祖、父皆仕途中人，均擅诗书，然而有清一代科举所重的书风大抵“乌、光、方”一类。
他五岁入塾，塾师竟让他临黄自元摹欧书的刻本，误入了馆阁歧途。
后来父亲叫他改习欧楷原拓并兼览诸家，又对他执笔、悬腕进行了严格的正统训练。
二十岁时，他刻意临仿父亲友人仇氏秀美的行书，积习颇深。
次年也赴日本留学，一年返归。
先后在杭州、北大任教（曾任北大校长），临池不辍。
期间与陈独秀、马一浮、张宗祥、章士钊、鲁迅等一大批文人有交，并参与新文化运动，同时发表大量白话诗。
1933年在上海举办个人书法展览，四体齐备，开始以新文化运动名人的威望入主书坛。
抗战中去重庆结识了于右任，任监察委员，此期致力临碑帖数十种。
曾受古人启发而撰《执笔五字法》，通俗浅出，受书法爱好者欢迎。
抗战结束，返沪成为鬻字为生的职业书家，仿欧、颜、怀仁、苏、黄、米诸书。
解放后任上海文保委员、中央文史馆副馆长等职，全心投入到书法创作、研究、普及工作中，极力倡议成立了第一个国立书法研究机构“上海书法篆刻研究会”并任主任委员。
举办了多期书法学习班，悉心指导，影响深远，今日海上中年书家多为当年学员。
郭绍虞即出其门下，先生重庆时的女弟子张充和亦在美国耶鲁大学传播中国书法数十年。
沈尹默文革中受迫害，抑郁而逝。
这样一份人生，主要都在书法里泡，苦习书法、讲授书法、研究书法。
沈尹默于书法用心至诚至深，在重庆，他临米芾临本兰亭的习作曾得到于右任夸赞（详见周而复《谈沈尹默书法》）但对他自己的字（而非事迹）历来臧否不一。
他早年作书板气匠气重、陈独秀评为“其俗在骨！”并非尖刻。
虽然沈氏后来自觉地争取改进，在《六十余年来学书过程简述》一文中说“始读包世臣论书著作，依其所说，悬臂把笔。
杂临汉魏六朝诸碑帖，不以爱憎为取舍，尤注意画平竖直。
”但“其俗在骨”病的关键当指气韵，岂主要会是“画平竖直”的得与失？三十年代，由于影印技术运用，沈尹默买到米芾、二王行草墨迹的照片，加上故宫开放，认识上大为提高，并从此转为以攻晋唐名帖为主，他的书法中苍润也才开始渐生。
沈尹默历代名家学书经验谈辑要释义二
沈尹默历代名家学书经验谈辑要释义二南齐・王僧虔《笔意赞》王僧虔，《南齐书》有传。
王氏世传书法，僧虔渊源家学，熏染至深，功力过人，有大名于当代。
这篇《笔意赞》，是较为高级阶段的书法理论，总结了以往经验，切实可信。
书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。
以斯言之，岂易多得。
必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰，乃为《笔意赞》曰:说到“书之妙道”，自然应该以神采为首要，而形质则在于次要地位。
但学书总是先从形质入手的，也不可能有无形质而单有神采的字，即所谓皮之不存，毛将焉附。
那未，在这里应该怎理解他所说的呢?我以为僧虔所说的形质，是指有了相当程度进行组织而成的形质，仅仅具有这样的形质，而无神采可观，不能就算已经进入书法之门，所以又说:“兼之者，方可绍于古人。
”凡是前代称为书家者流，所写的字，神采、形质两者都是具备了的。
后人想要把这个优良传统承受下来，就也得要两者兼备，才算成功。
不过这却不是很容易做到的事。
历代不少写字的人，其中只有极少数人，被人们一致承认是书法家。
历来真正不愧为书法家的作品，现在传世者还有，试取来仔细研究，便当首肯。
因此，我一向有种不成熟的想法，对于形质虽然差些(这是一向不曾注意点画笔法的缘故)，而神采确有可观，这样的书家，不是天分过人，就是修养有素的不凡人物，给他以前人所称为善书者的称号，是足以当之而无愧的。
若果是只具有整秩方光的形质而缺乏交动人的神采，这样的书品，只好把它归合阁体一类，说得不好听一点，那就是一般所说的字匠体。
用画家来比方，书法家是精心于六法的画师，善书者则是文人画家。
理会得这样，对于法书的认识和别或者有一点帮助。
善书者这个名词，唐朝人是常用的，其涵义却有不同，孙过庭《书谱》中的善书者，是指钟、张、二王，而希声所说则是不知笔法的书家。
我们作文有个习惯，同样的名词，可以把它分为通言和别言来应用。
过庭所说是包举切，是通言之例，希声专指一类，则是别言。
从论书诗透析沈尹默的帖学思想
20世纪的民国书坛有“南沈北于”双峰的比喻①，“北于”乃指“关中于氏”于右任，“南沈”即指来自浙江吴兴的“竹溪沈氏”沈尹默。
1940年，沈、于及章士钊切磋书法，竞诗风流，章氏诗云：“当今于沈峨与岷，两美相合情。
”即将沈、于二氏分别比作四川的岷江与峨嵋，可谓一时佳话。
从习书经历来看，两人均曾兼习碑帖②，但“作为新文化运动先驱者之一的沈尹默，其所走的书学道路与吴昌硕、康有为、于右任、黄宾虹等人不同，他不是入碑出帖归于碑，而是出碑入帖归于帖，成为现代帖学的第一面旗帜。
”③更有人将其行书誉为米芾之后800年来第一人④。
根据沈尹默自述的学书历程来看，从他25岁研究包安吴《艺舟双楫》并习练碑字开始，到1930年即47岁，一直临写汉碑及北朝碑。
此后开始学写行草，开始了由学碑向学帖的转变。
沈尹默最早的一篇书法文章为1943年问世的《执笔五字法》，此时的他已经60岁了，他的帖派书风已趋成熟，建国以后直到文革前的这段时间，他更是将主要精力用在着书立说上。
因此，沈尹默在专意帖学的时期发表的这些理论观点，显然是基于帖学的立场。
而从沈尹默现存的数十首论书诗来看，最早的一首是作于1937年，比他的第一篇书论还要早六年。
诗言志，其论书诗中涉及的书学思想涵盖了他帖学观的基本方面。
沈尹默也是一位诗人，旧体诗的功夫非常精深，五四运动时期从事新文化运动，是《新青年》的编辑之一，也是倡导和最早发表白话诗并产生影响的诗人之一。
因此他的论书诗格律谨严，生动别致，词句优美，格调雅致，而且善于运用书法史上的典故，巧妙的阐述自己的帖学主张。
格律、语词、用典、观点四者巧妙精到地结合在一起，娓娓道出心中的书学理想，构成了沈尹默论书诗的最大特色。
将论书诗写到这样精妙的程度，近代史上并不多见。
一、沈尹默帖学思想的几个方面1、“龙蛇起伏笔端出，使笔如调生马驹”⑤―以“笔笔中锋”为核心的笔法论沈尹默的书学思想，既是他精湛的艺术技巧和丰富的实践经验的总结，又是他对古代书论的深刻解读之下的感悟，深入浅出，阐幽发微。
沈尹默录杜诗行书联赏析
桑皮书淡墨， 袖中一字抵千城” 《 （上九得尹默和诗奉 １４ 年《 ９４ 世界美术大词典》 主笔——荷兰的高罗佩先 当即 称 之 为“ 民间 谢》 ； ）姜半农推之为 “ 胜于 明代文徵 明” 郑逸梅《 （ 艺 生 在 亲睹 了沈 尹 默 的书法 艺术 后 ，
林 散页 汇编 》 。 ）
第一大书家” 。由此可见沈尹 默书法 的艺术造诣 之
沈尹默书工正 、 、 ， 行 草 尤擅行书。观其行 书字 高 ， 真正 达 到 了炉火纯 青 的境界 。
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成都大学学报（ 社科ｔ ２ｏ 年第 ６ ￣）ｏ６ 期
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文 博研 究 ・
沈尹 默 录杜 诗 行书 联 赏析
胡 莉
（ 成都武侯祠博物馆 ， 四川 成都 ６ｏ ４） １ｏ １
提
要 ：该联 为沈 尹默留存于成 都武 侯祠博 物馆 的行书对 联 ， 系沈先 生 于一九 六 四年为 成都武 侯祠博 物馆 留
４】
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百年来 ， 书家林立 ， 盖无人 出其 右者” 。一代 儒宗 马 态 ， 字字都有出处， 笔笔交代清楚 。于清俊圆润之 中 浮誉其诗 、 书为“ 昂与太白， 子 联袂飘然来” “ 、独喜 显 劲健 秀逸 之姿 ， 于平和 秀 丽之 处 见龙 蛇起 伏 之 形 。
下 的墨宝 。沈尹默书工正 、 、 ， 行 草 尤擅行 书。观其行书字态 ， 字都有 出处 ， 字 笔笔交 代清楚 ； 予清 俊圆润 之中显 劲健 秀逸之姿 ， 于平和 秀丽 之处见龙蛇起伏 之形 。
关键词 ：沈尹默 ； 杜甫 ； 书 ； 联 行 楹 中图分类 号 ：１９ ．５ ２２ ３ 文献标 识码 ：Ｂ 文章编号 ：１０－ ３ ２２ ０ ） － １－ ２ ０４ ４ ｛０ ６￣ － －－ ￣－ －０ ４
沈尹默历代名家学书经验谈辑要释义四
沈尹默历代名家学书经验谈辑要释义四唐·韩方明《授笔要说》这篇文章是从《佩文斋书画谱》录出的，经过多次传抄转刻，讹误在所不免，又无别本校勘，文字有难通处，只好阙疑;间有误字，可以测知者，即以己意订正之，取便读者。
昔岁学书，专求笔法。
贞元十五年受法于东海徐公璹，十七年受法于清河崔公邈，由来远矣。
自伯英以前，未有真行草书之法，姚思廉奉诏论书云:“王僧虔答竟陵王书云:张芝、索靖、韦、钟会、二卫，并得名前代，古今既异，无以辦其优劣，唯见笔力惊绝耳。
”时有罗晖、赵袭，并善书，与张芝同著名，而张矜巧自许，众颇惑之，尝与太仆朱宽书云上比崔、杜不足，下方罗、赵有余。
”今言自古能书，皆曰钟、张，按张自矜巧，为众所惑;今言笔法，亦不言自张芝。
芝自云比崔、杜不足，即可信乎笔法起自崔子玉明矣。
清河公虽云传笔法于张旭长史，世之所传得长史法者，唯有得字八法，次有五执笔，已下并未之有前闻者乎(当作“也”)。
方明传之于清河公，问八法起于隶字之始，后汉崔子玉，历钟、王以下，传授至于永禅师，而至张旭，始弘八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于此，墨道之妙，无不由之以成也。
唐朝一代论书法的人，实在不少，其中为众所名，如孙过庭《书谱》，这自然是研究书法的人所必须阅读的文字，但它有一点毛病，就是词藻过甚，往往把关于写字最紧要的意义掩盖住了，致使读读者注若不到，忽路过去，无怪包世臣要把它大加删节，所以打算留待以后再来摘要解释，以供学者研究。
现在先把韩方明这篇文童，详加阐发，或者比较容易收效些。
包世臣《述书》下篇云：“唐韩方明谓八法始于隶书之始，传于崔子玉，历钟、王以智永禅师者，古今学书之机括也。
”这是很有见地的说法，因为他从书法传源流和执笔使用方法说起，最切要，而且明辨是非，是使人可以置信的。
这篇文章足以概括向来谈书法者述说的要旨，所以在释义中，即将众家所说引来，互相证成，或者补充其所不足。
至有异同出入之处，亦必比较分析，加以说，以免读者疑惑。
沈尹默：书法见性情
沈尹默：书法见性情作者：暂无来源：《检察风云》 2014年第11期我写的“文人书法”专题，多是不以书法为专擅的文人为主，即一些文名盖过书名或者干脆就是只有文名而没有书名的文人学者。
文·图/管继平管继平，笔名推仔、易安阁。
中国书法家协会会员，上海书法家协会理事，上海书法家协会学术委员会副主任，上海作家协会理事，上海楹联学会常务理事，上海九三书画院秘书长，黄浦区书法家协会副主席。
少小爱文辞，对传统文化颇为倾心。
除书法篆刻创作之外，近些年以民国文人的书法、印章为研究主题，出版多部专集。
沈尹默先生的书法，我一直不大敢写。
一来他曾一度作为现代书坛的领袖人物，评论文字已累见报章，再怎么写，也是走了前人的旧辙；二来我写的“文人书法”专题，多是不以书法为专擅的文人为主，即一些文名盖过书名或者干脆就是只有文名而没有书名的文人学者。
而纯粹的书法家或是书名远胜过文名的，譬如像吴昌硕、齐白石、沙孟海等一些书画大家，则不属于我的专题范畴。
所以，评论沈尹默书法，很是矛盾。
要照他后半生的艺事来看，倒像是一个纯粹的书法家，即便所作的学术研究，也多为书法理论的著述与探讨；然而，你若看他的前半生，先生又是一个实实在在的诗人学者！如果谁真的当他仅是一位纯粹书家，那倒是对先生的误读了。
知堂老人曾经说，“五四”以来旧体诗写得最好的是“郁达夫和沈尹默”。
虽然这只是一家之言，但也说明了一部“秋明集”的水准和地位。
沈尹默先生5岁即学诗，14岁在家养病时，对诗歌产生浓厚的兴趣，遍读李、杜、韩、白等唐人诗集，并熟读《红楼梦》，对书中的诗词可谓烂熟。
据说后来他常让人用手遮住红楼诗中的一个字，由他来猜该用什么字，基本屡试不爽。
当日本学者问他学诗的老师时，他就说：“我写诗不曾拜过老师，若说有，那就是曹雪芹了。
”陈独秀语“刺”沈尹默的故事现在已广为流传了，陈说“昨在刘三壁上见了你写的诗，诗很好，而字则其俗在骨……”那首被陈独秀称作很好的诗，就是沈尹默在醉中即赋的《题季平黄叶楼》：“眼中黄落尽雕年，独上高楼海气寒。
历代书法名家名言
历代书法名家名⾔1. 关于书法的名⼈名⾔书，⼼画也。
〔中〕扬雄：《法⾔？问神》书，如也。
如其学，如其才，如其志，总之⽈如其⼈⽽已。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》书，形学也。
有形则有势。
〔中〕康有为：《⼴艺⾈双揖？缀法》书法，就其现象⽽⾔，它是⼀门借助于汉字，追求运动、节奏、张⼒，有着⽆穷变化的点画线条形式及其递进组合态势的抽象艺术。
〔中〕丛⽂俊：《书法意象批评释名》喜即⽓和⽽宇舒，怒则⽓粗⽽宇险，哀则⽓郁⽽字敛，乐则⽓平⽽字丽。
情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化⽆穷。
〔中〕陈绎曾：《翰林要诀？变法》书肇于⾃然，⾃然既⽴，阴阳⽣焉；阴阳既⽣，形势出矣。
〔中〕蔡邕：《九势》势来不可⽌，势去不可遏，惟笔软则奇怪⽣焉。
〔中〕蔡邕：《九势》虽学宗⼀家，⽽变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。
〔中〕孙过庭：《书谱》书必有神、⽓、⾻、⾁、⾎，五者阙⼀，不为成书也。
〔中〕苏轼：《论书》字画本⾃同⼯，字贵写，画亦贵写。
以书法透⼊于画，⽽画⽆不妙；以画法参⼊于书，⽽书⽆不神。
〔中〕周星莲：《临池管见》作字惟有⽤笔与结字。
⽤笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带匀美。
〔中〕冯班：《钝吟书要》书道妙在性情，能在形质。
〔中〕包世⾂：《艺⾈双揖？答三⼦问》书以笔为质，以墨为⽂。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》书之要，统于“⾻⽓”⼆字。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》书要兼备阴阳⼆⽓。
⼤凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》写字者，写志也。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》笔性墨情，皆以其⼈之性情为本。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》作书能养⽓，亦能的助⽓。
〔中〕周星莲：《临池管见》书道，亦⾜以恢扩才情，酝酿学问也。
〔中〕周星莲：《临池管见》善书。
书与画殊途同归也。
〔中〕朱和羹：《临池⼼解》世⼈公认中国书法是最⾼艺术，就是因为它能显出惊⼈奇迹，⽆⾊⽽具画图的灿烂，⽆声⽽有⾳乐的和谐，引⼈欣赏，⼼畅神怡。
〔中〕沈尹默：《历代名家学书经验谈辑要释义》中国书法从很早开始便成就为⼀门最为普及的艺术，⼀门最引⼈⼊胜的艺术；⽽在世界艺术之林中，⼜成就为⼀门独特的、⾼级的艺术。
书法理论的名言名句
书法理论的名言名句1. 关于书法的名人名言书，心画也。
〔中〕扬雄：《法言？问神》书，如也。
如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》书，形学也。
有形则有势。
〔中〕康有为：《广艺舟双揖？缀法》书法，就其现象而言，它是一门借助于汉字，追求运动、节奏、张力，有着无穷变化的点画线条形式及其递进组合态势的抽象艺术。
〔中〕丛文俊：《书法意象批评释名》喜即气和而宇舒，怒则气粗而宇险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。
情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。
〔中〕陈绎曾：《翰林要诀？变法》书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。
〔中〕蔡邕：《九势》势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
〔中〕蔡邕：《九势》虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。
〔中〕孙过庭：《书谱》书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。
〔中〕苏轼：《论书》字画本自同工，字贵写，画亦贵写。
以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。
〔中〕周星莲：《临池管见》作字惟有用笔与结字。
用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带匀美。
〔中〕冯班：《钝吟书要》书道妙在性情，能在形质。
〔中〕包世臣：《艺舟双揖？答三子问》书以笔为质，以墨为文。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》书之要，统于“骨气”二字。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》书要兼备阴阳二气。
大凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》写字者，写志也。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》笔性墨情，皆以其人之性情为本。
〔中〕刘熙载：《艺概？书概》作书能养气，亦能的助气。
〔中〕周星莲：《临池管见》书道，亦足以恢扩才情，酝酿学问也。
〔中〕周星莲：《临池管见》善书。
书与画殊途同归也。
〔中〕朱和羹：《临池心解》世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。
〔中〕沈尹默：《历代名家学书经验谈辑要释义》中国书法从很早开始便成就为一门最为普及的艺术，一门最引人入胜的艺术；而在世界艺术之林中，又成就为一门独特的、高级的艺术。
学书有法沈尹默讲书法等
学书有法:沈尹默讲书法等作者：来源：《当代人》2010年第01期我们什么也没看见:一部别样的绘画描述集北京大学出版社/[法]达尼埃尔•阿拉斯著何蒨译/28元本书作者通过六则虚构的故事,以描述性的语言,对绘画作品中所谓通常可见的事实进行质疑。
他的文风生动自由,语言妙趣横生,全书在轻松的氛围下探讨绘画艺术穿越时间传达给我们的无尽知识和想象空间。
全书集结的六篇文字,分析风格清新,重点均落在强调“看”的重要性上。
这些分析也使我们对艺术史曾经研究过的作品和艺术家有了新的认识。
本书的独到之处,即体现在艺术史家对历史的把握游刃有余:他能穿越几个世纪,看到当时的艺术家真正想要展示给我们的东西。
这部作品,无疑是我们了解西方当今艺术批评走向的入门书。
而更为重要的是,在如此敏锐的眼光的激励下,在如此深入浅出、激奋人心的文风的带动下,我们忍不住要深入进去,自己来看,而且是快乐地看。
学书有法:沈尹默讲书法中华书局/沈尹默著/16元沈尹默是我国著名的书法家、诗人,工行草书,尤以行书擅长。
他崇尚晋代二王一派的书法艺术,并广集历代名书家所长,得其神韵而创立了独特而典雅的个人风格。
沈尹默精于用笔,于笔势、笔法多有阐发,其倡导的理论及书法艺术,对近代书法界有深刻影响。
本书将作者散布于不同报刊或单本印行的论书文字捡摘切实可行的,对学书者有较大帮助的,编辑成册,并选配部分作者本人的书法作品,及作者在文中提到的名家作品图影,以期对读者更深入了解作者的书法艺术、学习书法有所帮助。
艺术与文化广西师范大学出版社/[美]格林伯格著沈语冰译/48元作者在此书中将西方马克思主义观点与前卫艺术理论交织起来,提出了他的现代主义艺术理念——一种自主艺术,亦即以自身为主题的艺术。
通过重述始于莫奈的法国现代艺术史,更重要的是通过亲自参与在美国现代艺术的进程中,作者不仅为我们勾勒了欧美现代艺术的基本路线图,而且也为我们揭示了现代主义的真正本质与秘密核心:“现代主义,一言以蔽之,就是以规矩的特有方式反对规矩本身。
沈尹默书法论完整版
沈尹默书法论集团标准化办公室：[VV986T-J682P28-JP266L8-68PNN]沈尹默《书法论》引言我国自来法书与名画并称，千百年来，人无异议，法书是艺术的一种，已有定评，本文不更论列。
本文所论述的只有三端：一、笔法，二、笔势，三、笔意。
一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔的。
自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。
这样看法对吗？就日常应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。
中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。
中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。
字的点画,等于画的线条。
线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。
字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛(注：xiān锋利)锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。
因此，要论书法，就必须先讲用笔。
实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。
用笔须有法度，故第一论笔法。
笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。
第二进而论笔势。
形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。
其他有关笔墨的琐闻，以及历来书法评论之评论，则以余论尽之。
一、笔法笔法是写字点画用笔的方法，是人们在长期的写字中发现的。
由于人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，两种条件相结合，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来。
沈尹默先生——精选推荐
我们细按包世臣的《艺舟双楫》就会发现，他所谈的除了黄小仲卒不肯言的「始艮终乾」 说之外，故弄虚玄的地方著实不少。如所谓秀水王仲瞿的妻子金礼嬴梦神授笔法的事等等。 所以难怪何子贞在《张黑女墓志》跋中要说他尽管「记问浩博，口如悬河」，但以「横平竖 直四字绳之，知其於北碑未为得髓」。而且怀疑他曾见过《英义夫人墓志》及《仙女祠祝版 文》的事是否属实。《清史稿》说世臣能为大言。看来似有微意的。而我们一读沈先生的书， 就会觉得句句翔实，举凡点画、用笔无不一一示後後学以津梁。今 谨将个人学习先生《书法 论丛》一书体会略述於後。
作者：58.54.177.* 2007-1-12 10:11 回复此发言
5 回复：沈尹默先生书法浅论--柳曾符 2 强调中锋用笔的学说 我们知道近代最有名的书法理论家当推清代的包世臣和康有为，他们的代表作是《艺舟
双楫》和《广艺舟双楫》。他们提倡写北碑对振兴清初靡弱的书风，确实起了积极的作用， 但是遗憾的是，他们对正规的书法理论，尤其用笔方面，则所知甚浅，前不能比董其昌，後 则不及刘熙载。因此个人实践亦未大见色，翁闓运先生说，《艺舟双楫》是「纸上谈兵，不 见胜负」，沈子培之劝，以半月力写成的书，所以虽然极尽铺陈之能事，而实学更少。我们 只须一翻他的篇目，从原书第一到论书绝句第二十七，二十七篇之中，二十馀篇都是评论碑 帖高低的宣传文字，而真正直接接触到书法本身的不多几句。阐发且不足，创见就更谈不上 了。今沈先生此书畅论中锋，执笔均密於前修。
沈尹默先生书法浅论--柳曾符 一 沈尹默先生学书的经历
沈尹默自述学书之路
沈尹默自述学书之路沈尹默楷书学书丛话沈尹默要了解得书法中的道理，必须切实耐性下一番写字工夫。
近几年来，四方爱好书学的人们，不以我为不敏，时常写信来询问和商讨，其中不少是在学校攻读或其他从业的青年。
有些问题，要一一详答，非但时间不允许，精力也不够应付；略为解说，仍难分晓，又等于不说。
因此，往往久置，不能作答，致遭到许多责难，实亦无可奈何的事情。
我以前虽然写过几篇论书法的文字，但还是说得不够通晓透澈。
去年学术月刊同人要我写一篇书法论，遂分为笔法、笔势和笔意三段，根据历来传下来的说法，或加以证成，或予以纠弹，皆以己意为之，总成一篇，略具条贯，也不能纤细无遗，读者仍以为难晓，要我别为疏解。
现在想借《文汇报》给我的机会，零零星星地写一些与书学有关的小文，作为以前文字的阐发和补充。
此事虽小，实亦非易，若果希望一看便了然，字就会写好，恐怕还是无法办到。
要知书学单靠阅读理论文字，而不曾经过一番艰苦持久的练习实践，是无从理会得理论中的真实涵义的，正如空谈食物之味美而不去咀嚼一样。
禅宗祖师达摩有几句话，却说得好：“明道者多，行道者少，说理者多，通理者少。
”玩味他的语意，可谓切中时弊。
想要精通书法这一门艺术的人，也得要不但能明它，而且必须要行它；不但能说，而且要照所说行得遗。
这也就是现在所说的理论须用实践证明的道理，因为实践是真理的标准。
书法的理论，大家知道，它也是历来学书的人从不断辛勤劳动中摸索体验得来的，后人要真懂得它，真能应用它，除了也从摸索练习中去仔细探究，是没有其他更为捷便的途径的。
我现在想先把以前自学的经过，扼要地叙述一下，以供青年们的参证，然后再就前人留下来的成绩和言论，用浅显的词句，详为讲说，并附以图片，这样做，或者有一点用处。
这里所说的参证，真正只不过作为参证之用，不是要人家完全照我的样子去做，各人是有各人适宜的办法，很难强同，而且必须在自觉自愿的原则下去发心学习，才能行得通，才能持续下去。
沈尹默楷书自习的回忆（一）我的祖父和父亲都能书，祖父虽不及见，而他的遗墨，在幼小时即知爱玩，他是用力于颜行而参之以董玄宰的风格。
著名的书法家、教育家沈尹默书学思想（附大楷字帖）
著名的书法家、教育家沈尹默书学思想（附大楷字帖）沈尹默先生沈尹默（1883.6.11—1971.6.1），初名沈实、君默。
后更名沈尹默，字中，号秋明、匏瓜、君墨，别号鬼谷子，斋名“秋明室”、“匏瓜庵”。
原籍浙江吴兴（今湖州），生于陕西兴安府汉阴厅(今陕西安康市汉阴县城关镇民主街)。
我国著名的学者、诗人、书法家、教育家。
沈尹默穷毕生之力于书法创作之中，力学于汉、魏、晋、唐、宋、元、明百家之长，横跨碑帖两大派系。
以一代大书家的经验智慧，论及书学，则落实于用笔运腕临习碑帖之道，不言玄虚之理。
当清中叶以降，书人厌薄馆阁流派，因以迁及二王虞赵董之体，尊碑抑帖之说，如日中天。
民国以来，沈尹默以其遍习碑帖之经验，作《二王法书管窥》一篇，评析二王书法渊源及成就异同，并提出如何学习王字的经验谈，可谓在理论及实践中，继承并发展了二王派系的行书艺术。
一、溯二王、重褚颜沈尹默自述学书过程,自幼从欧阳询《醴泉铭》、《皇甫诞》等碑入手，二十五岁后，杂临汉魏六朝诸碑，并精心临习《大代华嶽廟碑》数年，三十五以后，遍临褚遂良传世诸碑，同时得见唐宋名家真迹，及故宫法书名迹等，眼界大开。
并云六十以后，始窥见前人一致笔法。
于米芾七帖，得知下笔处为关键；于怀素小草千文真迹，玩其使毫行墨之意趣，明腕运之妙理：晚年温习前贤书法理论，如右军“左转右侧”之用笔，为书学不传之秘。
沈尹默学书不限于一家，且无任何先在之成见。
早年亦曾“杂临汉魏六朝诸碑帖，不以爱憎为取舍”。
一如其《柬植之》诗云：“转益更多师，俯仰四十年，艺精良近道，探珠龙在渊。
”然而在转益多师及不断的笔墨点染之中，沈尹默对中国书法史，有了透彻的了解，并对重要书家有一番自己的认定标准。
沈尹默在《谈谈魏晋以来主要的几位书家》时云：“近代通行之楷行，自觉以钟繇为祖，而羲之继承之，今以流传之钟帖，大概为临写本。
故只好从羲献父子说起。
羲献父子，师法钟繇，加以改革，而目一新。
褚遂良承接二王之业，兼师史陵，参以己意，乃创立唐规模，传授到了颜真卿，更为书法史开辟了一条崭新大道。
书法问答何谓周篆何谓秦篆什么是草篆
学书法为什么要从点画上下工夫?沈尹默(书法论丛·历代名家学书经验谈辑要释义(二)后汉蔡邕《九势>):“一般学字的人，总喜欢从结构间架人手，而不是从点画上下工夫。
这种学习方法，恐怕由来已久。
这是不着眼在笔法上的一种学习方法。
一般人们所要求的，只是字画整齐，表面端正，可以速成，如此而已‘在实用方面说来，“做到这样，已经是够好的了。
因为讲应用，有了这样的标准，便满意了。
但从书法艺术这一方面看来，就非讲究笔法不可。
说到笔法，就不能离开点画。
专讲间架，是不能人门的。
为什么这样说?请看一看后面几条所载(指九势)，这个道理就可以弄清楚了。
这段文字讲落笔结字，也是着重谈形势，而不细说间架，就因为间架是死的，而形势才是活的。
只注意间架，就容易死板，那就谈不上艺术性了。
按语：学书法必须在点画上下工夫。
笔力从哪里来，如何呈现笔力?沈尹默《书法论丛·历代名家学书经验谈辑要释义(二)后汉蔡邕<九势>》:“字的形势是由笔毫行墨所形成的。
因为字的形势不仅是形质一方面的要求，而且要表现出活泼泼的精神意态，方始合格。
所以这里说到藏头护尾就是说这管笔用的时候，必须采取逆势，如果平下顺拖，那就用不出力来。
逆人逆收，‘才能把力留在纸上，字中就觉得有力，这样才能显现出活泼泼的精神来。
所以前人评法书，总用‘笔力惊绝’一语。
唐朝韦涉见怀素草书笔力过人，便知其必有成就。
这种笔力，是从哪里来的?只要看看卫夫人所说‘点、画、波、撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之’，就可以理解这个力，就是写字的人身上的力。
怎样才能把身上的力通过这支笔毫输送到纸上字中呢?这个关键在于把笔的得法。
前人使用这支笔，毕生辛勤，积累了一套经验，就是指实、掌虚、掌竖矛腕平二腕肘并起，，再加上肩头松开去运用笔毫，便能使全身气力发挥作用，笔手相应，灵活一致，随意轻重，无不适宜，全身气力，自然贯注，字中自然有力了。
”按语：“逆入逆收”是把力留在纸上的关健。
沈尹默《书法漫谈全集》（上下）
沈尹默《书法漫谈全集》（上下）沈尹默《临兰亭序》我学习书法的经过和体验我自幼就有喜欢写字的习惯，这是由于家庭环境的关系，我的祖父和父亲都是善于写字的。
祖父拣泉公是师法颜清臣、董玄宰两家，父亲斋公早年学欧阳信本体，兼习赵松雪行草，中年对于北朝碑版尤为爱好。
祖父性情和易，索书者有求必应。
父亲则谨严，从不轻易落笔，而且忙于公事，没有闲空来教导我们。
我幼小是从塾师学习黄自元所临的欧阳《醴泉铭》，放学以后，有时也自动地去临摹欧阳及赵松雪的碑帖，后来看见父亲的朋友仇洡之先生的字，爱其流利，心摹取之，当时常常应酬人的请求，就用这种字体，今日看见，真要惭愧煞人。
记得十五六岁时，父亲交给我三十柄折扇，嘱咐我要带着扇骨子写。
另一次，叫我把祖父在正教寺高壁上写的一首赏桂花长篇古诗用鱼油纸蒙着勾摹下来。
这两次，我深深感到了我的执笔手臂不稳和不能悬着写字的苦痛，但没有下决心去练习悬腕。
二十五岁左右回到杭州，遇见了一个姓陈的朋友，他第一面和我交谈，开口便这样说：“我昨天在刘三那里，看见了你一首诗，诗很好，但是字其俗在骨。
”我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓的不受看。
陈姓朋友所说的是药石之言，我非常感激他。
就在那个时候，立志要改正以往的种种错误，先从执笔改起，每天清早起来，就指实掌虚，掌竖腕平，肘腕并起的执着笔，用方尺大的毛边纸，临写汉碑，每纸写一个大字，用淡墨写，一张一张地丢在地上，写完一百张，下面的纸已经干透了，再拿起来临写四个字，以后再随便在这写过的纸上练习行草，如是不间断者两年多。
1913年到北京大学教书，下课以后，抽出时间，仍旧继续习字。
那时改写北碑，遍临各种，力求画平竖直，一直不断地写到1930年。
经过了这番苦练，手腕才能悬起稳准地运用。
在这个期间，又得到好多晋唐两宋元明书家的真迹影片，写碑之余，从米元章上溯右军父子诸帖，得到了很多好处。
沈尹默行书书法赏析
沈尹默行书书法赏析内容摘要：镇海金磷叟先生著有《澹静庐诗集》四卷，乱后散佚。
兹其哲嗣雪塍湘岫昆玉从旧箧中检得遗稿若干首。
手录属书一过，景宁杂诗，以纸无余幅，未全录。
——尹默。
此诗作者镇海金磷叟，系晚清地方行政小县令，诗中多描写农村光景，风土人情，词藻清新易解。
沈老书此时年六十六岁，正力到大成，精气弥满，随手挥洒，是为自然入妙之作。
沈尹默（1883-1971）浙江吴兴人，原名君默，字中，号秋明、瓠瓜。
当代著名书法家。
早年留学日本，曾任中央文史馆副馆长，上海书法篆刻研究会主任委员等职。
工正，行，草书，尤以行书擅名。
崇尚晋代二王，初学欧阳询、褚遂良，后追习晋、唐，智永、虞世南，颜真卿诸名家，融贯而成自己风貌。
用笔清圆劲健，倡导以腕运笔，对笔势笔法多有阐发，于书法理论贡献甚大。
沈尹默书《澹静庐诗剩》帖释文：山居三首碧岫一弯水一渠，荆扉竹屋好幽居。
松风谡谡送清响，明月小桥人钓鱼。
吾爱吾庐傍翠微，松花历乱柳花飞。
女郎约伴采茶去，一路野风开蔷薇。
首夏清和雨乍晴，山妆浓艳水流清。
脱巾闲坐林边石，好鸟时闻三两声。
野寺破屋荒凉三五椽，一僧头白话门前。
寺无积产生机拙，脱却袈裟自田。
丁丑除夕六街人语正喧哗，我为家贫债未赊。
闲与荆妻无一事，手持湘管赋梅花。
过严滩汉室江山付水流，云台胜迹亦荒丘。
今朝俯仰严滩上，独觉清风万古留。
嵊县晓发落落晨星澹澹风，披衣人坐筍舆中。
万峰岚翠征衫扑，千缕炊烟晓树笼。
境僻有花尤雅艳，林深无雨亦溟濛。
行行行到最高处，一片朝霞捧日红。
方岩一朵芙蓉矗碧空，巍巍庙貌坐胡公。
瓣香远历千山路，炬蜡凉飘八月风。
高髻村妪携印牒，短衫浪子袖烟筒。
笑余此日岩边过，也吃清斋野店中。
重过桃花岭借问桃花开未开，扶节岭上少徘徊。
旧居停倚山楼笑，说道刘郎今又来。
过处州括州山色郁苍苍，天造雄图镇一方。
出峡水声逢石吼，横空山气扑衣凉。
疏林绕郭秋容老，古堞依岩夕照黄。
断碣残碑留意读，尚余秦汉好文章。
书斋即事白云红（树）桕绕幽居，晓起推窗静读书。
沈尹默历代名家学书经验谈辑要释义一
沈尹默历代名家学书经验谈辑要释义⼀汉汉·蔡邕《九势》蔡邕，字伯階，《后汉书》有传。
邕善篆，采李斯、曹喜之法，为古今杂体。
熹平年间(172～176年)，书⽯经，为世所师宗。
梁萧衍⾏称其所书“⾻⽓洞达，爽爽如有神⼒”。
后世说他有⾪⼋体之妙。
这篇《九势》，⽂字不能肯定出于蔡邕之⼿，但⽐之世传卫夫⼈加以润⾊的李斯《笔妙》，较为可信。
因其篇中所论均合于篆、⾪⼆体所使⽤的笔法，即使是后⼈所托，亦必有传授根据，⽽⾮妄作。
再看后世之⼋法，亦与此适相衔接，也可作为征信之旁证。
“夫书于⾃然;⾃然既⽴，阴阳⽣焉阴阳既⽣，形势出矣。
”⼀切种类的⽂艺作品，都是⼀定的社会⽣活(包括⾃然界)在⼈们头脑中反映的产物，书法艺术也不例外。
⾃有⼈类社会以来，⼈们有感于周围⽿⽬所及，罗列万有，变化⽆端，受到了这些启⽰，不但效法⾃然仿制出了许多⽇常⽣活必需的⽤品，⽽且⽂化娱乐⽣活中所不可少的各种艺术的萌芽，同时也逐渐发⽣象形记事的图画⽂字，就是取象于天地⽇⽉⼭⽔草⽊以及兽蹄鸟迹⽽成的。
⼤⾃然充满着复杂的现象，这是由于对⽴着的阴阳交互作⽤⽽形成。
这⾥所说的“阴阳”，可当作对⽴着的⽭盾来理解。
相对地说来，阳动阴静，阳刚阴柔，阳舒阴敛，阳虚阴实。
⾃然的形势中既包含着这些不同的⽭盾⽅⾯，书是取法于⾃然的，那末，它的形势中也就必然包含动静、刚柔、舒敛、虚阴等等。
就是说，书家不但是模拟⾃然的形质，⽽且要能成其变化。
所以这⾥说:“阴阳既⽣，形势出矣。
”我们知道，形是静⽌的，势是活动的;形是由変化来的势交织所构成的。
蔡邕上⾯⼏句话⾥，把书法根本法则应该是些什么，已经揭⽰给我们了。
这就是，书法不但具有各种各式的复杂形状，⽽且要具有变动不拘的活泼精神。
所以我国书法被⼈们认为是艺术，⽽且是⾼度的艺术，因为它产⽣之始就具备了这种性格。
这些因素是内在的，是与字形点画以俱来的，⽽不是从外⾯硬加上去的。
“藏头护尾，⼒在字中。
下笔⽤⼒，肌肤之丽。
”这⼏句话，是说写字的⼯具如何使⽤，才能很好地发挥它的功能。
古玩收藏-博物杂谈之沈尹默书法生涯
沈尹默先生一九七一年去世，我们将其书法生涯限定在一九六六年，是因为自一九六六年文化大革命开始后，沈尹默先生受到冲击，其书法创作、著述活动与书法社会活动基本停止，所以，我们才将其书法生涯的下限限定在该年。又因为建国后沈尹默最好的作品沿续民国时期所形成的那种清新爽健俊雅书风而形成的，其晚年揉人章草对雄浑一路书风的开拓因积习太重而难以有相当高度的重大突破，故在此一提而不再做具体展开。相反沈尹默做为建国后独挑重担的书坛领袖为整个书法事业所做的积极努力，在其书法生涯的晚期，大放异彩，这就使我们必须对此加以铰为深入的探讨。
第一时期（１８９４—１９３３）
起步伊始，沈尹默并不幸运，他不仅未能遇上名师，反而遇上了一位对书法没有见解，盲目崇拜黄自元，误人子弟的黄姓塾师，致使沈尹默人手之初便沾染上了馆阁体末流的俗气。以致在沈尹默功成名就，卓然成家之后，仍不免『三考』出身的微讽。令人庆幸的是沈尹默悟性过人，见其父所写欧字之后，豁然顿悟，对雅俗有了最初的判断，于是便有了弃黄学欧的行动。但在一九O七年即二十五岁遇到陈独秀之前，他仍然取法不高，仅仅刻意欧、赵而已，甚至学赵，也只是学仇涞之这样的末流书家，因而得到了陈独秀『其俗在骨』的刻薄批评。这对于年青而富才学，意气又盛的沈尹默采说，当然是极大的刺激，我们从《学书丛话》的叙述口气中并不难体会到他当时遭受刺激时的心绪。从此以后，虽然他以此自警，竭力摒除俗气，但因投身于风起云涌的新文化运动，并成为当时国内屈指可数的新文化运动的干将，又连接担任河北省教育厅长、北大校长这样的位高且忙碌的实质性职务，使其无暇真正深入传统，只能以常人少见的毅力，坚摒帖学不取，一心一意取法魏碑，甚至到了不应酬书件而专心魏体的程度，以企脱胎换骨。毫无疑问，这种努力，在沈尹默的书法生涯中是非常有益而且是至关重要的。沈氏在这一时期留下的《云龙远飞驾天马自行空》、《石虎海沤鸟 山涛阁道牛》等传世作品，虽然孤立起来看，在民国书坛上似乎算不上什么惊人之笔，但与他本人前期靡弱媚俗的书风相比，则不啻为一场意义深刻的革命。这些作品腕下力足，点画遒劲，结字凝重，气象苍茫，尤其是《鸿雁出塞北 牛象斗江南》一联，写来朴实无华，用笔径来直去，却气度恢弘，用笔老练刚健，一洗前期的媚俗铅华，原先书作中的骨弱弊端在此完全得以解除。沈氏如没有这一时期对包世臣碑学思想的服膺，没有对魏碑朴野旷逸之气的亲和，学仇涞之等人所沾染上的俗气便难以根除。他后期的楷书也好，行草也好，其最强烈的风格特征就是清新刚健，如没有这一时期对魏碑的浸淫，其作品的这种风格特征与审美意蕴是无法奔赴他的笔下的。由此看，这十五、六年的学魏，对其后来的肆力帖学，是一个非常重要的保证。而据他自称是在通过学魏『自觉腕下有力』后，才遍临唐碑，特别于褚遂良用功尤勤的。这一由魏碑再回到唐碑的转折，是在学魏基础上的转折，单纯学魏，朴野之气固然可以多多，但易生怪戾刚狠粗陋之憾，如不用士气的雅韵来对之提升，在审美层面上则仍会处于低层次的阶段，令人称叹的是沈尹默凭其深厚的古典文化修养，凭着新文化运动闯将所固有的敢于反抗权威束缚的胆识，对康有为炙手可热的书学思想进行了自觉的反动。康氏尊魏卑唐，沈先生恰恰弃魏崇唐，并进而由唐而溯追晋韵，这在当时来说，无疑是相当新鲜的书坛举动与书学意识，这一层转折是沈尹默艺术生涯中最重要的一层转折，正是这一层转折保证了沈尹默在书史上的流派特征，正是这一层转折，使沈尹默的风格具备了历史性的含义与容量。这一举动，从表面上看，似乎并无多少深意，但如将其还原到当时的历史背景中去，其意义便会立即凸现出来。因为这是对当时书坛风气的全面反动，是对『沈尹默时代』到来的最重要的准备。当时书坛，北魏书风一统天下，二王极少有人问津，写唐碑者，在纯搞书法的书家们看来大多数似乎还尚未人流，尤其是康有为尊魏卑唐，更使唐人书法的价值一落千丈，可以说沈尹默是在唐人书风价值达到最低点时开始自觉学习唐法的。而他对唐法的学习，与时流中学唐朝的颜、柳也不同，而是属意褚遂良这一二王正脉。我们不得不说，他的选择可谓是迥异时流的一种大胆的革命性的反叛：沈尹默在由初时起步的取法唐人，到后来的追慕包、康，弃唐就魏，到现今的再度向唐人回归，完成了自身的否定之否定，显示了不凡的价值取向上的主体能动性与自我超越的能力。当然更进一步看，沈尹默的这一层转折，其根本还是筑基于对帖学自身发展这一书法本体规律认识的基础之上。明清帖学，尤其清代帖学已走向没落，如果取法乎下，自然在劫难逃，只能求其下下。沈尹默对此的认识是很清醒的，他在这一时期，对明清人一概不学，而主要上追宋以前诸大家学王踪迹。我们且看一下夫子自述：『到了一九三O年，才觉腕下有力。于是再开始学写行草，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。因为在这一时期，买得了米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》及日本所藏右军《丧乱》、《孔侍中》等摹帖拓本的照片；又能时常到故宫博物院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益匪浅。同时，遍临褚遂良全碑，始识得唐代规模，这是从新改学后获得了第一步的成绩。』（《学书丛话》）一九三二年，五十岁的沈尹默，愤然辞去北大校长职务来到上海后，担任了中法文化交换出版委员会主任兼孔德图书馆馆长，工作之余，不废临池，继续学习褚书，并从深处研究，对其源流和发展，摸索出一条轨迹。如褚遂良晚年所书《雁塔圣教序》乃是褚公法乳汉《礼器碑》的结果，并由此推断缺少《礼器碑》笔意的世传本《枯树赋》乃为伪好物，是米芾临本，而非褚遂良真迹。『学褚的同时，也间或临习其他唐人书，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申、范的等人，以及五代的杨凝式《韭花帖》、《步虚词》宋李建中《土母帖》薛绍彭《杂书帖》元代赵孟頫、鲜于枢诸名家墨迹。尤其对于唐太宗《温泉铭》用了一番力量，因为他们都是二嫡系，二王墨迹，世无传者，不得不在此等处讨消息。』（《学书丛话》）