27沈尹默小楷《谈书法》手迹
沈尹默《执笔五字法》
沈尹默《执笔五字法》沈尹默实在是一位近代书法史上少见的、极笃诚极勤奋的书家。
沈尹默少鲁迅二岁，曾祖、祖、父皆仕途中人，均擅诗书，然而有清一代科举所重的书风大抵“乌、光、方”一类。
他五岁入塾，塾师竟让他临黄自元摹欧书的刻本，误入了馆阁歧途。
后来父亲叫他改习欧楷原拓并兼览诸家，又对他执笔、悬腕进行了严格的正统训练。
二十岁时，他刻意临仿父亲友人仇氏秀美的行书，积习颇深。
次年也赴日本留学，一年返归。
先后在杭州、北大任教（曾任北大校长），临池不辍。
期间与陈独秀、马一浮、张宗祥、章士钊、鲁迅等一大批文人有交，并参与新文化运动，同时发表大量白话诗。
1933年在上海举办个人书法展览，四体齐备，开始以新文化运动名人的威望入主书坛。
抗战中去重庆结识了于右任，任监察委员，此期致力临碑帖数十种。
曾受古人启发而撰《执笔五字法》，通俗浅出，受书法爱好者欢迎。
抗战结束，返沪成为鬻字为生的职业书家，仿欧、颜、怀仁、苏、黄、米诸书。
解放后任上海文保委员、中央文史馆副馆长等职，全心投入到书法创作、研究、普及工作中，极力倡议成立了第一个国立书法研究机构“上海书法篆刻研究会”并任主任委员。
举办了多期书法学习班，悉心指导，影响深远，今日海上中年书家多为当年学员。
郭绍虞即出其门下，先生重庆时的女弟子张充和亦在美国耶鲁大学传播中国书法数十年。
沈尹默文革中受迫害，抑郁而逝。
这样一份人生，主要都在书法里泡，苦习书法、讲授书法、研究书法。
沈尹默于书法用心至诚至深，在重庆，他临米芾临本兰亭的习作曾得到于右任夸赞（详见周而复《谈沈尹默书法》）但对他自己的字（而非事迹）历来臧否不一。
他早年作书板气匠气重、陈独秀评为“其俗在骨！”并非尖刻。
虽然沈氏后来自觉地争取改进，在《六十余年来学书过程简述》一文中说“始读包世臣论书著作，依其所说，悬臂把笔。
杂临汉魏六朝诸碑帖，不以爱憎为取舍，尤注意画平竖直。
”但“其俗在骨”病的关键当指气韵，岂主要会是“画平竖直”的得与失？三十年代，由于影印技术运用，沈尹默买到米芾、二王行草墨迹的照片，加上故宫开放，认识上大为提高，并从此转为以攻晋唐名帖为主，他的书法中苍润也才开始渐生。
近现代名人传记之沈尹默
家乡近现代名人传记之安康沈尹默沈尹默（1883-1971），原名沈君默，字中，秋明，号君墨，祖籍浙江湖州，1883年生于陕西省安康市汉阴县，他是我国近现代史上著名的学者、书法家、诗人、教育家。
1887年，入家塾读书，爱好诗歌，常以千家诗中名句吟诵。
1894年，开始学习书法。
1905年，沈尹默和他的三弟沈兼士一起赴日本求学。
1906年，因家庭经济原因无法继续求学，后返回中国在陕西居住，之后先后执教于北大、北京女子师范大学。
1918年，《新青年》成立编委会，他与陈独秀，李大钊，钱玄同等人为编辑，是新文化运动中的得力战士。
1919年，他积极投身于五四运动，支持学生运动。
1921年，赴日本西京大学进修，与郭沫若相识。
1925年，他同马玉藻、周树人、李泰叶、钱玄同、沈兼士、周作人等教员联名在《京报》上发表《关于北京女子师范大学风潮宣言》，公开支持女子师大学生的正义斗争。
1929年，因不满政府遏制学生运动，开除学生，毅然辞职，南下上海，自甘清贫。
1949年，他先后参加了市政协、市博物馆、中国画院工作，亲自创建了新中国成立后第一个书法组织——上海市中国书法篆刻研究会，为祖国文化事业的繁荣作出了贡献。
1971年6月1日，备受“四人帮”迫害的一代大师沈尹默，病逝于上海。
享年88岁。
1978年，经中共上海市委批准，沈尹默得以平反。
作为一个书法家，著有《二王书法管窥》、《历代名家学书经验谈辑》等，书法集，字帖有《沈尹默书法集》等约二十种。
他的书法挥洒自如，如行云流水，自然流畅，笔墨跌宕起伏，浓淡相间，有欧阳询之神韵，《沈尹默书法集》比较全面地手机了她二十岁以后各个时期的代表作，反映了他书法嬗变的全过程。
作为诗人。
沈尹默的作品多发表于《新青年》，如《生机》、《赤裸裸》、《小妹》、《三弦》、《秋》、《白杨树》等，著有诗集《秋明室杂诗》、《秋明室长短句》等，其中《三弦》被胡适称为“一首最完整的诗”。
沈尹默《书法漫谈》全集
沈尹默《书法漫谈》全集沈尹默《书法漫谈》全集沈尹默临《集王羲之圣教序》我学习书法的经过和体验我自幼就有喜欢写字的习惯，这是由于家庭环境的关系，我的祖父和父亲都是善于写字的。
祖父拣泉公是师法颜清臣、董玄宰两家，父亲斋公早年学欧阳信本体，兼习赵松雪行草，中年对于北朝碑版尤为爱好。
祖父性情和易，索书者有求必应。
父亲则谨严，从不轻易落笔，而且忙于公事，没有闲空来教导我们。
我幼小是从塾师学习黄自元所临的欧阳《醴泉铭》，放学以后，有时也自动地去临摹欧阳及赵松雪的碑帖，后来看见父亲的朋友仇洡之先生的字，爱其流利，心摹取之，当时常常应酬人的请求，就用这种字体，今日看见，真要惭愧煞人。
记得十五六岁时，父亲交给我三十柄折扇，嘱咐我要带着扇骨子写。
另一次，叫我把祖父在正教寺高壁上写的一首赏桂花长篇古诗用鱼油纸蒙着勾摹下来。
这两次，我深深感到了我的执笔手臂不稳和不能悬着写字的苦痛，但没有下决心去练习悬腕。
二十五岁左右回到杭州，遇见了一个姓陈的朋友，他第一面和我交谈，开口便这样说：“我昨天在刘三那里，看见了你一首诗，诗很好，但是字其俗在骨。
”我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓的不受看。
陈姓朋友所说的是药石之言，我非常感激他。
就在那个时候，立志要改正以往的种种错误，先从执笔改起，每天清早起来，就指实掌虚，掌竖腕平，肘腕并起的执着笔，用方尺大的毛边纸，临写汉碑，每纸写一个大字，用淡墨写，一张一张地丢在地上，写完一百张，下面的纸已经干透了，再拿起来临写四个字，以后再随便在这写过的纸上练习行草，如是不间断者两年多。
1913年到北京大学教书，下课以后，抽出时间，仍旧继续习字。
那时改写北碑，遍临各种，力求画平竖直，一直不断地写到1930年。
经过了这番苦练，手腕才能悬起稳准地运用。
在这个期间，又得到好多晋唐两宋元明书家的真迹影片，写碑之余，从米元章上溯右军父子诸帖，得到了很多好处。
沈尹默书法论完整版
沈尹默书法论集团标准化办公室：[VV986T-J682P28-JP266L8-68PNN]沈尹默《书法论》引言我国自来法书与名画并称，千百年来，人无异议，法书是艺术的一种，已有定评，本文不更论列。
本文所论述的只有三端：一、笔法，二、笔势，三、笔意。
一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔的。
自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。
这样看法对吗？就日常应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。
中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。
中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。
字的点画,等于画的线条。
线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。
字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛(注：xiān锋利)锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。
因此，要论书法，就必须先讲用笔。
实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。
用笔须有法度，故第一论笔法。
笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。
第二进而论笔势。
形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。
其他有关笔墨的琐闻，以及历来书法评论之评论，则以余论尽之。
一、笔法笔法是写字点画用笔的方法，是人们在长期的写字中发现的。
由于人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，两种条件相结合，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来。
中国近代名家小楷书法作品欣赏
中国近代名家小楷书法作品欣赏于右任草书名世的魏碑大家于右任楷书《曾孟鸣碑》于右任，书法早年致力于魏碑，中年后精研草书，沉雄其本，飘逸其形，逐渐形成气势磅礴、自由烂漫的独特书风。
他的对联作品，更把这种书风演绎到了极致。
张大千但因画名太响，书名终为之所掩张大千（1899一1983），名爰，字季爰，又字大千，号南场丈人，70步后署爰翁、爰皤。
四川内江人。
当代享誉海内外的中国画大师。
一生多富传奇色彩。
早岁即有艺名。
享高寿。
富可敌国。
书法以魏碑为宗，也习唐宋，从【瘗鹤铭】【石门铭】【云峰刻石】、〈郑文公碑〉等得趣最多。
以行草书胜，长撇长捺，纵横有象，笺致老到，结字舒展，雄强中寸露秀逸之气。
他的用笔和结体均异于常人，个性独特，人称“大千体”。
张大千早年从曾熙、李瑞清学艺，可谓法门高深，学有巨源。
李叔同入世的楷书，出世的佛法李叔同楷书五言联李叔同（1880一1942），名文涛，字叔同，别名有很多。
浙江平湖人，出生于天津。
李叔同的字自然要分为两个截然不同的时期，即出家前与出家后。
李叔同受时代风气影响，早岁自然学习魏碑，对【龙门二十品】、【张猛龙】、【爨宝子】等碑曾反复临习。
不过李叔同写碑较一般人为润泽，似乎主要在取其奇妙的结构。
基本上没有形成自己的面目。
李叔同出家后，“诸艺俱舍，独书法不废。
”他以书法弘扬经律，广结佛缘，但早期那种凌厉的才子气与魏碑那种刚劲雄伟的风格不见了，代之以起的是安祥肃穆到不食人间烟火的一副面孔。
李叔同晚年的书法形式上以抄写佛经的册页、对联为主。
字体偏于狭长，用笔较轻、较慢，章法空间十分疏朗。
呈现一派肃穆、高古的佛家气象。
陆维钊碑帖结合的楷书大家陆维钊临《石门铭》陆维钊（1899一1980），原名子平，字微昭，晚年多署劭翁。
浙江平湖人。
当代一位传统中国文化修养相当全面的书法家。
1979年始，受命招收国内第一批书法篆刻研究生，所以他又是一位书法教育家。
陆维钊开始也师魏碑，但他决不抑帖，走的是碑帖并重的道路。
沈尹默自述学书之路
沈尹默自述学书之路沈尹默楷书学书丛话沈尹默要了解得书法中的道理，必须切实耐性下一番写字工夫。
近几年来，四方爱好书学的人们，不以我为不敏，时常写信来询问和商讨，其中不少是在学校攻读或其他从业的青年。
有些问题，要一一详答，非但时间不允许，精力也不够应付；略为解说，仍难分晓，又等于不说。
因此，往往久置，不能作答，致遭到许多责难，实亦无可奈何的事情。
我以前虽然写过几篇论书法的文字，但还是说得不够通晓透澈。
去年学术月刊同人要我写一篇书法论，遂分为笔法、笔势和笔意三段，根据历来传下来的说法，或加以证成，或予以纠弹，皆以己意为之，总成一篇，略具条贯，也不能纤细无遗，读者仍以为难晓，要我别为疏解。
现在想借《文汇报》给我的机会，零零星星地写一些与书学有关的小文，作为以前文字的阐发和补充。
此事虽小，实亦非易，若果希望一看便了然，字就会写好，恐怕还是无法办到。
要知书学单靠阅读理论文字，而不曾经过一番艰苦持久的练习实践，是无从理会得理论中的真实涵义的，正如空谈食物之味美而不去咀嚼一样。
禅宗祖师达摩有几句话，却说得好：“明道者多，行道者少，说理者多，通理者少。
”玩味他的语意，可谓切中时弊。
想要精通书法这一门艺术的人，也得要不但能明它，而且必须要行它；不但能说，而且要照所说行得遗。
这也就是现在所说的理论须用实践证明的道理，因为实践是真理的标准。
书法的理论，大家知道，它也是历来学书的人从不断辛勤劳动中摸索体验得来的，后人要真懂得它，真能应用它，除了也从摸索练习中去仔细探究，是没有其他更为捷便的途径的。
我现在想先把以前自学的经过，扼要地叙述一下，以供青年们的参证，然后再就前人留下来的成绩和言论，用浅显的词句，详为讲说，并附以图片，这样做，或者有一点用处。
这里所说的参证，真正只不过作为参证之用，不是要人家完全照我的样子去做，各人是有各人适宜的办法，很难强同，而且必须在自觉自愿的原则下去发心学习，才能行得通，才能持续下去。
沈尹默楷书自习的回忆（一）我的祖父和父亲都能书，祖父虽不及见，而他的遗墨，在幼小时即知爱玩，他是用力于颜行而参之以董玄宰的风格。
田蕴章《每日一题每日一字》完全学习指南
田蕴章《每日一题每日一字》完全学习指南田蕴章《每日一题每日一字》完全学习指南前言之前我是没计划编这样一本小册子的。
《田蕴章365字完全学习手册》编完之后放在网上，得到了很多朋友的喜欢和鼓励。
很多朋友希望再把《每日一题》也分类整理一下，以方便大家收看学习。
我觉得建议不错，干脆都整理一下，这样就可以说是名副其实的《每日一题每日一字》完全学习手册了。
其实编这两本小册子的想法由来已久，当年我在北方网一集一集“同步”看完365集之后就有这个想法。
后来听说365集讲座要出书，我想田老师应该想到了这一点，会把365集的内容分类整理一下再出版的。
千呼万唤，今年《真行草每日一字》终于出来了。
没想到，我拿到书一看，不禁有些失望，这书太朴素了～不但范字有些偏小，就是《每日一题每日一字》的题目都没有标出来。
今年，我开始重新学习365集讲座。
由于田老师的书没有提到365集讲座应该怎样学，于是，自己摸索，整理出了这两本小册子。
现在分享出来，供大家参考。
在《每日一字》整理完之后，我想《每日一题》的整理应该更快才对，没想到《每日一题》的整理更费工夫。
因为365个汉字毕竟有规律可循，而《每日一题》内容庞杂，365个主题涉及到方方面面，很难处理。
开始整理的时候如老虎吃天，几乎无从下手。
后来翻阅了十几本书法著作之后才摸到了点门路，整理成了现在这个样子。
不恰当之处肯定很多，希望各位师友不吝赐教，多提宝贵意见。
需要说明的是，有些主题的归类让我颇费踌躇。
于是，有少数主题在两个大类之中同时出现，这一点请大家注意。
还有少数主题与实际讲座内容不相符合，我也做了相关调整。
如第138集，原题是“难以沟通的审美差异”，我把它改为“写字与书法”。
在编辑过程中，几乎重温了一遍《每日一题每日一字》整个节目，很受启发。
特别是第十二辑蕴章老师的自述部分，我相信，每个人都会为之感动，学习之余，得诗二首，以表对蕴章老师的敬意。
诗曰:其一湖上春来万物鲜，争奇斗艳尽媸妍。
从论书诗透析沈尹默的帖学思想
20世纪的民国书坛有“南沈北于”双峰的比喻①，“北于”乃指“关中于氏”于右任，“南沈”即指来自浙江吴兴的“竹溪沈氏”沈尹默。
1940年，沈、于及章士钊切磋书法，竞诗风流，章氏诗云：“当今于沈峨与岷，两美相合情。
”即将沈、于二氏分别比作四川的岷江与峨嵋，可谓一时佳话。
从习书经历来看，两人均曾兼习碑帖②，但“作为新文化运动先驱者之一的沈尹默，其所走的书学道路与吴昌硕、康有为、于右任、黄宾虹等人不同，他不是入碑出帖归于碑，而是出碑入帖归于帖，成为现代帖学的第一面旗帜。
”③更有人将其行书誉为米芾之后800年来第一人④。
根据沈尹默自述的学书历程来看，从他25岁研究包安吴《艺舟双楫》并习练碑字开始，到1930年即47岁，一直临写汉碑及北朝碑。
此后开始学写行草，开始了由学碑向学帖的转变。
沈尹默最早的一篇书法文章为1943年问世的《执笔五字法》，此时的他已经60岁了，他的帖派书风已趋成熟，建国以后直到文革前的这段时间，他更是将主要精力用在着书立说上。
因此，沈尹默在专意帖学的时期发表的这些理论观点，显然是基于帖学的立场。
而从沈尹默现存的数十首论书诗来看，最早的一首是作于1937年，比他的第一篇书论还要早六年。
诗言志，其论书诗中涉及的书学思想涵盖了他帖学观的基本方面。
沈尹默也是一位诗人，旧体诗的功夫非常精深，五四运动时期从事新文化运动，是《新青年》的编辑之一，也是倡导和最早发表白话诗并产生影响的诗人之一。
因此他的论书诗格律谨严，生动别致，词句优美，格调雅致，而且善于运用书法史上的典故，巧妙的阐述自己的帖学主张。
格律、语词、用典、观点四者巧妙精到地结合在一起，娓娓道出心中的书学理想，构成了沈尹默论书诗的最大特色。
将论书诗写到这样精妙的程度，近代史上并不多见。
一、沈尹默帖学思想的几个方面1、“龙蛇起伏笔端出，使笔如调生马驹”⑤―以“笔笔中锋”为核心的笔法论沈尹默的书学思想，既是他精湛的艺术技巧和丰富的实践经验的总结，又是他对古代书论的深刻解读之下的感悟，深入浅出，阐幽发微。
千秋书圣仰之弥高喜得沈尹默先生墨宝
千秋书圣仰之弥高——喜得沈尹默先生墨宝千秋书圣仰之弥高——喜得沈尹默先生墨宝仰之弥高——喜得沈尹默先生墨宝"name=image_operate_26321328083825484 alt="千秋书圣仰之弥高——喜得沈尹默先生墨宝"src="/DownloadImg/2014/06/0 408/42290145_2.jpg"src_cetemp="/DownloadImg/20 14/06/0408/42290145_2.jpg"real_src="/DownloadImg/2014/ 06/0408/42290145_2.jpg"action-data="http%3A%2F%%2Fmiddle %2F620312b1hb7e29bafcbdd%26690"action-type="show-slide">小时候读四大名著《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《红楼梦》时，对于封面题签书法印象深刻，至今仍记忆犹新。
后来一位老先生告诉我，那是沈尹默先生所题。
仰之弥高——喜得沈尹默先生墨宝"name=image_operate_49431291959055625 alt="千秋书圣仰之弥高——喜得沈尹默先生墨宝"408/42290145_3.jpg" width=490 height=617src_cetemp="/DownloadImg/20 14/06/0408/42290145_3.jpg"real_src="/DownloadImg/2014/ 06/0408/42290145_3.jpg"action-data="http%3A%2F%%2Fbmiddl e%2F620312b1h97079e65050a%26690"action-type="show-slide">十年前，刘正成主持《中国书法》杂志编务期间，曾发起“中国二十世纪十大杰出书法家”评选活动，吴昌硕、林散之、康有为、于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、谢无量、齐白石、李叔同（以得票多少排序）当选，沈尹默名列第六。
林散之笔谈书法
林散之笔谈书法编者按:被誉为“当代草圣”的林散之,是诗、书、画三绝的艺坛大家。
其草书为20世纪的书坛增添了不少活力,至今仍被人们所津津乐道。
林散之是“大器晚成”的典型,也正因为其出名晚,数十年积学厚,涵养富,不仅其书法功底至深,而且又因其做人之真诚和在诗词及绘画等多方面的成就,滋养了其书之气、韵、意、趣,使之能上达超凡的境界。
他的书法,凝聚了中华民族五千年文化的精髓,渗透着中国“天人合一”、“阴阳蜕变”、“有无相生”的哲学思想。
本刊今选发其《笔谈书法》及部分作品,一并与广大读者共享。
一、谈品格古人大家,不如作风,有气概,有风度……不同凡人,总要立足千古,不同一切凡人。
与陈慎之谈要踏实,不要好高骛远,要多读书。
待人以诚。
知之为知之,不知为不知,不能吹,不要作假,要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言,扬善改过,不能如此,只好避之,不与同恶也。
与庄希祖谈学字就是做人,字如其人,什么样的人,就写什么样的字,学会做人,字也容易写好。
学问不问大小,要学点东西,不要作假,要在实践中体会,到了一定阶段就会有体会,受益。
做学问要踏实,不为虚名,不要太早出名,不要忙于应酬,要学点真东西。
与桑作楷谈不要学名于一时,要能站得住,要站几百年不朽才行。
若徒慕虚名,功夫一点无有,虚名几十年云烟过去了。
与张尔宾谈搞艺术是为了做学人,学做人。
做人着重立品,无人品不可能有艺品。
做学人,其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊,保持恒温,泰山崩于前面不变色,怒海啸于侧而不变声。
有创见,不动摇,不趋时髦,不求艺外之物。
别人理解,淡然;不解,欣欣然。
谈艺术不是就事论事,而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人,离开真、善、美便是水月镜花。
《林散之序跋文集》二、谈门径(陈慎之问:为什么日本人写的这么好?)学的高,非晋唐法帖不写,所以不俗,法乎上也。
与陈慎之谈先写楷书,次写行书,最后才能写草书。
写字要从唐碑入手,推向魏汉,再从汉魏回到唐。
海上生明月 辉煌七十年— 上海书法篆刻七十年略述
4化、职业化特征和开放包容性继续吸引着全国各地的书画家纷至沓来。
“海派”之“海”，在汉字文化语境中有着多重寓意，既代指上海之地名，又隐喻百川归海、鱼跃龙潜、博大精深，且具国际交流之便利。
1949年5月，上海解放；10月，中华人民共和国成立，上海的发展揭开了新的篇章。
1958年，原江苏省的嘉定、宝山、松江、奉贤、南汇、川沙、崇明等十个县划归上海，使上海的市域面积增加了十倍。
建国70年来，上海在社会主义改造、工业化、改革开放、实现中国梦等每一个历史阶段都发挥了排头兵的作用，一直保持着经济、金融、贸易、航运中心的地位。
上海制造在很长时间里是中国工业产品的标杆。
而在文化领域，上海的场馆、团体、名家资源在某些时段和某些文艺门类上，也曾经星光灿烂，执东南之牛耳。
书法和篆刻，就是上海一度领先于全国的艺术领域。
新中国成立后的上海书坛，有沈尹默、潘伯鹰、白蕉三位帖学主将名扬海内，在晚清碑学大盛之后推动了对二王书法价值的重新审视，使二王书风成为当时上海书坛的主流。
他们的理论文章和教育实践，如沈尹默《二王书法管窥》、潘伯鹰《书法杂论》，对年青一代产生了巨大的影响。
同时，还有黄葆戉、马公愚、吴湖帆、朱东润、邓散木、丰子恺、王蘧常、朱复戡、顾廷龙、陆俨少、唐云、谢稚柳、翁闿运、赵冷月、胡问遂等名家，各具个性面貌，体现了上海书法多元兼容、海纳百川的态势。
当代书家周慧珺、洪丕谟、周志高等人，在创作、学术、出版等方面均有重要贡献。
篆刻领域，继民国巨擘吴昌硕、赵叔孺之后，中华人民共和国成立以来上海有王福庵、钱瘦铁、邓散木、来楚生、陈巨来、钱君匋、沙曼翁、方去疾、高式熊等大家，阵容堪称强大。
在著名印学团体西泠印社中，上海篆刻家王个簃、钱君匋、方去疾、程十髮、韩天衡、童衍方先后担任副社长，韩天衡还应邀出任中国艺术·书画大家CHINESE A RTISTS I N P AINTING & C ALLIGRAPHY 2020 10.总第 期132艺术的繁荣和文化的聚集息息相关，而文化和经济、人口又紧密联系。
临帖十遍，不如精读一遍，书法临帖要领解读
临帖十遍，不如精读一遍，书法临帖要领解读经过几年的建设和发展，大勇书法社群已经涵盖了各个书体有颜体，欧楷，柳体，圣教序，赵体，行草、小楷，篆隶等书法社群，大勇欢迎喜欢书法的朋友加入大勇书法，在这里可以结识更多的书法老师，可以向他们学习，同时可以提高自己书法水平，还可以和全国的书法爱好者进行交流互动，大勇欢迎你的加入。
在书法的学习过程中，要说哪个阶段必不可少，估计很多书法爱好者都会说“临帖”是必不可少的组成部分，也是学习书法过程中非常重要的环节，但是总是被很多人忽视，刚开始学习一本书法字帖的时候，不管三七二十一，都是先抄上几遍再说。
如果要是问你这个字帖的特点是什么？具体在笔法，字法、章法、墨法上表现如何呢？能不能写出几个字运用的十分精彩呢，细节上又能注意到多少呢？估计很少有人能脱口而出吧，只是临帖不读贴，往往是很多书法爱好者共同犯的一个严重的问题。
比如宋朝的朱长文就在《续书断》中说：'询师法逸少，尤务劲险，尝行见索靖所书碑，观之。
去数里复返，及疲。
及布坐，至宿其傍，三日及得法，其精如此'。
从上面这段话里，足见欧阳询读碑是十分的仔细认真的。
“思其用笔理，然后可以临摹。
”宋·姜夔《续书谱》“观之入神，则下笔随人意。
”宋·黄庭坚'务使下笔之际，无一点一画，不自法帖中来，然后能成家数'。
清·冯武《书法正传》可以所从实践上看，学书法能不能认真读得进去帖，也是看一个学书者是否安下心来，是否真想学习书法的重要标志，特别是零基础的同学，刚开始接触毛笔，三分钟热度，练习一个横笔画，练习5天还是写不好，就开始烦躁，心不静，试想一下一个横画你才练习5天啊，你就承受不了学习书法的第一苦（寂寞乏味），后面的苦何止5天啊。
对于刚入门的同学来说基本都会经过这个过程，所以学习书法第一件事情你的静下心来，只有心静下来，你才能好好去钻研，去临，去读，去学习。
临帖和读帖是一个相辅相成的过程，任何一个环节缺失，都是对书法学习的懈怠，也是造成临帖效果“并没有那么好”的重要原因。
陶贤果《沈尹默“笔笔中锋”说评议》
沈尹默“笔笔中锋”说评议陶贤果内容提要：中锋、侧锋是两种常用的笔法，但明以来，中锋笔法逐渐为部分书家偏爱，并最终发展为包世臣、沈尹默的“笔笔中锋”说。
本文对“笔笔中锋”说之得失进行了分析评述。
关键词：中锋篆书笔法中锋是笔锋处于点画中央的一种运动形式。
中锋作为一种用锋方式，存来已久。
其理论渊源可以上溯至蔡邕《九势》。
《九势》曰：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
”i 与中锋相对的是侧锋，侧锋是指笔锋偏于点画一侧的一种运笔方式。
其名首见于宋桑世昌《兰亭考》：“凡傍卷微曲蹙笔，累走而进之。
直则众势失力，滞则神气怯散，夫努须侧锋顾右，潜趯轻挫其揭”。
ii明代之前，书家很少论及“中锋”，见于文献记载的仅姜夔《续书谱》：“晋人挑剔或带斜拂，或横引向外。
至颜、栁始正锋（中锋）为之，正锋则无飘逸之气。
”由此可以窥见明代之前，书家的中锋、侧锋观念区分意识并不强烈。
直接的“中锋”之名则在明代才出现。
明代永乐年间王绂的《书画传习录·论书》“唐代诸家，字取中锋，而规矩端倪，显豁呈露”。
iii清代王澍：“世人多以捻笔端正为中锋，此栁诚悬所谓‘笔正’，非中锋也。
所谓中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰惟意所使，及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。
”iv故此，王世贞说：“正锋，偏锋之辨，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。
”v明代以来，书家的“中锋”观念明显增强，丰坊《书诀》：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二没，必以正锋为主，间用侧锋取妍。
分书以下，正锋居八，侧锋居二。
篆则一毫不可侧也。
”vi清代书家在讨论“中锋”、“侧锋”时，大多数主张中锋。
如笪重光认为“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。
优劣之根，断在于此。
”vii汪澐则更加肯定，说“作字之理，不过‘中锋’二字尽之，”“欲学书，先求笔笔中锋”。
viii包世臣提倡中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋。
林散之笔谈书法
林散之笔谈书法一、谈品格要踏实，不要好高骛远，要多读书。
待人以诚。
知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。
——与庄希祖谈学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。
学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。
——与桑作楷谈不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。
若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。
——与张尔宾谈搞艺术是为了做学人，学做人。
做人着重立品，无人品不可能有艺品。
做学人，其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。
有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。
别人理解，淡然；不解，欣欣然。
谈艺术不是就事论事，而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。
——《林散之序跋文集》二、谈门径[陈慎之问：为什么日本人写的这么好？]学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。
先写楷书，次写行书，最后才能写草书。
写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。
宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。
草书宜学大王，十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。
学近代人，学唐宋元明清字为适用。
唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。
他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。
但要先学楷、行。
李邕说：“学我者死，叛我者生。
”要从米、王觉斯追上去。
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。
有人说你这样不精一项是不行的。
于是，他便专攻诗、文，成了大家。
人的精力是有限的，不可能样样都精。
因此，学要专一。
怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。
也因为这样，千百年不倒。
古玩收藏-博物杂谈之沈尹默书法生涯
沈尹默先生一九七一年去世，我们将其书法生涯限定在一九六六年，是因为自一九六六年文化大革命开始后，沈尹默先生受到冲击，其书法创作、著述活动与书法社会活动基本停止，所以，我们才将其书法生涯的下限限定在该年。又因为建国后沈尹默最好的作品沿续民国时期所形成的那种清新爽健俊雅书风而形成的，其晚年揉人章草对雄浑一路书风的开拓因积习太重而难以有相当高度的重大突破，故在此一提而不再做具体展开。相反沈尹默做为建国后独挑重担的书坛领袖为整个书法事业所做的积极努力，在其书法生涯的晚期，大放异彩，这就使我们必须对此加以铰为深入的探讨。
第一时期（１８９４—１９３３）
起步伊始，沈尹默并不幸运，他不仅未能遇上名师，反而遇上了一位对书法没有见解，盲目崇拜黄自元，误人子弟的黄姓塾师，致使沈尹默人手之初便沾染上了馆阁体末流的俗气。以致在沈尹默功成名就，卓然成家之后，仍不免『三考』出身的微讽。令人庆幸的是沈尹默悟性过人，见其父所写欧字之后，豁然顿悟，对雅俗有了最初的判断，于是便有了弃黄学欧的行动。但在一九O七年即二十五岁遇到陈独秀之前，他仍然取法不高，仅仅刻意欧、赵而已，甚至学赵，也只是学仇涞之这样的末流书家，因而得到了陈独秀『其俗在骨』的刻薄批评。这对于年青而富才学，意气又盛的沈尹默采说，当然是极大的刺激，我们从《学书丛话》的叙述口气中并不难体会到他当时遭受刺激时的心绪。从此以后，虽然他以此自警，竭力摒除俗气，但因投身于风起云涌的新文化运动，并成为当时国内屈指可数的新文化运动的干将，又连接担任河北省教育厅长、北大校长这样的位高且忙碌的实质性职务，使其无暇真正深入传统，只能以常人少见的毅力，坚摒帖学不取，一心一意取法魏碑，甚至到了不应酬书件而专心魏体的程度，以企脱胎换骨。毫无疑问，这种努力，在沈尹默的书法生涯中是非常有益而且是至关重要的。沈氏在这一时期留下的《云龙远飞驾天马自行空》、《石虎海沤鸟 山涛阁道牛》等传世作品，虽然孤立起来看，在民国书坛上似乎算不上什么惊人之笔，但与他本人前期靡弱媚俗的书风相比，则不啻为一场意义深刻的革命。这些作品腕下力足，点画遒劲，结字凝重，气象苍茫，尤其是《鸿雁出塞北 牛象斗江南》一联，写来朴实无华，用笔径来直去，却气度恢弘，用笔老练刚健，一洗前期的媚俗铅华，原先书作中的骨弱弊端在此完全得以解除。沈氏如没有这一时期对包世臣碑学思想的服膺，没有对魏碑朴野旷逸之气的亲和，学仇涞之等人所沾染上的俗气便难以根除。他后期的楷书也好，行草也好，其最强烈的风格特征就是清新刚健，如没有这一时期对魏碑的浸淫，其作品的这种风格特征与审美意蕴是无法奔赴他的笔下的。由此看，这十五、六年的学魏，对其后来的肆力帖学，是一个非常重要的保证。而据他自称是在通过学魏『自觉腕下有力』后，才遍临唐碑，特别于褚遂良用功尤勤的。这一由魏碑再回到唐碑的转折，是在学魏基础上的转折，单纯学魏，朴野之气固然可以多多，但易生怪戾刚狠粗陋之憾，如不用士气的雅韵来对之提升，在审美层面上则仍会处于低层次的阶段，令人称叹的是沈尹默凭其深厚的古典文化修养，凭着新文化运动闯将所固有的敢于反抗权威束缚的胆识，对康有为炙手可热的书学思想进行了自觉的反动。康氏尊魏卑唐，沈先生恰恰弃魏崇唐，并进而由唐而溯追晋韵，这在当时来说，无疑是相当新鲜的书坛举动与书学意识，这一层转折是沈尹默艺术生涯中最重要的一层转折，正是这一层转折保证了沈尹默在书史上的流派特征，正是这一层转折，使沈尹默的风格具备了历史性的含义与容量。这一举动，从表面上看，似乎并无多少深意，但如将其还原到当时的历史背景中去，其意义便会立即凸现出来。因为这是对当时书坛风气的全面反动，是对『沈尹默时代』到来的最重要的准备。当时书坛，北魏书风一统天下，二王极少有人问津，写唐碑者，在纯搞书法的书家们看来大多数似乎还尚未人流，尤其是康有为尊魏卑唐，更使唐人书法的价值一落千丈，可以说沈尹默是在唐人书风价值达到最低点时开始自觉学习唐法的。而他对唐法的学习，与时流中学唐朝的颜、柳也不同，而是属意褚遂良这一二王正脉。我们不得不说，他的选择可谓是迥异时流的一种大胆的革命性的反叛：沈尹默在由初时起步的取法唐人，到后来的追慕包、康，弃唐就魏，到现今的再度向唐人回归，完成了自身的否定之否定，显示了不凡的价值取向上的主体能动性与自我超越的能力。当然更进一步看，沈尹默的这一层转折，其根本还是筑基于对帖学自身发展这一书法本体规律认识的基础之上。明清帖学，尤其清代帖学已走向没落，如果取法乎下，自然在劫难逃，只能求其下下。沈尹默对此的认识是很清醒的，他在这一时期，对明清人一概不学，而主要上追宋以前诸大家学王踪迹。我们且看一下夫子自述：『到了一九三O年，才觉腕下有力。于是再开始学写行草，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。因为在这一时期，买得了米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》及日本所藏右军《丧乱》、《孔侍中》等摹帖拓本的照片；又能时常到故宫博物院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益匪浅。同时，遍临褚遂良全碑，始识得唐代规模，这是从新改学后获得了第一步的成绩。』（《学书丛话》）一九三二年，五十岁的沈尹默，愤然辞去北大校长职务来到上海后，担任了中法文化交换出版委员会主任兼孔德图书馆馆长，工作之余，不废临池，继续学习褚书，并从深处研究，对其源流和发展，摸索出一条轨迹。如褚遂良晚年所书《雁塔圣教序》乃是褚公法乳汉《礼器碑》的结果，并由此推断缺少《礼器碑》笔意的世传本《枯树赋》乃为伪好物，是米芾临本，而非褚遂良真迹。『学褚的同时，也间或临习其他唐人书，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申、范的等人，以及五代的杨凝式《韭花帖》、《步虚词》宋李建中《土母帖》薛绍彭《杂书帖》元代赵孟頫、鲜于枢诸名家墨迹。尤其对于唐太宗《温泉铭》用了一番力量，因为他们都是二嫡系，二王墨迹，世无传者，不得不在此等处讨消息。』（《学书丛话》）
以楷为基 对话古今
以楷为基 对话古今秋 实《彝鼎图书自典重 珊瑚玉树交枝柯》 单瑞成/作2018年12月9日，中国书法院院长管峻在上海朵云轩举办的“稼墨骋怀——单瑞成书画展”开幕式上说：“瑞成虔岿然，任心尔招摇，修身养性，问道执笃，以是久久为功。
”前几年，上海市中外文化交流协会名誉会长刘振元，曾在他所写《春天的艺术》一文中说：“来自江苏的书法艺术家，在我心中，自然有着分量。
前年春天，与江苏书法家单瑞成先生曾做过一席畅谈，十分快意，这位年轻的书法家，在谈吐之间，流露出江苏书家的底气才学。
”单瑞成出生于一个普通家庭，父亲是一位写得一手漂亮字的小学语文教师。
或许是承袭了父亲的艺术基因，单瑞成自小就爱好书法，并从20世纪80年代开始，在家父指导下学习书法。
直至走上工作岗位后，他依然利用业余时间进行苦练。
据他所言：楷法勤习颜真卿的《麻古仙坛记》、欧阳询的《九成宫醴泉铭》、禇遂良的《大字阴符经》等。
后来在随东台书法家鲍审、陈学植的学习中，不仅注重研习笔法技法的真谛，还仔细研究了诸体风格的精髓。
然而，勤奋好学的单瑞成并不仅仅满足于此。
于是，30多岁时，他参加了中国书协举办的书法高研班，得到了言恭达、孙晓云等名家的指点，从而为他今后的艺术发展奠定了扎实的基础。
随着时间的推移和认识的加深，单瑞成不仅把对书法的感悟以及自己的人生阅历注入笔端，而且把古典文学、哲理篇章也融入书法之中，逐渐形成了自己的艺术风格。
因此，管峻在《单瑞成书画作品集》的序言中曾这样写道：“禀赋，勤勉，居正，开掘，界破虚空，凿开鸿蒙，瑞成得之于心而应之于手，每观其字，既有渊源，又自成一家。
”单瑞成虽诸体皆能，但他的主打书体则是小楷和行草书。
早在1997年，他的一幅小楷作品就入选了全国第二届正书大展，从而坚定了他以楷书为主的学习道路。
迄今为止，他的楷书尤其是小楷已有十多次入选全国各大展赛。
从单瑞成自成体格的小楷作品中，我们可以看出他写得娟秀精美、安静典雅而又不失灵动。
书法丨沈尹默《澹静庐诗剩》
书法丨沈尹默《澹静庐诗剩》沈尹默《澹静庐诗剩》，行书，诗作者金磷叟。
《澹静庐诗剩》碧岫一弯水一渠，荆扉竹屋好幽居。
松风谡谡送清响，明月小桥人钓鱼。
吾爱吾庐傍翠微，松花历乱柳花飞。
女郎约伴采茶去，一路野风开蔷薇。
首夏清和雨乍晴，山妆浓艳水流清。
脱巾闲坐林边石，好鸟时闻三两声。
《山居》破屋荒凉三五椽，一僧头白话门前。
寺无积产生机拙，脱却袈裟自种田。
《野寺》六街人语正喧哗，我为家贫债未赊。
闲与荆妻无一事，手持湘管赋梅花。
《丁丑除夕》汉室江山付水流，云台胜迹亦荒丘。
今朝俯仰严滩上，独觉清风万古留。
《过严滩》落落晨星澹澹风，披衣人坐筍舆中。
万峰岚翠征衫扑，千缕炊烟晓树笼。
境僻有花尤雅艳，林深无雨亦溟濛。
行行行到最高处，一片朝霞捧日红。
《嵊县晓发》一朵芙蓉矗碧空，巍巍庙貌坐胡公。
瓣香远历千山路，炬蜡凉飘八月风。
高髻村妪携印牒，短衫浪子袖烟筒。
笑余此日岩边过，也吃清斋野店中。
《方岩》借问桃花开未开，扶节岭上少徘徊。
旧居停倚山楼笑，说道刘郎今又来。
《重过桃花岭》括州山色郁苍苍，天造雄图镇一方。
出峡水声逢石吼，横空山气扑衣凉。
疏林绕郭秋容老，古堞依岩夕照黄。
断碣残碑留意读，尚余秦汉好文章。
《过处州》白云红（树）桕绕幽居，晓起推窗静读书。
竹径晴烘冬日暖，梅林寒锁晚花癯。
倦支欹枕听山鸟，闲拾余餐饲沼鱼。
扫却俗尘都不管，翘然物外遂吾初。
《书斋即事》消受黍醪苜蓿餐，闲行到此一凭栏。
当窗飞瀑晴疑雨，满院修篁暑亦寒。
树抱冬心霜后见，草含生意静中看。
晚来月出东山上，客路衣襟更觉单。
《寓括州游南明山》黄鹤一飞去，青山千古存。
先生留著作，有客访儿孙。
学朴功名淡，风清撰述尊。
有怀思就正，布鼓过雷门。
《过青田怀太鹤山人》萧萧四壁且留题，此去同人莫谩诋。
一片荒山无竹实，凤凰憔悴不堪栖。
一官匏繫七年余，检点归装自笑予。
无鹤无琴何所有？一船明月一箱书。
《旅馆题壁二首》天空地阔我纤尘，眴息流光六十春。
有志未成人已老，自惭自愤自悲吟。
脱巾露顶懒修容，夷隘还兼惠不恭。