金湘歌剧《红帮裁缝》中的纯五度复合和声研究
歌剧分析评论之我见(上)
歌剧分析评论之我见（上）作者：李吉提来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2015年第1期李吉提作者简介：李吉提(1940~)女，中央音乐学院作曲系教授。
歌剧是一种独具魅力的艺术品种，它的受众面很宽。
一些人可能表示听不懂交响乐，但几乎没人会说看不懂歌剧的。
早在70年前，由贺敬之、丁毅主笔剧本、马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲的歌剧《白毛女》（1945）就让我着迷，之后，由朱本和、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、杨少山编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲的歌剧《洪湖赤卫队》（1959）；阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金少山作曲的《江姐》（1964）等，也很精彩，这些优秀的民族歌剧已成经典。
不少专家对这些歌剧的音乐创作经验进行了归纳，我也写过学习心得，并纳入我2004年出版的专著《中国音乐结构分析概论》[2]。
从上世纪末到今天，我国歌剧舞台上又出现了以《原野》（万方编剧，金湘作曲）、《苍原》（黄维若、冯柏铭编剧，徐占海、刘晖作曲）和《运之河》（冯柏铭、冯必烈编剧，唐建平作曲）为代表的另一批歌剧，标志着改革开放以来，“西体中用”歌剧在我国的兴起。
对此，我也持肯定态度[3]。
鉴于前面几部歌剧评论者中，只有《运之河》是2014年最新上演的，并且我已就此发表过音乐技术分析文章[4]，所以，在写这篇文章的过程中，也将重点选这部歌剧为例。
当然，这篇文章的侧重点与我已经写过文章完全不同。
如有个别谱例重复，还请读者见谅。
事实上，民族歌剧与西体中用的歌剧是存在着很大差异的。
前者生根于中国，其音乐语言也深受中国民歌和戏曲音乐影响，而且在音乐创作、演唱演奏以及审美取向等方面，都非常贴近中国民众——因为，中国的观众从小就是在这种民族文化的耳濡目染环境中长大的。
不仅如此，我们的专业作曲家、理论家历经半个多世纪的努力，在音乐创作和音乐分析研究方面，也都已经积累有相当丰富的实践经验，形成了某些创作套路和自成体系的理论评价标准。
中国五声性调式和声的理论发展——以陈培勋钢琴曲《平湖秋月》为例
一、五声性和声的发展历程`在20世纪20-40年代，赵元任、黄自、萧友梅和王震亚等学者对中国五声性调式和声的研究做出了突出贡献。
赵元任是最早注意到中国五声性调式和声相关问题的学者之一，他在1928年著文称：“中国几乎没有和声，只有将和声中的和弦或复调做的像中国乐调，同时和主调可以相切合。
这个配法不能严格的全照和声学的详细规则，但总要合乎和声学的普遍原则才好。
”[1]赵元任认为应该基于西方的和声学理论基础来构建中国自己的和声。
赵元任的中国式和声研究主要采用一种实践性的角度，这与黄自的角度接近。
黄自于1930年代撰写的《和声学》是一本基于西方传统和声学的教程，其中略有涉及为民歌旋律或作曲家创作的民族化音调配置和声的规律和经验，黄自认为，“我们现在所需要的是学习西方好的音乐方法，而利用这种方法来研究和整理我国的旧乐与民谣。
”[2]可见黄自与赵元任同样认为中国五声性调式和声应该基于西方的和声学并有所扬弃地构建。
另一种观点来自王震亚于1949年出版的《五声音阶及其和声》，这是我国第一部研究五声性调式和声的著作，不同于赵元任、黄自等以实践性角度为主进行的研究，王震亚的这本著作试图系统性构筑具有中国特色的和声体系。
王震亚在该书引言中指出，“中国缺少一种较完善的和声乐器所以中国音乐中和声用的非常少，但也不难找出一点点和声痕迹，琵琶的定音法是将四条弦定在两个四度上，当用空弦的琶音时自然会给人以四度和声的效果。
”[3]王震亚认为四度叠置和弦更适合为中国旋律配置和声。
王震亚的五声性调式和声构想将五声性调式和声限制在五声音阶的五个音内（以此区别于西方传统和声学中构建在自然七声音阶上的和声），并在这五个音中进行“三度”叠置的和弦构成，其倡导使用的和弦构成方式同时满足了“三度”叠置和限定于五声音阶的两个原则。
如图1a 所示，上下两行弧线代表在五声音阶内（图中以C 宫为例）以每隔一个音级方式取三至四个音，构成五声性的三音及四音和弦。
金湘诗经五首声乐组歌音阶调式与和声分析
金湘诗经五首声乐组歌音阶调式与和声分析张宁【摘要】本文主要分为两个部分第一个部份是对作品中所使用的音阶调式进行分析其中包括作品中所使用的中国汉族传统雅乐音阶和清乐音阶,西方自然大小调音阶和多调性发展手法的运用.第二部份主要涉及对作品的和声进行分析,包括不同结构的和弦运用和线性和声手法在作品中的运用.通过对作品的音阶调式和和声分析来应正金湘所提出的建设"新世纪中华乐派"在具体作品中的体现.【期刊名称】《黄河之声》【年(卷),期】2017(000)013【总页数】3页(P8-10)【关键词】音阶;调性调式;和弦结构;线性和声手法【作者】张宁【作者单位】大连大学音乐学院,辽宁大连 116000【正文语种】中文建设“新世纪中华乐派”是金湘老师的主张，该乐派就是要立足于中国传统音乐文化，融合多元化的世界音乐，紧随当前时代的发展脉络。
金湘老师的代表作《诗经五首声乐组歌》就鲜明体现了上述的创作观点。
该作品包括《天作》、《十亩之间》、《采薇》、《葛生》、《良耜》五个乐章，在调式调性方面作者不仅使用了中国的传统汉族音阶（雅乐音阶、清乐音阶），还使用了西方的大小调音阶。
在调式调性发展方面既有单一调性段落也有多调性发展段落。
在和声结构方面既有传统的三度叠置和弦，又有在现代音乐中频繁使用的二度、四五度叠置和弦等。
以下是本人对作品的音阶调式与和声方面的分析。
具有中国音乐风格特点的作品必须建立在五声音阶基础上。
中国的五声音阶由三分损益法得出，五声音阶的阶名分别是宫、商、角、徵、羽五个音，五声音阶的音阶理论体系最迟在春秋时期已经确立。
以五声音阶五个正音为主音就形成五个五声调式宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。
在五声音阶的五声正音基础上加入不同的偏音就成为七声音阶。
在我国汉族传统音乐中形成了三类音阶。
第一类音阶是雅乐音阶，它是由宫商角徵羽五声正音基础上加入变徵音和变宫音形成——宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。
金湘《子夜四时歌》和声研究
金湘《子夜四时歌》和声研究
金湘，当代中国最具有影响力的作曲家之一。
金湘先生创作的作品风格多样化，体裁非常广泛，艺术歌曲是金湘先生作品的一部分。
《子夜四时歌》是金湘于1981年完成的一部声乐套曲,不管是从创作技法的角度，还是从演唱者演唱的角度,《子夜四时歌》都是一部优秀的作品。
《子夜四时歌》中，作曲家将五声性的民族音乐语言的特质转化为作曲家别具一格的个性化音调,融会贯通于本首作品中。
其和声语言在继承中国民族五声性调式的基础上，融入了西方音乐的和声手法，使得这首套曲在保留五声性民族风格的同时，又兼具西方和声语言的动力性。
在本文中笔者对《子夜四时歌》这部声乐套曲进行了较为全面的分析,其中包括对套曲中诗词艺术本体和诗词内容的全面分析以及对声乐套曲所含意象的透析等。
在和声结构的分析中，以民族五声性为基础的和弦材料、西方传统的三度叠置的和弦材以及在作品中反复出现的其他典型和弦材料为例，分析和声材料在作品中展现的不同色彩。
在和声进行的分析中，笔者列举了在套曲中频繁出现的功能性进行、线性进行等和声进行，通过列举谱例说明多种和声进行在音乐中的作用。
套曲中的调式与音阶的运用技巧也是笔者分析的重要内容，作曲家个性化的音阶应用技巧和复杂的调式运用技巧在作品中展现的淋漓尽致，笔者也将以一颗探索的心去挖掘作品中多重化的调式和声语言。
陈培勋粤调钢琴作品演奏分析
连绵不断。
3. 民族调式的旋律
旋律素有音乐灵魂的称谓，在表现、传递作曲情感中发挥着 至关重要的作用。旋律本质上是若干乐音的有组织、有节奏的和 谐运动，既可以是单声部音乐的整体，也可以是多声部音乐中的 主要声部。民族音乐的旋律以线性旋律为主，注重旋律线条的流 畅，善于从音乐的横向流动中进行种种变化，纯民族调式的旋律 是陈培勋五首粤调钢琴作品最为主要的艺术特点之一。宫商角徵 羽五声调式是中国民族调式，对广东音乐而言，常见的调式主要 有羽调式、徵调式、宫调式等。陈培勋的五首粤调钢琴曲受民族调 式的影响非常深刻，民族调式贯穿于钢琴作品的始终，其中，四首 采用了徵调式。转调方式也是民族调式旋律的重要内容。有别于 西方音乐曲式结构中调性布局，陈培勋从广东音乐的内在特征出 发，采用了具有民族特色的同宫调式交替的转调方法。以《思春》
三、陈培勋粤调钢琴作品的演奏分析
1.鲜明生动的音乐形象
广东音乐大都名意相符，乐曲名称和乐曲意境水乳交融。陈 培勋粤调钢琴曲改编自广东音乐，自然也吸收了广东音乐名意相 符的特点。从宏观的角度而言，陈培勋五首粤调钢琴曲可以分为 两类，一类是民俗风情曲，包括《卖杂货》《思春》，另一类则是描写 自然景物的乐曲，如《旱天雷》《双飞蝶变》《平湖秋月》等。当然，无 论何种类型的乐曲，均具有情景交融的特点。以《卖杂货》为例，乐 曲用音乐语言刻画出杂货郎卖货中你言我语的生动情景，具有诙
曲式结构最为复杂，为变奏曲式，采用引子+A+A1+A2+A3+B+ B1+A4+尾声的结构。复杂的变奏手法使得广东音乐的材料原型
产生出了新的艺术魅力，极大地提升了作品的表现力。从曲式结 构的设计来看，陈培勋粤调钢琴作品具有明显的融合性特征，兼 有民族特色和西方作曲技巧。
歌剧《杨贵妃》中纯五度复合和声的回旋性特征
歌剧《杨贵妃》从2003年11月上旬开始创作，到2004年 5月上旬完成总谱，历时半年。同年5月底由中国歌剧舞剧院 首演于北京天桥剧场，2005年10月赴日本新宿大剧院演出并 取得成功。该剧由李稻川导演，冀福记、李稻川编剧，张峥 指挥。《杨贵妃》分为五幕，共39首分曲，演出时间共计 112分钟。剧中共岀现“杨贵妃” “唐明皇” “唐歌”和 “归天”四个音乐主题。前三个音乐主题具有咏叹调性质， 作为歌唱性的音乐主题旋律出现。第四个音乐主题具有宣叙 调性质，作为推动情节发展的音乐片段出现。
第一幕共有8首分曲，包含混声合唱、咏叙调、女声齐 唱、咏叹调、重唱等体裁（表1） o在曲式结构上，以单一部 和单二部曲式为主，快速展开戏剧情节。
2. 《梨园沐浴》的宏观音乐结构 ［第二幕］华清宫梨园乐坊内明皇吹玉笛 ，赤雄击板，乐工 奏唐乐，贵妃轻歌曼舞。舞毕，明皇贵妃华清池沐浴。忽闻 边关告急，安禄山率叛军击败唐军。 第二幕共有5首分曲，比第一幕稍短，有一首咏叹调、三 首合唱、一首重唱。在曲式结构上有单一部、单二部、单三 部曲式，唯独咏叹调为复二部曲式（表2） o 3. 《马嵬坡前》的宏观音乐结构 ［第三幕］唐军保护唐明皇离京西逃，尘烟滚滚车马颠颠， 夕阳残风唐旗拽斜。行至马嵬坡六军不发，大将陈怀礼率众 杀丞相杨国忠，又呈御状和白绫逼唐明皇赐死杨贵妃 。唐明 皇面临抉择，悲痛交加，玉环自恨兄长仗势揽权祸国殃民致 大唐衰败，终自缢于马嵬坡佛堂的梨树下。 第三幕与前两幕的分曲数量基本持平，共有7首分曲。在 曲式结构上，以单二部曲式为主（表3） o 4. 《天皇召见》的宏观音乐结构 ［第四幕］日本皇宫大殿内群臣盘坐武士林立，日本能乐 乐工、歌舞使在殿前表演。天皇诏谕遣唐使献技皇宫，一曲 《开元惊世鉴》之后，天皇赐婚于赤雄和贞子（杨贵妃）。 原来杨贵妃的两个日本学生在马嵬坡趁夜色将她救下，贞子 为报师恩让赤雄背着杨贵妃逃走，自己代替杨贵妃自尽于马 嵬坡。天皇钦佩杨贵妃对爱情的忠贞，感怀贞子知恩相报的 美德，下令撤婚宴拜祭酒。 第四幕一共有14首分曲，是戏剧的高潮，在篇幅上比前
应尚能对中国早期声乐艺术的贡献(上)
173SONG OF YELLOW RIVER 2020/ 17优秀的新月派词作家徐志摩、闻一多的诗，他们讲究格律美、音乐美，如：《月下雷锋》、《一句话》、《请告诉我》；他也有部分歌曲是借用才子卢前的词，与他喜欢古典的性情自然结合。
如：《拉纤行》、《国殇》。
2、曲调和汉字声调的相互融洽应尚能创作的歌曲曲调特别讲究与汉字声调巧妙结合。
在应尚能1959年8月发表在《人民音乐》的《写声乐作品应注意的几个问题》中提到，“声乐作品必须善于运用人声的优点，另一方面尽量照顾到他不足的地方。
”与乐器纯音乐相比，人声歌唱有可以用文字表达音乐内容的优点。
中文歌的文字为汉字，汉字讲究四声，本身也有轻重高低，在创作歌曲时将曲调和声调完全融洽就显得格外重要，只有这样才可以让听众更好理解歌词内容。
所以应尚能在创作旋律时仔细研究歌曲曲调与民族语言的声调之间的关系，注意曲调的轻重高低与中国汉字自然存在的轻重高低完全结合，让曲调的走向切合中国汉字发音规律，避免出现倒字现象。
如元代诗人管道昇作词以抒发与丈夫赵孟頫一生相伴、相濡以沫的情怀的《我侬词》，该曲“我泥中有你”一句中“泥”“你”两个字，前者为“阳平”（mi sol），后者为上声（re do fa），“你”以上方小三度波浪式引入，“泥”用比“你”低的平稳低音进行，将调值接近的“泥”和“你”区分开来，避免二者混淆。
再比如，他为韦瀚章作词的《吊吴淞》配曲时做了精细的构思，尤以高潮段落每句结尾歌词突出，都为几个不同声调的汉字组合，曲调进行与声调调值规律完全一致。
如“废垒”，废为去声（sol do），垒为上声（re do fa），废比垒高一点，所以用下行四度进行；“潮生”，潮为阳平（mi sol），生为阴平（sol sol），阳平低于阴平，所以用上行二度进行；“城泪”，城为阳平（mi sol），泪为去声（sol do），诚比泪的音低，所以为上方三度进行。
他还在“废垒”的“垒”和“城泪”的“泪”做了明显的区分，上声的“垒”比去声的“泪”音要低，形成上行五度关系。
杜鸣心钢琴组曲《红色娘子军》艺术特征及演奏分析
2023.4ART RESEARCH杜鸣心钢琴组曲《红色娘子军》艺术特征及演奏分析沈阳音乐学院/张三未摘要：钢琴诞生之后，以洪亮的音响、丰富的色彩和交响性织体的特点，在全球备受欢迎，成为世界上最具影响力的乐器。
中国的钢琴音乐史只不过短短百余年，却走出了一条不同寻常的发展道路，在创作水平、演奏技巧、欣赏水准等方面成就斐然，形成了独特的中国风格钢琴音乐，充分展示了中华文化的包容性和融合性，而这些成就的取得离不开中国作曲家们的努力。
杜鸣心是一位真正有才华的作曲家，是当代中国音乐创作的一面旗帜，他根据同名芭蕾舞剧改编的钢琴组曲《红色娘子军》，融传统与现代创作技法于一体，充分体现了中国钢琴音乐的民族气韵。
对《红色娘子军》的艺术特点和演奏进行研讨，将会对中国钢琴作品创作的民族化起到重要的指引和示范作用。
关键词：杜鸣心钢琴组曲《红色娘子军》艺术特征杜鸣心（1928-），湖北省潜江市人，著名作曲家，音乐教育家。
1939年从保育院被选拔到重庆陶行知育才学校学习音乐，曾师从著名俄籍钢琴教授查哈罗夫。
1954年在莫斯科柴可夫斯基音乐学院作曲系学习作曲，回国后长期从事音乐教学工作。
2001年入选《新格罗夫音乐与音乐家辞典》作曲家名人录，2009年获第七届“中国音乐金钟奖”终身成就奖。
杜鸣心在中国芭蕾舞剧音乐领域投入了很大的心血，《鱼美人》（1959）和《红色娘子军》（1964）两首舞剧均入选“二十世纪华人音乐经典”。
杜鸣心的作品不仅在我国早期音乐创作中占有重要地位，对后来的音乐发展影响也很深远。
尤其是钢琴组曲《红色娘子军》的改编，既保持了原作的风采，又发挥了钢琴的特色，在那个特殊的年代是首屈一指的优秀钢琴曲目，对中国钢琴创作和音乐艺术的发展起到了重要作用。
一、杜鸣心的音乐创作特色杜鸣心艺术创作（包括音乐创作）历来具有鲜明的个人特质，体现出个人的独创精神和独特风格。
“杜鸣心风格”的特色之一就是以跌宕流畅、优美动听的旋律与丰富的和声色彩交融在一起，来抒写与乐曲内容相谐和的真情，特色突出而又鲜明。
陈田鹤钢琴作品的复调化处理
陈田鹤钢琴作品的复调化处理
陈田鹤是一位著名的钢琴家、音乐教育家和作曲家，作品涉及室内乐、歌剧、电影配乐等多个领域。
他的作品以其深沉的情感和复杂的结构而著称，其中复调化处理在他的创作中起着重要的作用。
复调化处理是指在音乐创作中运用对位、和声学和复调技巧，对声部和音乐结构进行处理和改变，以实现音乐的情感效果和音乐结构的完整性。
在陈田鹤的作品中，复调化处理运用得非常巧妙，为其作品增加了深度和内涵。
例如，陈田鹤的钢琴独奏曲《弦月》中，使用了随机音符的技巧，使得音乐的节奏和和声非常复杂。
特别是在第二部分的音乐中，不同的声部在进行不规则的对位，形成了一种混沌而又富有美感的音乐效果。
此外，他还在作品中运用了颤音、转调、分解和弱化和强调等多种技巧，使得音乐形成了许多层次和细节。
在陈田鹤的室内乐作品中，例如《三声无言》和《燕随水》中，他同样使用了复调化处理的技巧。
例如在《三声无言》中，作曲家运用了不同的重复、反复和变奏，使得音乐在推进中呈现出层次感和旋律的丰富性。
在《燕随水》中，陈田鹤则运用了交错式的和声和声部意向的精细处理，通过对位的技巧提升了音乐的生动性和丰富性。
同时在这首曲子中还加入了不少小乐器如手鼓，增加了整首乐曲的多样性。
总之，陈田鹤的作品的复调化处理，突破了传统音乐的层次和结构，使得他的作品呈现出更加丰富和立体的音乐效果。
对于想要学习和理解复调化处理的人来说，陈田鹤的作品是一份宝贵的财富，值得深入思考和细心研究。
金湘歌剧宣叙调《琴弦断了,鼓皮松软了》结构的开放性特征
金湘歌剧宣叙调《琴弦断了，鼓皮松软了》结构的开放性特征作者：马琳来源：《中国民族博览》2015年第06期【摘要】金湘歌剧宣叙调《琴弦断了，鼓皮松软了》是一个并列三部曲式的结构，宣叙调中的每个乐段用不同的材料写成，属于并置型三段式，各乐段通过开放性扩张、开放性减缩和开放性移调体现这首宣叙调结构的开放性特征。
【关键词】金湘；宣叙调；开放性【中图分类号】J617.2 【文献标识码】A金湘歌剧《热瓦普恋歌》中第六场第九首歌曲《琴弦断了，鼓皮松软了》是男主角塔西瓦依和女主角阿娜尔古丽的宣叙调和混声合唱的唱段。
“金湘是中国当代严肃音乐创作领域的代表性作曲家之一，其作品时代特色鲜明，具有强烈的艺术感染力，引起许多学者的关注。
”[1]这首宣叙调是一个并列三部曲式，由引子、第一乐段、连接、第二乐段和第三乐段构成。
这首宣叙调讲述的是老爷于素甫为塔西瓦依和已经去世的阿娜尔古丽补办婚礼后，塔西瓦依拿出当年的热瓦普为小阿娜尔古丽弹奏，在松软的热瓦普弹奏中塔西瓦依也渐渐离世。
一、全曲结构的开放性特征这首宣叙调是一个并列三部曲式的结构，由引子、第一乐段、第二乐段和第三乐段构成。
宣叙调的每个乐段都是用不同的材料写成，属于并置型三段式，具有开放性特征。
“所谓结构的开放性，是指作为一个有机整体的音乐结构，它没有形成一种自我封闭的特点，而是处于一种活泼的、灵活多变的、富有伸缩性的结构模式之中。
”[2]第一乐段是两个平行句法的乐句和连接部分，开放性特征体现在乐句结束的两个音由上行小三度小跳变为上行大三度小跳，是一种开放性的扩张。
第二乐段是三个平行句法的乐句，开放性特征体现在每个乐句结束时同音反复的减少，并且第一乐句与第二乐句的开头是一个上行小六度的大跳到第三乐句变为上行纯四度的大跳，这是一种开放性的减缩推动。
第三乐段由五个乐句组成，第一、第二乐句是平行句法，通过重复、发展体现开放性特征，第三、第四乐句是平行句法，通过换调、发展体现开放性特征，最后一个乐句是对比句法，运用了前面部分的材料将剧情推向高潮。
音乐创作的和声经验与五声性调式和声研究——评《中国五声性调式和声写作教程》
音乐创作的和声经验与五声性调式和声研究——评《中国五
声性调式和声写作教程》
高见
【期刊名称】《当代教育科学》
【年(卷),期】2015(000)024
【总页数】1页(P后插22)
【作者】高见
【作者单位】南京晓庄学院音乐学院
【正文语种】中文
【相关文献】
1.为中国民族五声性调式体系乐曲与西洋大小调调式体系乐曲作和声编配的手法异同探述 [J], 陈允东
2.三度结构的和声方法--五声性调式和声研究之一 [J], 樊祖荫
3.五声性调式的转调与和声的处理方法--五声性调式和声研究之四 [J], 樊祖荫
4.我国五声性调式和声与爵士和声的不谋而合 [J], 马雁
5.四、五度结构与二度结构的和声方法 --五声性调式和声研究之一 [J], 樊祖荫因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
关于和声的民族特点问题
关于和声的民族特点问题作者：赵宋光来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2014年第1期赵宋光[1]一、问题的提法讲到和声的民族特点，这里所说的“民族”，指的是那些在民间音乐中大量运用五声音阶调式的民族。
这样的民间旋律发展到较高阶段时，旋律所用的音可能突破五声而用了六声、七声、八声、九声，但它的旋法和旋律表情方式仍是建立在五声性音调基础上的。
这样的音调所构成的旋律，由于纯四、五度协和关系开展得比较远，他们的风格色彩和表情素质不同于大小调，因此在运用和声手段来配置旋律时也有自己特殊的要求。
这民族特点可以扼要地归结为对四个音的功能的理解和处理。
这四个音是：主音上的小三、大三、大六、小七度音。
还有一些民族的一部分民间旋律用这样一类调式:调式的音阶虽然是以七声音阶为基础而不是五声性的,但是在旋律音调中，纯四五度协和关系开展得比在大小调里远些，或者开展的方向跟在大小调里有所不同，因此对于和声也有不同于大小调的要求。
这种特殊要求往往表现在对主音上小三、小七度音的功能的理解和处理。
所以我们对这两个音的功能所作的理论分析和实际处理，也关系到这些民族旋律的和声配置中的民族特点问题。
这是在为维吾尔、哈萨克等民族的民间旋律配置和声时有必要注意探讨的问题。
对于四个音的功能，首先有一个“理解”的问题。
就是，按这些音在旋律里本来的旋法和表情性格，应该怎样来理解它们的功能。
在理解基础上，就有一个“处理”问题，就是，为了保持它们原有的性格，和声上应该怎样处理它们的功能。
本文要讲的所有内容都围绕这样四句话：（ 1 ）主音上的大六度音，在自然大调里是下属功能的，我们要也能把它处理成属功能。
（ 2 ）主音上的小七度音，在自然小调里是属功能的，我们要也能把它处理成下属功能。
（ 3 ）主音上的小三度音，在自然小调里是主功能的，我们要也能把它处理成下属功能。
（ 4 ）主音上的大三度音，在自然大调里是主功能的，我们要也能把它处理成属功能。
关于和声的民族特点问题(二)
关于和声的民族特点问题（二）作者：赵宋光来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2014年第2期赵宋光[1]作者简介：赵宋光(1931~)，上海音乐学院客座教授，博士生导师。
三、三种律的主音上方大小三度音五度相生律和纯律的不同，会在好些音级上表现出来。
但我们可以集中地以主音上方大小三度音为例，来搞清楚这不同究竟是怎样的。
现在我们就来了解一下，平均律、纯律、五度相生律这三种律制的差别，在主音上方大三度和小三度这两个音上的情况是怎样的。
一方面，我们能看到纯律跟平均律的出入，这也就表明了大小调跟平均律摹拟体的出入。
另一方面，我们能看到五度相生律跟平均律的出入，这也就表明了五声音阶调式跟平均律摹拟体的出入。
综合两者，就能知道五度相生律跟纯律的出入，也就能透过这个实例窥见大小调跟五声音阶调式的本质差异。
两种律的出入，在这两个音上的情况是有代表性的，别处的情况跟它们一样，搞清楚了这里的出入，别处的出入就都容易清楚了。
先考察主音上真正协和的大三度音和小三度音。
这两个音，用和声理论的语言来说，一个是大调的第三级音，T（主大）和弦的三音，另一个是小调的第三级音，t(主小)和弦的三音。
它们距离主音的音程，用律学的语言来说就叫做“纯律大三度”和“纯律小三度”。
假定主音是跟平均律的某律吻合的，那么这两个音的每一个，应该比平均律上的另外某律偏高还是偏低？差多少？根据上文掌握的数据，我们知道，大调III级偏低0.07全音，小调iii级偏高0.08全音。
说明：按照这里的弦长比数，我们可以在小提琴D弦上做自然律的实验。
空弦全长振动，假定它是主音。
按死1/3（三分损一），留出2/3振动，就得到属音。
按死1/5，留出4/5振动，就得到T的三音。
按死1/6，留出5/6振动，就得到t的三音。
再来考察那通过纯四五度关系辗转相生间接得到的主音上大三度音和小三度音。
这两个音，用民族调式理论的语言来说，一个是宫调式里的角音，另一个是羽调式里的宫音。
金湘歌剧《热瓦普恋歌》咏叙调的旋律发展手法
金湘歌剧《热瓦普恋歌》咏叙调的旋律发展手法马琳【摘要】咏叙调是介于咏叹调和宣叙调之间的一种歌唱形式.金湘在歌剧《热瓦普恋歌》中安排了八首咏叙调,运用了多种旋律发展手法,最具特色的是以同音反复、级进、"锯齿"型、环绕型、离心式、倒影式和大跳进行为主的旋律发展手法.咏叙调还体现出东方美学中"空"、"虚"、"散"、"含"、"离"的观念,成为了《热瓦普恋歌》咏叙调创作的特色.【期刊名称】《吉林艺术学院学报》【年(卷),期】2017(000)004【总页数】12页(P4-15)【关键词】金湘;热瓦普恋歌;咏叙调;旋律;东方美学【作者】马琳【作者单位】华南师范大学音乐学院,广东广州,510006【正文语种】中文【中图分类】J832金湘歌剧《热瓦普恋歌》是一部表现新疆维吾尔族人民爱情故事的作品，由中央歌剧院委约创作，编剧为金湘和李稻川，导演为李稻川，于2010年8月、2011年4月在国家大剧院亮相登场。
2011年9月在新疆人民大会堂再次演出。
金湘在这部歌剧中大量运用了咏叙调这一形式，咏叙调是介于咏叹调与宣叙调之间的歌唱形式，大致可分为四种类型：富有旋律性的宣叙调、咏叹调开始或结尾处短而富于旋律性的乐段、歌剧或清唱剧中的短歌、器乐演奏中具有歌唱性的部分。
在西方歌剧的发展中，咏叙调这个词最先出现在蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》，当时咏叙调被解释为“介乎于咏叹调与宣叙调之间”。
[1]17世纪末的那不勒斯，出现了干唱宣叙调和带伴奏的宣叙调两种形式，“咏叙调也继续被运用在那些既不像宣叙调那样节奏自由，又不像咏叹调那样抒情和有规律的段落中”， [2]随后咏叙调在德国歌剧作曲家凯泽的作品中被戏剧性地运用。
浪漫主义时期柴科夫斯基将宣叙调和咏叹调有机结合，同时他也在作品中大量运用咏叙调这种形式，浪漫主义时期的咏叙调已基本成为一个相对独立的歌剧分曲形式，有时也会用咏叙调代替小咏叹调写作，这一时期的歌剧经常运用咏叙调这种形式，瓦格纳在歌剧《尼伯龙根的指环》中将咏叙调的使用达到顶峰。
五声性调式的和声技法探究
五声性调式的和声技法探究作者：周梦雨来源：《艺术评鉴》2021年第09期摘要：五声性调式与十二音序列的创作技法相似，在写法上具有调式交替、调性复合等特点，突出了音乐作品的特色。
本文简要阐述了五声性调式和声的基础，对其调式调性、转调手法、和弦结构、线性结构声部等方面进行分析，并总结出一系列五声性调式和声技法的运用技巧，通过多种拓展方式形成无穷的新材料，希望为其他研究学者探究五声性思维提供科学参考与借鉴。
关键词：五声性调式和声技法和弦结构中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）09-0068-03五声性思维包括音腔模仿、曲式结构、和声技法、复调织体、节拍节奏等，其中和声技法对音乐曲目的发展具有十分深远的影响，作曲家通过使用多种拓展方式，形成许多增强曲目特性特色的材料，从而为人们带来听觉盛宴。
我国五声性调式和声技法自20世纪50年代以来，已经取得许多重要成果，为进一步促进音乐事业的发展，探究五声性调式的和声技法成为当前学者重点研究的课题。
一、五声性调式和声的基础五声性调式是五声性调式和声的基础。
“五声性调式”是指在内部结构上具有特征的无半音五声调式以及以五声骨干音为基础的七声调式。
五声性调式和声自从西方传入我国初期，与我国民族音乐接轨后，逐渐形成具有特性与特色的民族民间和声技法。
我国五声性调式和声与西方五声调式体系存在较大差异，首先，民族音乐采用的是五度相生律，西方采用的是十二平均律。
其中十二平均律与五声调式和声在音程距离上十分相似，但五度相生律大多是全音，使得二者在统一过程中存在较大难度，也为作曲家带来了创作挑战。
其次，西方与中国民族音乐运用的五声性调式基础具有差异，由于自然大调与和声小调存在逻辑差异，使得离调和弦、变和弦等更加尖锐。
最后，西方大小调和声与民族音乐的三度重叠在使用上存在差异，经过处理后五声性调式和声才可投入到创作中。
二、五声性调式和声技法的分析（一）调试调性1.多调性调式调性是音乐作品变化、发展以及特色形成的重要手段，也是作曲家在创作过程中首要考虑的因素。
十二音作曲技法与民族特色的融合
十二音作曲技法与民族特色的融合摘要：早在上世纪二十年代，“十二音”作曲技法随着远洋留学生带回中国，但真正的发展则是在上世纪八十年代。
罗忠镕在这一阶段写作了以“十二音”为技法的艺术歌曲——《涉江采芙蓉》。
歌曲选自东汉时期同名古诗《涉江采芙蓉》，罗忠镕将西方现代作曲技法与我国传统五声音乐以及作曲技法相结合。
在這部作品中，无论是和声还是旋律，以及十二音音序的选择无不淋漓尽致的展现罗忠镕先生对现代作曲技法与民族特色的融合。
使其成为极具意义的一部作品。
笔者以《涉江采芙蓉》为例，探讨现代作曲技法与民族特色的融合。
关键词：《涉江采芙蓉》;“十二音”;民族特色;融合一、“十二音”作曲技法《涉江采芙蓉》全曲以一个完整的十二音序列展开创作。
在作品中最先出现的序列称为原型排序，其余的运算都和原型相关。
《涉江采芙蓉》的序列原型标记为P（prime），其顺序称为1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12。
逆行标记为R（retrograde）、倒影标记为I （inversion）、倒影逆行标记为RI（retrograde-inversion）[1]。
乐曲开头出现这样的旋律，[7 9 12 2 5 10 8][11 1 4 6 3]。
前七个音对应“涉江采芙蓉”后五个音对应“兰泽多芳草”，这两句没有一个音是重复的，而第二句是按照第一句逆行排列。
第三句是按照第一句倒影排列。
第四句是按照第一句逆行倒影排列。
《涉江采芙蓉》的创作运用了三种“十二音”作曲技法。
1.纵横法[2]：在1-3小节的序列原型P与3-5小节的序列逆行R在乐曲进行中依次出现。
不同的音名构成了完整的序列音，在引子部分就已经明确了序列。
14-16小节，钢琴织体左手的部分依次展现原型P的前九个音和逆行R的前八个音。
22小节处，钢琴织体部分又使用了倒影I的前六个音。
2.分割法：在乐曲6，7，8小节，将原型P的序列分割为三个声部。
10小节处将逆行R的序列分割成三个声部。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
（一 ） 【第一幕 】的宏观音 乐结构
金 以一 段 简 短 而辉 煌 热 烈 的浙 江 欤 ｉｉ题 《 Ｊ Ｊ飘 》作 为序 套 扦 了整 部歌 剧 。这 【 歌 示 ｒｌ＿一（１－：ｌＪｑ
李时 节 史 替 与轮 回 ，而 裁 缝 公 会选 举 亦 ｌＩ 人ｆ『ｊ从 ‘ 【 作 、发 展仃 、』ｌ，和 吏新 换 代 的 匝要 举 ， 乐 象 ，Ｉ、，ｌ－Ｊ￣ ．
｛ 场次 一序号 ０ ｜ 茹￡
调 性
磨
Ｊ
１
第
２
再 奏 与 选 举 合 唱
对 唱
表现 选举 的尖锐 矛盾 ，并同样 以 《绣意 》 ，ＪＩ ￣ｓＪ．ｔｔ 、 场 空 ｌ＇１９１￣－／，ｉＬ 、【 ·＾ 】分［ｆｌ１的…ｌ
以 甲二部为中 ，另有三 首单一部和两前 Ｊｆ：列 ■ ，ｌＩ 小快速的转换有利 Ｊ 交ｆｔ Ｊ￣ｌＪ情线索 ． 太 Ｉ：
表 １．【第一幕 】的宏观音 乐结构
金湘歌剧 《红帮裁缝 》中的纯五度复合和声研究①
张雪锋 （东莞理工学院城市学院 艺术系 ，广东 东莞 ５２３４１９） 魏 扬 （上海师范大学 音乐学院，上海 ２００２３４）
【摘 要】纯五度复合和声技法作为作曲家金湘骨干性的和声语言，几乎贯穿在他所有作品之中。本文着重围绕歌剧 《红帮裁缝》中纯五 度复合和声的和弦结构类型 、和弦的排列方式 、和声序进的逻辑 规律及 宏观和声布局等方面展开论述 ，探究纯五度 复合和声在歌剧 中的 系统化运用 ，体会作曲家创作时的横 向、纵 向和声 思维 ，从 中领悟作 曲家对 民族和声语言在音响 、表现形式及中国文化 的解读与思考。
收 稿 日期 ：２０１ ７－０６—２１ 作者简介 ：张雷锋 （１９９２一 ），湖南省怀化市人，硕士 ，东莞理工学院城市学院艺术系教师，研究方向：作曲技术理论。
魏 扬 （１９７５一 ）。湖北省武汉市人 ，博士，上海师范大学音乐学院教授。硕士研究生导师。研究方向：作曲与作曲技术理论。 ① 本文为国家社科基金艺术学项目 《音乐创作中纯五度复合和声体系研究——以金湘音乐作品为例》 （项 目编号为：１２ＣＤ０８（））阶段性成果 之一。
俞 ｒ这 ‘主题的展开 ，并丌 见 Ｉｉ｜直接进入 ·棘 。ｎ＿…Ｖ．ｕ＇１９选 举 【第一幕 】分两场 ， Ｉ３ Ｆｉ分ＩＩｌｉ，“埘【Ｊｆ｛＇＇
近 一半的比重。第一场巾不 同的演Ｉ１ｆｊ肜－，ｔｔ交ｔ 排 ， 女 ｉ－＿７７１《绣意币¨吕》作为结束 ；笫 场 ｌ！ｌＪ １ － 足埘［】 ，
０７６
金湘 歌 剧 《红 帮裁 缝 》中 的纯 五度 复 合和声 研究
一 、 歌剧 《红帮裁缝 》的宏观音 乐结构
歌剧 《红帮裁缝 》是根据清末 “ 哉缝 ”ｎ，ｊ Ｊ，ｊ
Байду номын сангаас
，『｛Ｉｌ Ｊ 仟 、俞峰及 晓 。 疋 创铺 ，
…ｌ冻
金洲精心缔造整部歌剧的 音乐结构 ，将 陔ＩｑＡ：￣ＩＩ－为 “起 转 ”ｌＪＵ棘ｊ＝；付／Ｊ『】 声 ， 场 ３５门分ｌｌｈ． … Ｉ、Ｊ ｋ
【关键词】《红帮裁缝》；纯五度 ；复合 ；歌剧
【中图分类｛勃Ｊ６ｏ４；Ｊ６０３ 【文献标识码】Ａ 【文章编号】１００８－９６６７（２０１８）０２－００７６－１３
ＨＵ 舌
金湘先生于 ２０１３年创作的民族歌剧 《红帮裁缝 》，旋律主要以民族调式结合西方泛调性 、现代无调性技法 展开 ，和声主要运用五正声 、七声性 、现代性纯五度复合和声 为主要和声技法进行多层次 、体系化创作。其中， 纯五度复合和声技法作为金湘骨干性的和声语言 ，几乎贯穿在这部歌剧作品里 。纯五度复合和声技法在金湘的 博 士生魏扬先生 的文章 《金湘创作 中的 “纯五度 复合和声体系 ”探 究 》［１１７１和 《五正声纯五度 复合 和声的和 弦体系 》 中详述了纯五度复合和声的缘起 、应用与发展 ，并将其归为三类 ：五正声 、七声性 、现代性的纯五 度复合和 声。结合中国传统音乐文化理 念来看 ，纯五度复合和声与纯律 、五度相生律是一脉相承 的，并且是在 进一步巩固 、充实 、完善民族音乐理论体系 ；同时 ，它又融合西方传统大小调和声 、近现代泛调性 、无调性和 声技法 ，本着传统与现代 、东方与西方不 同时期 、不 同文化角度对和声语言的挖掘与探求 ，并在长期创作实践 中获得了理论性 和实用性价值。在 此基础上 ，该剧将纯五度复合和声的技 法外延赋予 了丰富的人文精神 内涵 ， 不仅反映 民族服装业 发展的艰辛历程和红帮群体 “敢为天下先”的勤劳创业创新精神 ，而且体现 了处于社会转 型时期的人情世故和风 尚变迁。本文将从五个方面对 该歌剧纯五度复合和声技法进行分析和探 究 ，一是整合 、 梳理全剧的宏观音乐结构 ；二是和弦的结构类型 ：包括五正声纯五度复合和声结构 、七声性纯五度复合和声结构 、 现代性纯五度复合和声结构 ；三是纯五度复合和声 的和弦排列方式 ：包括纯五度复合和弦的基本排列型和二重 复合排列型 ；四是纯五度复合和声的序进逻辑 ：包括五正声纯五度复合和声序进思维 、七声性纯五度 复合和声 序进思维 、现代性纯五度复合和声序进思维 ；五是整部歌剧的宏观和声布局 ：包括单值型和声 “音程位 ”的使 用规律与和弦 音个数使用及在全剧中的分布特征 。通过对整部歌剧纯五度复合和声研究 ，窥探作曲家对 该和声 体系在民族歌剧创作中炉火纯青的运用 ，深刻地感受作曲家创作过程 中横向 与纵 向缜密的和声思维 ，以及在不 同的戏剧情节 中，对音乐戏剧性与和声音响性的合理安排与美学思考 。
约 １ ５０分钟 。金 湘根 据 剧 情 扪‘破联 缀 结 构 ，以Ｊ ｊ 脉络 ｊ叙 。 统辖 全 剧 ，运 』ｆ】多 干中 乐 肜 进 ｆｊｆ＂￣Ｊｉ！
安排 ， 体 Ｌ保 留 了四 方歌 剧 的 体 裁形 弋干ｌ１分 【｛ｆｌ投 弋，＂ 以咏 叙 ｉＪ，＇，ｉｆｔ铃 ｊ 叙 州 、