中西绘画之形态的差异对比综述

中西方绘画形态的差异中西方艺术的差异是历史性的。

地处四海之间的“九洲”，被称为东方华夏文明中心;而西方文明中心，则是环绕与地中海周围的古代埃及，巴比伦，希腊，罗马。

东西方这两个文明的特性受到他们各自的自然环境和社会环境的决定，有各自的民族性和经济体制。

东方华夏文明中心，地理特征上正好与地中海相反，是“海中地”的形式。

它像花束一样，以华夏的中原文明为中心，形成百花争艳的繁荣景象。

并且这种局面长久持续，从未中断，乃形成一个艺术正统。

同时它又具有强大的张力和吸引力，在美术上既给其他的美术形态以影响，又广泛吸收外来营养，融汇成自己的血肉来完善自身。

主要是在自身的体格和系统上，通过渐进的方式，进行着自我的更新和发展演化的进程。

这种发展行程使中国画自成体系，具有着与西方绘画截然不同的艺术特征和文化种姓。

使中国画不但具有了系统丰厚的文化内涵，更形成了极度成熟而又完美的形式。

在西方文明的生态圈中，西方文化主要是由希腊文明和希伯来（基督教）文明作为强大的精神动源而运作的。

希腊文明和希伯来文明以其不同的精神取向代表着西方人既有时相合又截然对峙的精神追求。

它们分别体现为西方艺术的两大美学价值和精神主体，影响并规范西方美术形态的发展与变化。

一文化结构和审美特征的差异中国文明有着持久而统一的学术以及道德正统，这就是儒家和道家。

儒道作为中国本土的思想传统，一实一虚，一进一退，构成了中国文化的基本民族心里结构，和文化种姓特征。

禅宗作为中国本土化的佛教，自汉末佛教东传以来经过了本民族文化的渗透和融合，经过了大大的改造和简化之后，其追求生命解脱，彻悟存在本体的哲理倾向，早已融进了中国文化和艺术的血脉之中，进而形成了“三教混一”“三位一体”的文化格局，并塑造了中国文化和艺术的基本美学价值，使中国画不论在价值学还是在形态学方面，都具有自己鲜明的特征。

中国画在发展过程中长期受到儒家和道家思想的影响而“志与道，据与德，依与仁，游与艺”，儒家认为“艺”是调剂身心，抒情达意的手段，而非致力以求的人生目标，体现了中国传统文化重“道”轻“器”的价值观。

另一方面，儒家儒家又认可绘画的政治教化功能。

这便是与孔子“文以载道”的思想相一致的。

这种从理性主义和功利主义出发艺术观，对中国绘画的发展产生了深远的影响，形成了“明劝诫，著升沉”“成教化，助人伦”为目的的偏向写实的一脉。

正是儒家这种对绘画既欣赏又警惕，既压制又利用的艺术观，致使了中国传统绘画中，一方面过多注重道德伦理，使绘画依附于观念和文学，另一方面，又密切了画家人品与画品的相互联系，促使画家品格和知识的综合修养，强化了中国画精神性的文化内涵。

除受儒家思想的价值规约外，道家思想对中国画的影响更大，更具体，也更深刻。

在道家看来，人生最重要的莫过于要有一种“逍遥游”的精神，因而，不但在作画的态度上要求“解衣般薄”，无拘无束；而且在作画的目的上也是为了“进技于道”“得养生焉”。

老子与庄子所倡导的那种不拘与形，不碍与物的目的自由超然的精神境界，是传统中国画的所追求和体现出的最显著的艺术精神和价值追求。

道家的这一自由理想，重过程轻结果的游戏状态和主体精神，更成就了文人画之高蹈绝俗，淡泊超迈的艺术境界。

这也使中国画很大程度地在价值学上产生对儒家艺术观念的离心力而渐趋于摆脱政治教化的钳制，更多地导向对境界，笔墨趣味等的追求，呈现为重意境而轻描绘，重写意而轻造型，重笔墨而轻色彩的审美特征。

在中国画的思想体系和价值结构中，尤其是山水画中，与禅宗思想有密切的关系。

禅宗作为中国化的佛教，它为中国提供了“冲淡”和“禅味”的美学价值。

禅宗的“冲淡”有别于道家的“虚静”“空灵”，而是选择平淡凡俗的日常生活景象传达对立于日常感受而具有一种空幻意味的存在感受，这一佛学的主题。

王维“辋川绝句”，倪瓒“逸笔草草”的简笔山水正是“冲淡”美学价值的典范。

它们是虚又实，是动还静，有中有无，色中即空。

“禅味”即是对“空幻”与“彻悟”两级极端对立的统一，而产生对人生最极大的热情与执着，即悲悯众生又欣喜觉悟的复杂情感和最高禅悦。

这形成中国画意境中独特的审美超越境界。

封建的文人士大夫们所追求和向往的，也便是这种“意出尘外”“意象超忽”的山水画意境：深山明净、绝世遗尘，玩味于山野，优游于林下，为了追求艺术意境的更加宁静、更加荒寒的气氛，而体现“出世”“超尘”的思想。

这种价值追求，结合到画家的艺术实践，便表现为崇尚艺术形式上的单纯、朴素、清旷、澹逸、荒寒、简括等倾向。

南朝宗炳、王微为代表的，融合了道家与释家的艺术观，为此后的中国画的发展奠定了坚实的哲学基础和美学依据。

此种审美观和艺术想象力，早已突破了宗教的局限，而与中华民族的文化结构相交融渗透而融为一体了。

西方艺术在世界艺术史上构成了与中国艺术截然不同的瑰丽景观。

遵循着与东方艺术不尽一致的发展规律，形成了不同的美学特色。

她拥有着独特的世界观和审美理想，具有独特的民族文化传统和审美心理。

西方艺术的源头起于古希腊文明。

古希腊文明主客二分的思想，形成了独特的把握世界的思维方式，这就是理性的、逻辑的思维方式。

这种思维方式认为人是理智的，独立思考的主体，自然对象则是无生命的客体，主体能够通过理性的思考、观察和测量，最终去认识和把握客观变化的规律，从而去征服自然对象。

正是基于这种思维方式，希腊人注重人自身的智慧和力量，他们热情歌颂和弘扬人自身的美质，在人体艺术中宏观宇宙的秩序——变化、和谐、均衡、丰盛。

理想和逻辑的思维方式，强调理性和法则，追求静默的伟大，优美的单纯，使审美趣味表现为寓多样于统一之中，寓变化于单纯之中，奠定了西方古典艺术的基础，为西方艺术的发展确立了一个理想而完美的模式。

在经历了文艺复兴的完善和丰富之后，这一理性和逻辑的思维方式发展为依据科学性达到忠于客观的真实的特征，艺术力求真实地模仿和再现自然，讲究造型的准确，这便是理性指导下的科学性在艺术中的体现。

理性精神，比例和谐来自于希腊美学的遗产，而对于“光”和“色彩”的重视，则是源于希伯来文明基督教美学价值的一大贡献。

在基督教哲学思想中，超绝的上帝及其永恒、绝对的美无法用形质加以把握，导致基督教把“光”当作上帝的隐喻和象征，“光”隐喻了上帝及其永恒、绝对的美。

“光”便成了基督教最高美学价值的形象体现。

对于“光彩”和“辉煌”的重视，则成了基督教美学价值的新贡献。

正因为光和色彩在基督教文化中首先象征了上帝的神圣力量，故而西方人一直有意识地把对光和色彩的科学研究作为一桩伟大的事业，一方面，它导致科学的光学和色彩学的诞生——如发现光的色谱、颜色的光学性质——并且成为美术创作实践和美术的发展动力之一；另一方面，上帝之光普照下的万物而呈现的万千美丽形状的变化、以及物体吸收和反射光线所呈现的绚烂色彩的微妙景象，也为西方美术提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。

当凡·艾克发现可以用油溶解和调和颜料而被誉为“油画之父”时，这种新的技法被大力用于表现外物闪烁迷人的光泽和色彩，和表现对象的不同质地具有惊人的逼真感。

这一技法和透视法一起，成为近代油画两大成就。

与西方人对光的探索是密不可分的。

也正是基督教美学价值在西方美术中的体现。

二、物质媒介和表现手段的差异确切地讲，“中国画”这一概念的正式成立，大约形成于上个世纪之初，即清末民初，在当时为了与精神内涵和表现形式的舶来品像区别，因而以一种简明易识的种姓名称来对其作为标识，此后，中国的传统绘画便以“中国画”这一特定的概念来加以称谓，并且约定俗成。

虽然难免有不尽准确之处，然而它对所涵盖的具体事物的本质属性和可适用对象，却是明确的。

它便是肇始于中国本土和中国传统文化中，以毛笔和宣纸，绢帛作为主要工具材料和物质媒介手段，以笔墨作为造型元素，强调精神性文化内涵，致力与以形写神，以神写意的的绘画形式。

很明显，“中国画”这一名称的出现，是近现代历史背景下的产物，它构成了中国画文化特征的和艺术本质的的基本要素从物质性的规定、形态学的区分、以及从价值学的规定，它主要涵盖着以下三个方面：1、特定的媒介：笔、墨、纸、砚和绢素；2：特定的语言形式：有工笔、写意、勾勒、设色以及水墨等不同技法，主要运用线条和墨色变化来描绘物象和经营布局，不拘泥于焦点透视，有屏障、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺等；3：特定的精神性文化内涵：强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创造意境，达到以形写神，气韵生动，与书法篆刻有着相互影响的血缘关系等。

具体划分，从科目上大致可分为：人物、山水、界画、花鸟等科，，从技法形式上分，有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等，设色又分为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅降等几种。

从表现手法上，运用线条和水墨为基本造型手段，以勾、皴、点、染、擦的笔法；和焦、浓、重、淡、清的墨法运用，体现出阴阳、向背、虚实、疏密等语言特征，从而表现和描绘物象。

从构图章法上，中国画的空间意识是一种自由流动式的空间观念，不受时间和空间的限制，没有固定的视点，从而可以将不同的时间、不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。

这种迥异于西方焦点透视的散点透视法，或称为多视点透视法，虽然在科学性方面可以商榷，但却是筑基于包括《周易》和堪舆学在内的中国人特有的民族文化和审美方式，构成了中国传统山水画在“经营位置”上的理论依据。

从宗炳的“竖画三寸，当千仞之高，横墨横墨数尺，体百里之迥”，到沈括的“以大观小法”；从郭熙的“三远”到王原祁的“龙脉开合起伏”，“积小块而成大块”，都一脉相承地记载了中国古代山水画家对自然的独特的关照方式和构图原理。

虽然这其中有疏体和密体之分，横展与书览之别，以及上留天位、下留地位的全景山水与“一角”“半边”式的局部截取，和诸如争让、宾主、险夷、推位、曲直、纵伸、藏露、穿插、呼应等诸多讲究。

但其“天地一开一合，万物成形成象”和“步步移，步步看”的内在原理与基本规律却是一致的。

毋庸置疑，中国山水画的这种特殊的构图方式，在一定程度有些削弱和限制了其再现自然方面的逼真性，然而它却符合中国人的审美理想和俯仰观察的关照方式，也为中国山水画在倾吐胸襟，展示笔墨趣味上提供了广阔的舞台。

笔墨作为中国画最基本的造型手段和一项主要的审美内容，在中国画体格和形态系统中，无疑是关键的一环，从某种意义上说，笔墨是传统中国画的核心。

尤其是到了后期，对于书法性笔墨的强调和依赖，几乎侵蚀了中国画中致力于造型功能的绘画性因素。

诸如“书画同名而异体”（唐代张彦远《历代名画记》），“须知书画本来同”（元代赵孟頫），“士人作画，当以草隶奇字之法为之”（明代董其昌《画旨》），“文人之画不在蹊径，而在笔墨”（陈继儒《》）。

之类的宣言和说教，被画家们当作至律，身体力行，明清以降，这种缘于工具材质相同，性理相通的，对书法有特殊偏好，为了扬长避短，回避与功力深厚的画院画家在造型方面正面交锋而另辟的门径，不但极大地丰富了文人画家的表现手段，弥补了文人画家在基础技能方面的不足，还成为了一种可以单独欣赏，单独评判的审美内容。