佛教艺术赏析7

南诏大理写经每纸约29行，每行17字，与唐代 官本写经的行式一致。而字体书法，意态端丽， 转折犀利，行楷兼用，为典型的唐人经生体， 与敦煌经卷风格相似。得注意的是经卷中 “佛”、“国”字的写法与武后时所造“仏”、 “圀”字完全相同。从写经可知，南诏大理 “所诵经律一如中国，” 虽然这些经卷出自当 时云南人的手笔，但在书写的字体、经卷的内 容、行款格式上与中原别无二致，是南诏大理 佛教受汉地佛教影响的有力证明。
云南佛教及云南佛教 艺术
云南佛教的历史
一、云南佛教传入的时间及路线
根据可信资料记载，佛教最早在南诏初期，即唐 武周时期传入云南，而且最初传入的是汉地佛教。 对此，我们可以从现存云南安宁市的王仁求碑得 到直接证明。 王仁求碑立于唐武则天圣历元年（698），碑文为 初唐文人闾丘均应王仁求之子王宝善所作，字由 王宝善亲书。 1、 碑额
华严宗 《梵像卷》第63至67开是释迦牟尼 佛会图，图中央佛踞狮子座，作说法印。佛的 左右两边是文殊和普贤。华严宗以《华严经》 为依据，是以大毗卢遮那佛（释迦牟尼佛）为 中心、文殊和普贤为胁侍构成华严佛会，与此 正相同。而在大理写经中，《华严经》数量也 相当多，表明南诏大理时期华严宗已在云南传 播且颇有影响。
第十三窟有题记“大理圀造像施主药师祥，妇观 音姑爱□□等敬雕”、“大理圀沙退□□□祥妇 人□□□□□□敬造观音像，”仅有时代，无年 号，但足证明此龛确为大理国时期作品。由此可 见石钟山石窟的开凿从南诏国末期一直延续到大 理国时期。其造像内容包括佛、菩萨、天王、力 士、八大明王等，其中梵僧、观音，特别是八大 明王、大黑天神的造像，体现了密宗的特点。
天台宗 《维摩诘经》和《法华经》为天 台宗的主要典籍。《梵像卷》第18开的八 大龙王是以《法华经》的《序品》为基础 绘制的，第88至90开，也是以《法华经》 的《普门品》为基础的普门品观音经变图。 第59至62开，题有“文殊请问”和“维摩 大士”。这四开是根据《维摩诘经》中文 殊菩萨向维摩诘问疾论道的内容而绘制， 是维摩诘经变图。《梵像卷》中出现的观 世音经变、维摩诘经变反映了唐宋间天台 宗在云南的传播。
2、碑文 其中天、地、佛、国、日、月、圣等字都是采用 武周时的写法，如“佛”、“国”字写作 “仏”、“圀”， 写法与武后时所造字完全相同 。 由王仁求碑碑额上的佛像及碑文所使用的武周时新字证明 了汉地佛教在武则天时已经传入云南，而且佛教传入云南 的路线为汉地。又根据《南诏图传· 文字卷》记载，在南诏 第二代王罗盛时期（674-712），已有“梵僧”在洱海周 围地区传播佛教。因此，可以肯定地说，汉地佛教在南诏 罗盛时期已经由汉地传入南诏、传入云南。 3、《南诏图传》始作于南诏中兴皇帝舜化贞中兴二年 （唐昭宗光化二年，公元898年），是中兴皇帝为了搞清 楚佛教初传南诏之来源，他誓欲立图像供养而作。 分为两 卷，一是图画卷，纸本，设色，长约5.73米,高约0.3米。另 一卷是文字卷，详细说明图画卷的故事。《南诏图传》是 云南历史上第一部记载云南佛教的 图文并茂的史料。现藏 日本京都有邻馆。
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王仁求墓碑碑额正面当心雕有一佛龛，龛内雕二躯佛像， 结跏趺坐于须弥座的莲台上，左释迦，右多宝佛，须弥座 间雕一座七宝塔。雕刻手法精细而古雅。碑额正、背两面 都无文字。对于这种在碑额雕刻佛像的现象，清代金石学 家叶昌炽在《语石》卷三解释道：“道释两家，各尊其教， 碑额往往不题字而造象。世所知者，如《怀仁圣教序》额 上佛象七躯。宝历二年《皇泽寺造象碑》额佛象一龛， 《道因法师碑》刻释迦牟尼、观自在、大势至三佛象于 额” 。这些碑都为初唐碑刻，这就是说碑额雕刻有佛像 是初唐的一种风尚，而王仁求碑碑额佛教造像与唐初中原 造像碑时俗一体相承，为同一类型和风格。
观音信仰 观音信仰在南诏大理极其盛行，在 《梵像卷》共136开中，与观音有关的就有 二十一开，占全卷的七分之一强，所占比例 十分可观，而密教观音又占全卷观音像的二 分之一强。盛唐以后最流行的千手千眼观音、 如意轮观音、十一面观音、不空羂索观音在 《梵像卷》中都有出现，而且其图像“根本 就和唐宋汉译经典的描述一致。” 如《梵像 卷》第103开十一面观音菩萨在人物的形象、 表现方式、构图、技法风格上与唐代所绘及 敦煌壁画中的同类观音像无异。
《梵像卷》山水背景的表现全用中国传统的 水墨技法，第2－6开中的背景点苍山，就向 我们展示了画家高深的水墨功底。总之， 《梵像卷》在“用线、傅色、构图、人物的 造型、各组团的呼应和全部动态之控制，都 安排得疏密轻重恰如其分，宾主从属各得其 所，”犹有典型的南北朝隋唐壁画中原正统 技法大匠的流绪遗风，“若是杂于敦煌石室 中，不看文字题名，亦难以区辩得出。”

云南佛教艺术风格及其特点
南诏、大理国佛教艺术在人物造型和形象及表现 技法风格上深受汉地佛教艺术的影响，在剑川石 窟、《张胜温梵像卷》中，我们可以清楚地看到 这一点。 剑川石钟山石窟是以佛教为主要题材的石刻造像， 共有16窟。根据现存题记可知，开凿最早的是第 十二窟，其造像题记年代为“圀王天启十一年七 月五日题记，” “天启”是南诏第十代王丰祐的 年号，天启十一年相当于公元851年，说明南诏时 期剑川石窟业已开凿。
有“南天瑰宝”之称的《梵像卷》是在大理国第 四个皇帝段智兴利贞时期（1173-1176），由大理 国描工张胜温“描诸圣容” 绘成，纸本、设色描 金，全卷长1635．5厘米，宽30．4厘米，共136开。 画卷首为利贞皇帝嘌信像，后绘有佛、菩萨、罗 汉、明王、天龙八部、东土禅宗法系、大理僧俗 和西土十六国王等众像。有显宗的菩萨像，也有 密宗的菩萨像，有显宗的高僧像，也有密宗神僧 像。有依据佛经为原本而绘的，也有大理地区独 有的。时间上，不仅有南诏时期的，也有大理国 时期的。
二、云南佛教的教派
从教派来看，南诏时汉地密宗、禅宗、华严宗、天台宗和 律宗已经传到云南。 密宗 南诏大理主要信奉密宗，在张胜温《梵像卷》中， 我们就看到许多密教诸佛及题铭如毗卢遮那佛、大日遍照 佛、十一面观音、大黑天神、诃梨帝母、莲花部母等，这 些均为汉地佛教贯用的密教译名。南诏大理写经中，《通 用启通仪轨》、《大威德经》、《金刚大灌顶道场仪》、 《诸佛菩萨金刚等启请》等主要密教写本经论，全部是汉 文佛典的抄写。从这些经典用词遣字上也可以看出是取自 中文佛典，“如‘启请’、‘仪轨’、‘灌顶’、‘金刚 萨埵’、‘息灾’等都是中文密教典籍中的常用词，” 说 明南诏大理的密教来自中国内地，信奉的是正统的汉密。
而且《梵像卷》中普门品观世音的八难救 获，其布局和敦煌普门品观世音的八难救 获相同，这就清楚地说明南诏大理的显教 观音系统也是由中原传入。《梵像卷》中 观世音经变图、八难观音、救苦观世音的 名称在初唐时才出现，也可证汉地佛教内 涵为南诏所接受。 《普门品》就一直是中 原观音信仰的一部重要经典，大理地区流 行普门品观世音显然是受中原的影响。
三、南诏大理写经
南诏大理佛教受汉地影响在南诏大理写经中也得到最 明显的反映。南诏大理写经数量极多，内容丰富，有 三藏经疏，也有仪轨谶文；密教、显教典籍都有，如 《护国司南抄》、《维摩诘经》、《金光明最胜王 经》、《大般若波罗密多经》、《通用启请仪轨》、 《大黑天神道场仪》、《大灌顶仪卷七》、《金刚般 若波罗密多经》、《大方广佛华严经疏》、《佛说灌 顶药师经疏》等等。而且，这些“写本经论全部是中 国汉文佛典的抄写，” 其文字、内容、抄写行式，在 唐代汉地佛教经典都能找到一一对应的证据。从抄写 行式来看，写经保存了隋唐时期佛经的抄写惯例： “经论则真书，而注疏则草书，” 即经论用正楷书写， 注疏用草书，注疏的注疏，则用更加简便的草书，这 是佛教东传汉地后出现的一个重要文化现象。
禅宗
从《梵像卷》可知，南诏时期禅宗就传播到了云 南，画卷第42至43开绘释迦牟尼弟子迦叶、阿难，是为中 国禅宗西土初祖和二祖，第44至50开绘达摩、慧可、僧璨、 道信、弘忍、慧能大师、神会大师，是为中国禅宗中土七 祖，第51至55开所绘为云南禅宗祖师的张惟忠、贤者买纯 嵯、纯陀、法光和尚与摩诃罗嵯。其中摩诃罗嵯是南诏第 十二代皇帝隆舜，他信仰禅宗，也是云南禅宗祖师之一。 在这里《梵像卷》用图画的形式说明了云南禅宗与中原禅 宗的传承关系及其法源的正统性，即迦叶─阿难─达摩等 中土六祖─神会─张惟忠─买纯嵯─纯陀─法光，从这个 谱系可以清楚地看到云南禅宗自中原汉地传来；又从神会 到法光、隆舜都是唐代或南诏时期的人物，因此禅宗无疑 在唐代就已传入云南，传入的时间被认为在南诏第九主劝 龙 晟 时 期 （ 809-816 ） 。

张胜温绘《梵像卷》的内容繁多，汉传佛教绘画 中所有种类，在这里都可以找到。其绘画技法与 中原的关系更是十分密切。从绘画技法风格上来 讲，“远绍晋魏六朝遗绪，近接吴道子武宗元之 衣钵”。全卷在表现人物时，先用中锋勾勒，再 设色傅彩，线条流利精确，色泽典雅和谐。线条 在张胜温笔下被应用得出神入化，不仅人物形态 刻画得栩栩如生，而且对动物的勾画也是惟妙惟 肖。如第23至38开的十六罗汉图，与今传吴道子 弟子卢楞伽所画十六尊者像对比，其笔法与风格 可谓一脉相承。又如在第86开中绘有白犬、象和 马，全用白描的方法勾勒，一挥而就，个个轮廓 精确、线条流畅、形神兼备，写实功夫卓越。
2、艺术特色
除了佛菩萨像，汉地流行的多闻天像、 大黑天神、明王像在剑川石窟中也有出现。这些造像写实 生动，有南诏的特色，但“无论在服饰及衣上纹样，或是 雄武的神情，皆与唐代天王像相仿。” 第十六窟是为大 黑天神，属南诏晚期九世纪的作品。另外第六窟中也有大 黑天神，此神为密教的护法神。云南大黑天神信仰及图像 源自中国，从图像资料看云南大黑天神与敦煌大黑天神的 特征相似，故此，云南大黑天神不论其绘像还是经典，都 来自汉地。第六窟中的八大明王造像风格也类似四川大足 八大明王，其祖本来自长安。因此，从各方面看，剑川石 窟的造像艺术风格和雕刻手法都与四川大足石刻相似，它 再次证明中原汉族与南诏大理的亲密文化交流和相互影响。
《梵像卷》内容包涵丰富繁杂；图像用笔 工整细致、均匀含蓄，线条活泼灵动， 数千个个体人物形神具备；画面结构严 谨，用色浓丽，金碧灿烂，光彩夺目。 在长卷引首乾隆皇帝赞誉道：“顾卷中 诸像，相好庄严。傅色涂金，并极精彩。 楮质復淳古坚緻，与金粟笺相埒。旧画 流传若此，信可宝贵。” 全卷唐风浓郁，远绍吴道子、武宗元之遗 绪，其艺术水准可谓冠绝西南，是中国 艺术史上的一件金玉瑰宝，是南诏大理 汉传佛教绘画的总汇。可惜画卷元代即 被携出滇，流落江南，后又流入清宫， 现藏台湾故宫博物院。
综上所述，南诏、大理国在文化宗教艺术等方面 均受到中原文化的深厚影响，与汉地有着密切的 关系。尽管在文化习俗上有鲜明的地方民族特色， 如父子连名制、椎髻与高冠（头囊）、跣足、披 毡、崇虎、火葬等（见《蛮书》卷8），但南诏大 理一直雅爱唐风，锐意学习中原文化。在宗教上 虽有本主、阿嵯耶观音、“阿殃白”（女性生殖 器）崇拜，但现存的南诏、大理时期的佛经、佛 像以及其它佛教文物，绝大多数源自汉地；现存 的佛教绘画、佛塔和石窟造像同样证明了南诏大 理国佛教与中原汉地佛教有极为密切的关係，如 现存佛画中的大量佛教密宗题材的绘像，都可以 在汉地佛教绘画中找到粉本。
1、造像特点 剑川石窟第十二窟为南诏天启十一年 （850）作品，其中第三龛中是弥勒和阿弥陀佛造像，龛内 头部比例略大，结跏趺坐者当是阿弥陀佛，而善跏倚坐的 则是弥勒佛。这两尊佛像肉髻大而低，上佈螺发，双肩宽 厚，身著通肩大衣，阶梯状衣褶疏密与肢体动作互相配合， 作风写实。从弥勒佛衣内的身躯轮廓看来，佛像的手臂和 双腿粗壮，身躯厚实。这两尊佛像无论在刀刻手法或是在 造像风格上，均与四川唐代造像类似，只是躯干肢体更加 壮硕，表现出区域特色。第七窟为甘露观音及二侍女。主 尊观音面露微笑，曲眉丰肌，端庄美丽。“雕刻家在雕刻 这尊佛像时，汲取了现实生活中美丽妇女的特征，通过面 部表情细微的变化以及姿态和服饰的处理，刻划入微地创 造了一个充满人间生活气息的形象，” 这使人联想到大足 石刻北山的数珠观音；二侍女也是脸型圆润、躯体丰满， 显然是唐宋的风格。