郭德纲抖包袱技巧
郭德纲抖包袱技巧
郭德纲相声包袱儿
1楼
郭君德纲的相声包袱频率之高、包袱运用之巧妙，在当代相声演员之中是罕见的。其手法多种多样，不拘一格，是郭德纲从传统相声中萃取精华、结合长达十年的舞台演出实践当中摸索出来的。相声的包袱手法粗放地归纳大约有二十多种，其中郭德纲主要运用的主要有十八种，在此举例闲谈，听凭众位钢丝、相声爱好者批评、指教。
一．先抑后扬、峰回路转：
先对人物或事物大肆赞美，然后话锋突变，一刨到底，由于效果出人意料，往往现场效果特别好，这种让包袱皮变薄的方法郭德纲怎能错过，这种方式也是郭最主要的抖包袱方式之一。这个手法里有两个表现方法，一是先抑后扬，二是先扬后抑。前者郭多用在自己身上，后者多用在捧哏或砸挂者身上。先抑后扬如《论梦》里下阴曹一段，描述完阎王爷打捧哏等相声演员后：
甲：阎王爷把王文林、李菁都打完了，喊：还有一个叫郭德纲的呢？带上
来，你们两边，刀枪剑戟，火山油锅都准备好！（抑）
乙：你比我们厉害。
甲：我可惨了，一上来瞪着我：你叫郭德纲啊？我说是我。呵，敢说相声啊你？能耐不小啊，还敢说单口的？你要疯啊！打！刀枪剑戟一块上！（抑）乙：狠打！
甲：别啊，阎王爷，您给我一机会，我以后改！你说改就改啊！你能改吗？我能改啊！……来搬一个凳子让他坐下。（扬）
乙：这就不打啦？
甲：我会说话呀……坐下了。阎王爷把茶碗递过来——来你喝我这个……来来你点一根儿……（扬）
前边的阎王爷要“狠打”是抑，后来“搬凳子、递茶、点烟”是扬，不但是和自己的境遇的变化形成对比，更是和前面描述过的捧哏等“挨打”的人物形成鲜明对比，引发观众会心的笑。
先扬后抑在郭的相声里俯拾皆是，例如《富贵图》里：
甲：老前辈——张文顺张先生，老艺术家，在相声圈里摸爬滚打一辈子了……（扬）
乙：不敢当……
甲：最近我们要搞一个大型的纪念活动，庆祝相声表演艺术家张先生从艺三周年……（抑）
乙：啊？
甲：张先生前一段身体不太好，最近康复了，是我们相声界的幸事，好在病得也不严重，小三灾儿……（扬）
乙：是啊。
甲：非典爱滋癌……（抑）
乙：都活不了……
“先抑后扬”和以下的“三番四抖”非常相近，都要通过话锋突转制造包袱，不过前者用起来施展余地更为宽泛，不像“三番四抖”对包袱格式有一定要求。
二．三番四抖、柳暗花明：
这是相声包袱中的“八股文章”，有比较固定的模式，采取的方法是引导观众的听觉惯性，把逗哏的一个看法或意
图反复强调三遍（也有两遍的，少有四遍以上的），到第四遍时反戈一击，以突变的效果揭露逗哏者的本来意图。例如郭在《杨乃武写状》中，描述捧哏父亲参加全国武术大赛时：
甲：你爸爸叫徒弟——更衣，把我红衣服拿过来……讨吉利？不是——打完人崩一身血看不出来……多狂啊！准知道能打人！（一番）
乙：他就不知道自己血溅上也看不出来啊！
甲：他没输过啊！上去乒乓打人一顿，溅一身血。下来再换一身，又该我上了，拿件红褂子来……（二番）
乙：又换一件红的。
甲：待会又赢了，下来了，再换一件红的！（三番）
乙：都是红的换个什么劲啊！
甲：赢了么，崩的都是血啊。一会又上一大个，一米九，特别壮。你爸爸一看：……把我那黄裤子拿来！（四抖）
“三番四抖”的前三番必须铺平垫稳，否则观众容易察觉。侦知表演者意图之后，再怎么“番”也不行了。因此，以包袱的意外性见长的郭德纲，是很少运用这种包袱手法的，除非他有把握让这“四抖”的结果没出来前捂得严盖得实，抖出来后出人意料。如本段相声中的三番“红褂子”和四抖“黄裤子”，绝对是神来之笔，不可多得的好包袱。
三．违反常规、明知故犯：
侯大师的《规矩套子》是最经典的关于违反常规后闹笑话的段子。郭德纲也善用这种包袱方式。例如《师傅经》里捧哏的母亲潜入卧室要害家人时的描述：
甲：你母亲刀交左手……炕上躺的都是自己的亲人，心里不落忍啊……2007-4-7 13:59 回复
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2楼
乙：那可不是……
甲：这个是于谦，自己的儿子；这个是自己的老伴儿；这个是儿媳妇……乙：哎……别说了……没这么睡的知道么？
甲：那屋装修呢，一个炕上挤挤。没事，有帘子隔着呢……
乙：有帘子行。
甲：……把于谦隔开……
乙：把我隔开啦？象话吗……
所谓的常规，必须是大家所熟悉的。如郭曾经用过的“于谦的父亲们”、“于谦的父亲王老爷子”等等皆是如此。相反，如果是过于专业的知识，即使违反常规，可一般人根本就不了解，也就达不到逗人发笑的目的了。
四．歪讲曲解、自以为是：
传统相声中有“理不歪，笑不来”的说法。也就是把我们熟知的一些普通常识，加以歪讲或曲解，并且是以权威的论调、不容质疑的口吻进行强化，从而制造包袱儿。如《黄鹤楼》里那段刘备过江的“经典”描述：
甲：三国请刘备过江，他不乐意去呀，诸葛亮让他去，刘备就去了。走吧！乙：啊……
甲：走着走着，哎，前边出一问号，刘备一蹦，格楞楞塄……哎，出一蘑菇
！把这蘑菇吃了，刘备长个儿了啊！再往前走，又一个问号，一碰，出一朵花儿……吃了这花儿，刘备一抬手“嘟嘟嘟……”能打子弹了……那带刺儿的王八就过来了……
乙：行了行了……合着您除了卖包子就是超级玛丽是么？……
“歪讲曲解”和“违反常规”在包袱儿组织手法上非常近似，甚至是一脉相通，但是演员必须在不同的内容中区别运用——“歪讲曲解”要求表演者以“无知者无畏”的嘴脸来信口开河，也就是说他要带给观众他真的不懂而不是装傻充楞的印象，多是出于自讽的目的；“违反常规”相反，表演者分明是一个揣着明白装糊涂的“聪明人”，多是为了讽刺他人。
五．云山雾罩、荒诞不经：
就是违反事物规律，在讲述某件事情时肆意夸张，使人难以相信。这种包袱的尺寸要拿捏好，一旦过分有有“闲扯淡”的嫌疑，所以相声段子中并不常见。但郭德刚不然，他不但用的多，而且用的妙。比如其代表作《西征梦》中，他一开始就把相声的基调导入了自吹自擂与南柯一梦的大氛围中，因此使得这段作品中的包袱产生了“越荒诞越快乐”的绝佳效果。如他进入白宫后的描述：
甲：进去一看，有个洋灰池子，有假山，呲呲往外喷水，底下有标语——计划生育，人人有责……
乙：白宫也贴这个？
甲：左边是一个大棚子，里边自行车一辆一辆排着，有一戴红箍老头来回
溜达着……
乙：这地方怎么听着耳熟啊？
甲：台阶上众参两院议员们迎接我呢，见着我特高兴，跟我打招呼：来了您哪……里边请您哪……
乙：没喊脱筐啊？……到澡堂子了是怎么着？
甲：我问总统在哪屋呢？在那屋呢。推开门，四目相对，布什很激动啊……你咋才来乜？
乙：嗐……
“荒诞不经”和“违反常规”、“歪曲讲解”有类似之处，那就是通过不可信的、荒诞的描述产生笑料。但之间也有区别——后两者必须有约定俗成的“常规”形态相对应，并且是为听众所能理解和掌握的，而前者应用范围更加宽泛，只要把握好度，就可以古事今说、洋为中用，也可以上天入地、死去活来，尽情超越观众的想象力。
六．无心之过、阴错阳差：
由于某种原因产生错觉造成失误，当真相大白的时候，往往是非常搞笑的。郭德纲很擅长用这种包袱方式，设计的情节和语言严丝合缝儿，合情合理。经常是把所有观众都装了进去，最后答案破解时往往让大家一面大笑，一面赞叹不已。如《我要幸福》里：
甲：我站在洗手间大镜子跟前，用水把脸撩湿了：你是一个了不起的人，郭德纲，我佩服你……
乙：自己跟自己说话。
甲：
凭着你自强不息的精神，你一定会成功的，祝你幸福……
乙：念喜歌呗……
甲：说完了，我走出来，站在洗手间门口，心里平静了很多。打对过洗手间里出来一个男的……
乙：啊？您进女厕所呆半天哪？
甲：怎么没人告诉我一声啊！……太危险了……
阴错阳差就怕牵强附会，意料之外情理之中才够哏儿。像误入洗手间是人们可以接受的，如果说自己误上宇宙飞船恐怕就只能用做梦来圆场了。
2007-4-7 13:59 回复
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3楼
七．机关用尽、故弄玄虚：
当叙述时故意埋下伏笔，到使人莫名其妙甚至觉得不可信，然后巧妙地找到恰如其分的答案，使人们在笑声中信服。这个也是郭德纲的强项，如《野人打猎》中找猎物一段：
甲：嗯，发现了，河边有个美女，正洗脸呢……儿子指着她：爸爸……乙：射这个吧。
甲：……拿活的。
乙：拿活的？
甲：过去绑好了，扛肩膀上……走回家……儿子哭：爸爸，饿呀……别闹，回去把你妈炖喽……
“阴错阳差”和“故弄玄虚”都是以设定一个假相为前提，但是二者的角色形态迥然不同——前者逗哏在描述假相时是以一个不知情者的身份出现的，而后者逗哏在描述假相时是以一个知情者的身份娓娓道来。
八．游戏文字、谐音错觉：
利用对谐音词汇的错觉，使听众产生误解和错觉，最后挑明，得出另外的结论来，制造包袱。这种手法很吃功夫，要求演员的文字功底和联想能力要强。例如《白事会》里探望捧哏父亲中的一段：
甲：老爷子，喝点水么？老头摇头。
乙：不要。
甲：扶您起来坐会？还是摇头。
乙：动不了了。
甲：我得帮您做点什么啊？您要什么啊？……我……我要小解……
乙：啊？这是我爸爸？
甲：早就该死！什么时候还想这个？……我……解小手啊……乙：……嗐！这时候您转什么文呢……
九．牵词引句、一语双关：
在叙述过程中使用双关语，产生听众可以意会的“包袱儿”。郭德纲在这方面的能力可以说在相声圈里无出其右。例如《大上寿》里捧哏母亲说自己养的那只大白猫的时候：
甲：这老太太，别人家养狗，她不喜欢，就喜欢养猫。
乙：哦。
甲：我问：有一只大白猫在哪呢？十来年了那猫，特胖的那个。老太太：别提了，死了，12年了，没把我坑死，这大白猫，打这么大跟着我，死了。我有先见之明啊，我提前怕它死了，让于谦借的录像机，录了盘片子，到时候一看，是个念想。来打开那电视，看看那猫片……拿遥控……
乙：别……别遥控了……看什么?
甲：猫的那片子……大白猫……
乙：咱别
用这词儿行不行？……
这种手法和“谐音错觉”的区别在于——谐音错觉的包袱是需要逗哏事后来解释的，否则观众很难明白逗哏用词的本意是什么，一语双关是要用包袱点醒观众，当即让观众发出会意的笑。
十．表里不一、原形毕露：
表里不一是郭德纲以“我”为核心形象时常运用的包袱方法之一。他在塑造角色的过程中始终是道貌岸然、振振有词，拿着不是当理说，拼命粉饰掩盖自己的缺点。但一旦转变为对比鲜明的具体行动，就会产生强烈的喜剧效果。如《揭瓦》里当闷三爷家人来找他算帐时，他一段贯口的心理与行动描述：
甲：我一看人来了，害怕？没用了。我也是江湖上闯的，谁怕谁啊？我三天没杀人了，你们想干吗？院子里一块大青石，一百四十多斤，平时我可弄不动，今天我是真急了，我砸死一个够本，砸死两个赚一个，我把石头举过头顶冲出去当当当几步赶上前，咣当一声……
乙：扔出去了？
甲：把门顶上了……
乙：嗐！
十一．旁征博引、生动比喻：
为阐明一个问题，或反映某件事情的来龙去脉，进行概括的比喻和引申发挥，形象生动，易于理解。郭德纲在《托妻献子》里把这种包袱手法发挥到了极至——在阐述关于友情的过程中，举了三个例子，包括一贵一贱交
情乃现、一死一生乃见交情和托妻献子，都是用举例说明的方式来阐述自己的观点，并不断产生包袱。例如：
甲：古代讲究是金兰之交。
乙：拜把兄弟。
甲：现在很少了，但是也有。什么叫把兄弟呢？我举个例子。比如说于谦的父亲我的叔，找我来了，说德纲，我有个问题请教你，这是古汉语里边的，我不太清楚，说你肚量宽敞，你帮我解释一下这个题目。说远看灯笼大，近看大灯笼，走近留神看，灯笼上净窟窿。我说这是破灯笼……乙：我爸爸连相声都没听过……
甲：我这么一说老爷子明白了，感激我无以为报，我们结为生死弟兄。2007-4-7 13:59 回复
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4楼
乙：啊？你们拜哥们啦……
十二．自相矛盾、不知所云：
说话矛盾百出，前言不搭后语，自然贻笑大方。掌握这个规律灵活运用就
能够产生“包袱”。郭德纲单纯运用这种方法不多，多与以下介绍的“刨根问底”和“强词夺理”配合运用。单独运用的包袱儿如《越狱》中谈到捧哏小时候“协助破案”：
甲：小时候于谦聪明，刑警队有什么案子都说——把谦儿带上，你到现场一看，准能说对。
乙：我是聪明。
甲：有一回出一个现场，很残忍的碎尸案，大卸八块了。队长叫你——谦儿，过来，你给看看。你过来一看马上就说了
——这是自杀！
乙：啊……我缺心眼吧我？
甲：队长说了——去走吧，以后别跟着了……
十三．刨根问底、不依不饶：
一方露出破绽，另一方穷追猛打，造成对方不能自圆其说，可以制造很好的包袱效果。传统相声里《铃当谱》、《抬杠》是典型的代表作。在郭德纲的相声作品中，盘诘捧哏的现象很少出现，更多的时候是逗哏的不求甚解、自相矛盾，因而处于被追问的尴尬境地。如《卖吊票》中郭吹嘘自己的演出曲目时：
甲：……《连环套》我的！我来这个啊！
乙：等会……《连环套》……您来谁啊？
甲：啊？……哎那人哎，都是人啊……我很欣慰……我很痛快……
乙：我知道，我问您《连环套》里您演谁？
甲：……就那张建国把给我乐的呀……
乙：不不，我没问张建国……
甲：嘿嘿……
乙：您别扒拉我……
甲：讨厌……
乙：不是我讨厌，没问张建国，《连环套》里您去谁？
甲：……你管哪？……我不告诉你……我跟你不过这个……
乙：这有什么过不过的啊……
甲：你猜……你想想那个《闹天宫》下来……我上……
乙：这碍着《闹天宫》什么事啊……什么乱七八糟的……您去谁？
甲：那个……窦……窦二根……
乙：窦二根……您逗三尾不逗啊……那叫窦尔敦……
甲：哦对对对那大花脸么……我的窦尔敦……
刨根问底这种表演方法最重要的是双方演员要注意表演节奏，追问方开始时要表现出欲擒故纵或暂时不明就里的状态，在被追问方逐渐难以自圆其说的情况下开始穷追猛打，直至达到让对方彻底理屈词穷、恼羞成怒或被迫甘拜下风的目的。追问者一上来就不依不饶，摆出一副居高临下胜券在握的姿态，是会极大削弱这种包袱儿手法的表现力的。
十四．强词夺理，寻机争辩：
相声中的角色（多为甲）在对某个论点的描述中陷入被动时，对别人的问题、看法、意见抱着不以为然的态度，反客为主，以一副近乎无赖的嘴脸百般推脱狡辩，直到以对方或自己理屈词穷而告一段落。如《文武双全》的垫话中：
甲：我，大学生！
乙：真没看出来。您是哪个大学的啊？
甲：啊？
乙：我问您是哪个大学的啊？
甲：啊……
乙：怎么没下文了？哎哎……您不是大学的么？
甲：对呀！
乙：我问问您哪个大学的？
甲：管着吗？你问的着么？我跟你不过那个！
乙：这有什么过不过的……我这不是关心您……
甲：用你？抬杠学能耐！
乙：问这么一句我学什么能耐啊？我这是好意啊，给您扬名……
甲：我？……清华的……
乙：害什么臊啊？没自信了这人都……清华，清华
池的？
甲：呸！清华池是澡堂子！
乙：我知道！
甲：你说的是虎坊桥那儿！我们……我们是在湖广会馆对过儿！~
乙：一样么那不是！
甲：不一样……我们……我们是在那池子后边……
“强词夺理”和“刨根问底”有对立统一的关系，都是由于一方漏出了破绽而引发的争议并从中引起笑料，二者的区别就在于后者主动权在诘问者手里，被质疑者始终处于尴尬和环顾左右而言它的处境中，看似还有辩解和脱逃的余地，实则是越来越被动；而前者则是被质疑者在无路可退、万般无奈的情况下一种“破釜沉舟”甚至“狗急跳墙”式的反应。最终选择哪种方法还是要看作品中捧逗两人在表演中所传达的现实场景到了什么地步，只有到了无理可狡的时候才适合用“强词夺理”这种方法，否则会给观众“胳肢人”的生硬感觉，失去了所塑造相声角色的应有韵味。
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5楼
十五．自吹自擂、大言不惭：
吹嘘是相声包袱儿中经常运用的方法，分为吹捧和自吹自擂两种方式，前者表现为顺情说好话，通过对捧哏或特定角色的阿谀奉承表现人物虚伪、谄媚的性格，并让观众从鄙视中产生可笑的包袱儿效果。郭德纲基本没有采取过这种方式，因为他的搭档基本都是在他的“砸挂”攻势下“挣扎求存”的。因此在吹捧这种方式的使用上，郭还是运用“自吹自擂”的方式更加得心应手，无论是得意忘形的大言不惭，还是不可一世的卖相做派，都让观众忍俊不禁，这样的包袱儿在他的段子里可谓俯拾皆是。如《双唱快板》开场：
甲：今天是相声专场。我很高兴啊，这么多人喜欢相声，喜欢曲艺，好事儿啊！我代表艺术界啊，谢谢各位啊！谢谢！
乙：您等等……
甲：三楼的朋友们，谢谢啊！
乙：有三楼么这儿？您先别忙谢，您凭什么您就代表艺术界？您是个干吗的？
甲：你……你不认识我？
乙：我看着面生！
甲：你多大岁数？
乙：26……
甲：白活26年哪？
乙：这怎么说话呢？
甲：你真不认识我？
乙：不认识？
甲：你跟我闹啊……
乙：咱比玩笑……
甲：邪行啊……我艺术家……我艺术家一个多礼拜了！
乙：这艺术家还有论礼拜当的哪？……
至于《卖吊票》里听说郭年糕要唱戏，武汉空了、上海观众趴黄浦江边上哭、拉登都来捧场等等，越吹越悬，大家更是耳熟能详了。这种包袱儿抖响了不能离开“刨”，也就是对吹嘘内容的否定，有的是逗哏自己不能自圆其说了，有的需要捧哏不失时机的“卖”或者“踹”，揭露逗哏吹牛的嘴脸，不能总是只吹不刨，否则听众就疲
了。就像吹气球，吹到一定程度肯定要爆一样，掌握何时“吹爆”，产生笑料儿，这就要看相声作者和表演者的技巧了。
十六．词汇罗列、口若悬河：
表现方式多以“贯口”形式出现，多是表现一些假行家用一些似懂非懂的新名词堆砌表现自己多知多懂，或者是为了忽悠捧哏而夸大其词，虚张声势，带来笑料。郭德纲的相声中他的《口吐莲花》中就有这种表现手法：
甲：高科技的东西——口吐莲花，我教给你。原来没有，现在新兴的。乙：那您给介绍介绍……
甲：这是从传统文化中汲取营养，利用光电子等离技术把视频横向分解之后，医学上临床用于盲肠炎和眼睫毛炎的早期治疗，它的英语分解式，它的分子结构化学应用，它的全称叫玩你玩你玩你……
乙：……
词汇罗列和一般意义上的如贯口如《报菜名》等表现手法的区别在于——前者是刻画相声段子中人物性格的，是抖包袱引人发笑的；后者多是体现演员口齿和台词功力的，是要“好儿”的。
十七．岔说串唱、滑稽模仿：
这在相声的“说学逗唱”里占个学字。先说“岔说串唱”。岔说用的是打岔的手法，在学的过程中突发奇想，张冠李戴使人感觉牛头不对马嘴；串唱，是在仿学戏曲、歌曲演唱时，或者串调或者改变歌词，造成包袱儿。这种包袱儿既要仿学得有模有样儿，又要在不经意间剑走偏锋，制造出人意料的效果，而不是靠哗众取宠、丑态百出来博取廉价的笑声。如郭德纲表演的《学电台》中的“岔说”：
甲：前不久，举行了一次京剧大赛——超级“老”生……
乙：老生啊？
甲：京剧表演艺术家周信芳先生激动地说：我喜欢这样的活动。我们聚在一起参加这个比赛，就是为了比一比唱功，为此我决定改名为周（比唱）笔畅……
乙：好么！
甲：京剧表演艺术家李万春先生参加了这次活动，他在《野猪林》中的一段“大雪飞”给大家留下了深刻的印象。李先生参赛的当天大雨倾盆，李先生深有感触地说：我喜欢雨，为了纪念今天这个难忘的时刻，我想把“大雪飞”改成“大雨飞”，我也不叫李万春了，改叫李雨（宇）春吧……乙：是啊？……
“串唱”如郭演唱太平歌词《单刀会》，于谦为其击掌相和：
甲：……上写着鲁肃顿首拜，拜上了亭侯的虎驾前。
我在江边设摆一小宴，约请亭侯来到了这边。
你若是来你是真君子，你若是不来怎称三国的将魁元？
关云长看罢了冲冲怒，骂了声贼子你叫于谦……
乙：别唱了！我这儿还给您拍板儿哪！……
再说“滑稽模仿”。这就是模仿秀的功夫了，主要模仿的是特定对象的人。郭德纲
很善于此道，不但惟妙惟肖，尤其喜欢用夸张的方法把模仿人物的特点放大，甚至成为这个人物的标志，因此能让熟悉的观众乐不可支。如《我要上春晚》中模仿冯巩的那句“观众朋友，我想死你们了”；夸张地模仿李菁语调的那句“我的妈呀，太刺激了！”……等等。
相声 抖包袱方法
相声抖包袱方法 声里引人发笑的艺术语言叫包袱。它是相声演员沿用的术语实际上它和笑料、噱头的意思完全一样。运用中有系包袱和抖包袱的过程。一般说一段笑话有一两个包袱就可以了。一段相声则至少得有四五个包袱否则容易一温到底影响演出效果。从笑话发展成相声的过程是不断丰富内容、增加包袱的过程。如侯宝林整理、表演的《关公战秦琼》有将近三千字而原来的笑话仅有三百多字。传统相声中有不少曲目都是由小垫话铺衍成的。相声的主要艺术手段就是逗笑。因此没有包袱就不成其为相声。笑应该是有褒贬的笑有爱憎的笑。要使笑者有所感奋有所启发有所醒悟有所警惕。不能只是哈哈一笑开开心而已。说笑话贵在自然。应该做到我本无心说笑话谁知笑话逼人来。写相声、说相声也是这样。除了要端正创作态度外还需要掌握一些最基本的知识不断探索包袱产生的规律用自然、健康的笑声去丰富人民群众的精神生活。包袱应从相声中一些引人发笑的喜剧因素中产生。它必须真实地反映生活运用精练、概括的语言巧妙安排的结构和前后呼应的情节等各种手段产生艺术上的效果。包袱必须风趣而不粗俗幽默而不油滑出人意料之外又在情理之中脱颖而出给人以美的享受。同时演员也要善于标新立异不拘泥于老一套。组成包袱的十种手法在相声中安排包袱要善于借鉴传统技巧不断推陈出新适应时代的需要。组成包袱的手法很多最主要的有重复、否定、反常、错觉、双关、夸张、打岔、曲解、谐音、争辩等十种。 1重复法把矛盾的假象重复三遍第四遍时巧妙地加以突变揭示事物的真象。例如《友谊颂》甲外国能听懂相声吗乙听不懂没关系有翻译呀为制造假象铺垫甲噢一个演员旁边站一个翻译说一句翻一句乙那多好哇继续铺垫甲现在我们开始说段相声。乙威诺比根柯劳斯套克。第一遍甲相声是中国的民间艺术。乙柯劳斯套克耶包克阿特齐洽纳。第二遍甲相声这形式形式活泼战斗性强。乙伊太斯来夫力安密勒腾特。第三遍甲这个形式是绱鞋不使锥子--
2017年会晚会活动相声《嘻哈包袱铺》搞笑剧本
80 后嘻哈包袱铺相声剧本（快乐大本营版） A:小超我问你，你说人生应该追求什么？ B:追求爱情和事业 A 说得太好了，我就要追求我的爱情 A 这爱情怎么追求呢？ B 你得学会偶遇搭讪 A 怎么偶遇怎么搭讪呢？ B 比如说啊，你看一女孩，是咱们这主持人，** 老师，你看上人家怎么办啊？ A 怎么办啊? B 你呢，就得在电视台天天等着她，她一到电视台你就跐溜一下跟着进去，然后拍她肩膀，用迷离的、忧伤的眼神看着她，然后先唱歌：是否爱上你之后会有明天过后。反正就这意思。 A 我得偶遇，我得搭讪，那真是众人寻她千百度，暮然回首那人依旧对我。。。不屑一顾。 B 嗨！不提她了。 A 我跟她偶遇在卫生间 B 嗯这地挺浪漫的
A 当时女孩洗着手，我也洗着手。我鼓足了勇气向他说出了我的心里话 B 你说什么呢？ A 你也尿手上了？ B 那。。个女孩呢？ A 他温柔的拿起马桶冲我砸了过来。 B 劲不小。 A 但是我们俩相识相知相恋相爱了。 B 好事。 A 他每天就要减肥我就劝她啊。 B 怎么劝啊？ A 吃点东西才有力气减肥吗。 B 啊？ A 她拿起马桶立刻冲我砸了过来。我失恋了 B 早该结束了 A 后来我失一次恋就在山上放一块砖头，后来我失一次恋就在山上放一块砖头，后来便有了--- 长城。
B 长。。。。那。这秦始皇就是失恋死的。。。 A 你说我怎么办啊？ B 你这样就听我的，你去找一份工作，去找事业。 A 你说得太好了。我每天就是应聘面试，可他们经常问我一些无聊的问题。 B 都问你什么啊？ A 你知道什么是团队的合作理念？ B 讲讲吧 A 一个和尚挑水喝，两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝，四个和尚打麻将，一百个和尚开心网偷菜。 B 嗯？行了。哼。哼。这鼓掌的都是被偷过菜的两百个和尚还偷恐龙呢，你 像话吗？ A 你甭管这一套 B 你不像话，那还有什么啊？ A 这最可恨的啊，还有一些企业问我：会不会英文。 B 诶，英语很重要 A 现在哪些80 后不懂英文啊。
郭德纲抖包袱技巧
郭德纲抖包袱技巧 郭德纲相声包袱儿 1楼 郭君德纲的相声包袱频率之高、包袱运用之巧妙，在当代相声演员之中是罕见的。其手法多种多样，不拘一格，是郭德纲从传统相声中萃取精华、结合长达十年的舞台演出实践当中摸索出来的。相声的包袱手法粗放地归纳大约有二十多种，其中郭德纲主要运用的主要有十八种，在此举例闲谈，听凭众位钢丝、相声爱好者批评、指教。 一．先抑后扬、峰回路转： 先对人物或事物大肆赞美，然后话锋突变，一刨到底，由于效果出人意料，往往现场效果特别好，这种让包袱皮变薄的方法郭德纲怎能错过，这种方式也是郭最主要的抖包袱方式之一。这个手法里有两个表现方法，一是先抑后扬，二是先扬后抑。前者郭多用在自己身上，后者多用在捧哏或砸挂者身上。先抑后扬如《论梦》里下阴曹一段，描述完阎王爷打捧哏等相声演员后： 甲：阎王爷把王文林、李菁都打完了，喊：还有一个叫郭德纲的呢？带上
来，你们两边，刀枪剑戟，火山油锅都准备好！（抑） 乙：你比我们厉害。 甲：我可惨了，一上来瞪着我：你叫郭德纲啊？我说是我。呵，敢说相声啊你？能耐不小啊，还敢说单口的？你要疯啊！打！刀枪剑戟一块上！（抑）乙：狠打！ 甲：别啊，阎王爷，您给我一机会，我以后改！你说改就改啊！你能改吗？我能改啊！……来搬一个凳子让他坐下。（扬） 乙：这就不打啦？ 甲：我会说话呀……坐下了。阎王爷把茶碗递过来——来你喝我这个……来来你点一根儿……（扬） 前边的阎王爷要“狠打”是抑，后来“搬凳子、递茶、点烟”是扬，不但是和自己的境遇的变化形成对比，更是和前面描述过的捧哏等“挨打”的人物形成鲜明对比，引发观众会心的笑。 先扬后抑在郭的相声里俯拾皆是，例如《富贵图》里： 甲：老前辈——张文顺张先生，老艺术家，在相声圈里摸爬滚打一辈子了……（扬） 乙：不敢当…… 甲：最近我们要搞一个大型的纪念活动，庆祝相声表演艺术家张先生从艺三周年……（抑） 乙：啊？ 甲：张先生前一段身体不太好，最近康复了，是我们相声界的幸事，好在病得也不严重，小三灾儿……（扬）
2017年会晚会活动相声《嘻哈包袱铺》搞笑剧本
80后嘻哈包袱铺相声剧本（快乐大本营版） A:小超我问你，你说人生应该追求什么？ B:追求爱情和事业 A 说得太好了，我就要追求我的爱情 A 这爱情怎么追求呢？ B 你得学会偶遇搭讪 A 怎么偶遇怎么搭讪呢？ B 比如说啊，你看一女孩，是咱们这主持人，**老师，你看上人家怎么办啊？ A 怎么办啊? B 你呢，就得在电视台天天等着她，她一到电视台你就跐溜一下跟着进去，然后拍她肩膀，用迷离的、忧伤的眼神看着她，然后先唱歌：是否爱上你之后会有明天过后。反正就这意思。 A 我得偶遇，我得搭讪，那真是众人寻她千百度，暮然回首那人依旧对我。。。不屑一顾。 B 嗨！不提她了。 A 我跟她偶遇在卫生间。
B 嗯这地挺浪漫的。。。。 A 当时女孩洗着手，我也洗着手。我鼓足了勇气向他说出了我的心里话。 B 你说什么呢？ A 你也尿手上了？ B 那。。个女孩呢？ A 他温柔的拿起马桶冲我砸了过来。 B 劲不小。 A 但是我们俩相识相知相恋相爱了。 B 好事。 A 他每天就要减肥我就劝她啊。 B 怎么劝啊？ A 吃点东西才有力气减肥吗。 B 啊？ A 她拿起马桶立刻冲我砸了过来。我失恋了 B 早该结束了。
A 后来我失一次恋就在山上放一块砖头，后来我失一次恋就在山上放一块砖头，后来便有了----长城。 B 长。。。。那。这秦始皇就是失恋死的。。。 A 你说我怎么办啊？ B 你这样就听我的，你去找一份工作，去找事业。 A 你说得太好了。我每天就是应聘面试，可他们经常问我一些无聊的问题。 B 都问你什么啊？ A 你知道什么是团队的合作理念？ B 讲讲吧 A 一个和尚挑水喝，两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝，四个和尚打麻将，一百个和尚开心网偷菜。 B 嗯？行了。哼。哼。这鼓掌的都是被偷过菜的两百个和尚还偷恐龙呢，你像话吗？ A 你甭管这一套 B 你不像话，那还有什么啊？ A 这最可恨的啊，还有一些企业问我：会不会英文。
伏笔和铺垫的区别完整版
《伏笔和铺垫的区别》 精选阅读（一）： 铺垫：顾名思义是用来衬托、引出下方主题的。好比说你要形容冬天冷，你不直接说冷，而能够透过描叙冬天里万物萧索，一点一点、步步到达目的。 伏笔：强调的是上文对下文的暗示、交待，有伏必有应。好比你在上文里埋了颗雷，下文说到雷爆炸了，如果上文没提埋雷，直接说雷爆炸了---这不很个性？ 两者都带有暗示的意味，也都是行文的手法。铺垫层层递进、修饰烘托主题的效果的意味更浓些；而伏笔单指线索，使上下文有呼应，读者读来不会有突兀的感觉。 二者区别是细微的，都是写作的技法，讲究一个行文的前后呼应。区别在于，铺垫是前面有所交代，打好基础，以便后面的高潮。而伏笔是埋下关子，设下包袱，你后面得抖开包袱。 铺垫一般用于文章开头，一般说前后有联系，并且前面的主题思想较浅，而后面较深。埋下伏笔是说一件与后面资料无关紧要的事件，而一件简单的事，能够简单诉说文章中心。如果你还比较小，能够把二者想成一样的。 伏笔与铺垫的区别是很明显的。 1，从目的和作用上看:铺垫是衬托。作者尽管是在次要人物或事件上下功夫，其着眼点 却是主要的人物或事件。伏笔是对将要在作品中出现的人物或事件，预作提示或暗示，以求前后呼应。它常常与照应配合使用，即所谓前有伏笔，后有照应。 2。从形态上看:为了到达衬托的目的，铺垫对起陪衬作用的部分往往大肆渲染，惟恐读 者不见，因此，铺垫能够说是显性的；而伏笔呢，一般说来，贵在一个伏字，通常比较隐蔽，所谓埋下伏笔，即指这一点。因而，伏笔是隐性的。巧妙的伏笔，在没有看到照应之前，貌似闲笔。 3。从笔墨上看:铺垫所使用的笔墨往往较多，可谓浓墨重彩（当然，其程度不及对主要 人物或事件的描述）；而伏笔通常只是一两笔，点到为止，否则就失去了伏的好处。 在分析记叙性作品中，经常会遇到伏笔和铺垫。但是在具体教学中，如何区别开伏笔与铺垫呢?我认为，所谓伏笔，就是写作中常用的一种表现手法。它能够明白为前段文章为后段文 章埋伏线索，也能够明白为上文对下文的暗示。它的好处是交待含蓄，使文章结构严密、紧凑，读者读到下文资料时，不至于产生突兀怀疑之感。 铺垫是为主要人物出场或主要事件发生创造条件而着重描述渲染、进行陪衬衬托的一种表现手法。 （1）铺垫的特点：是为主要情节蓄积酝酿的过程。 （2）铺垫的作用：铺垫是主要情节的基石，能增加情节张力，制造悬念使情节具有合理性。 （3）铺垫的原则：要引而不发、自然合理。
《成长的烦恼》-嘻哈包袱铺相声台词剧本晚会节目
A:小超，我问你，你说人生应该追求什么？ B:追求爱情和事业 A 说得太好了，我就要追求我的爱情 A 这爱情怎么追求呢？ B 你得学会偶遇搭讪 A 怎么偶遇怎么搭讪呢？ B 比如说啊，你看一女孩，是咱们这主持人，老师，你看上人家怎么办啊？ A 怎么办啊? B 你呢，就得在电视台天天都侯着她，她一到电视台你就跐溜一下跟着进去，然后拍她肩膀，用迷离的、忧伤的眼神看着她，然后先唱歌：是否爱上你之后会有明天过后。反正就这意思。 A 我得偶遇，我得搭讪，那真是众人寻她千百度，暮然回首那人依旧对我。。。不屑一顾。 B 嗨！不提她了。 A 我跟她偶遇在公共卫生间。 B 嗯这地挺浪漫的。。。。 A 当时女孩洗着手，我也洗着手。我鼓足了勇气向她说出了我的心里话。 B 你说什么呢？ A 你也尿手上了？ B 那。。个女孩呢？ A 他温柔的拿起马桶冲我砸了过来。 B 劲不小。
A 但是我们俩相识相知相恋相爱了。 B 好事。 A 她每天吵着要减肥我就劝她啊。 B 怎么劝啊？ A 吃点东西才有力气减肥吗。 B 啊？ A 她拿起马桶立刻冲我砸了过来。 A 后来，我失恋了 B 早该结束了。 A 后来我失1次恋就在山上放一块砖头，失1次恋就在山上放一块砖头，后来便有了----长城。 B 长。。。。那。这秦始皇就是失恋死的。。。 A 你说我怎么办啊？ B 你这样就听我的，你去找一份工作，创事业。 A 你说得太好了。我每天就是应聘面试，可他们经常问我一些无聊的问题。 B 都问你什么啊？ A 你知道什么是团队的合作理念？ B 讲讲吧 A 一个和尚挑水喝，两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝，四个和尚打麻将，一百个和尚开心网偷菜。 B 嗯？行了。哼。哼。这鼓掌的都是被偷过菜的两百个和尚还偷恐龙呢，你这像话吗？
分析茶馆的语言特色
分析茶馆的语言特色 This manuscript was revised on November 28, 2020
目录 论文摘要……………………………………………………………………………………………关键词……………………………………………………………………………………………… 一、幽默寓庄于谐 (1) 二、人物语言个性化 (2) 三、浓郁的北京方言 (3) 参考文献……………………………………………………………………………………………
[论文摘要]幽默是本剧语言的一大特色。作者把对黑暗社会的讽刺、批判与对劳动人民的同情、对祖国的热爱联系起来，在微笑中蕴含着严肃和悲哀，形成自己独特的幽默的风格，带着不易让人察觉的讽刺，这种幽默寓庄于谐，能给读者以回味和思考的余地。人物语言个性化是本剧的又一特色。老舍的《茶馆》善于从人物的身份、思想、性格出发，让他们说出符合自己个性的语言。每个人物的语言都是自己的，表达着自己的思想，显示着自己的性格。浓郁的北京地方色彩在这个剧本中特别突出。简短的台词，儿化词语的运用，地道的北京方言等，使作品更具特色，也更真实。 [关键词]老舍《茶馆》语言特色 分析《茶馆》的语言特色 老舍在谈到他写作《茶馆》的构思时说，在文艺创作要百花齐放的号召下，“我写了《茶馆》……从内容上看，《茶馆》写的是旧社会”，“从形式上看，我大胆地把戏曲与曲艺的某些技巧运用到话剧中来，略新耳目。”老舍还说他写《茶馆》的主要目的，就是要“参与埋葬旧时代的战斗”（《〈老舍剧作选〉自序》）。《茶馆》一共三幕，三幕刻画了三个可诅咒的时代。第一幕的时间是1898年，即戊戌变法失败后的晚清末年；第二幕写的是军阀混战的民国初年；第三幕写的是抗战胜利后解放战争爆发前夕的国民党反动统治时期。三幕戏犹如三帧风俗画卷，描绘了半封建半殖民地旧中国三个黑暗、病态、荒诞的社会发展片断，从历史的纵向和横向概括了50年社会历史发展过程和种种人物命运的变迁。它深刻地揭示出，在半封建半殖民地的旧中国，一切所谓的改良主义、个人奋斗、“实业救国”的道路都是行不通的。 一．幽默寓庄于谐 幽默是本剧语言的一大特色，作者把对黑暗社会的讽刺、批评与对劳动人民的同情、对祖国的热爱联系起来，在微风中蕴含着严肃和悲哀，形成自已独特的幽默风格。《茶馆》在艺术风格上，把悲剧和喜剧有机地揉合融会起来，以喜剧的形式表现了最为悲切的内容，形成了悲喜结合的特色。反映旧社会人吃人的黑暗现实，埋葬三个旧时代，构成了《茶馆》的悲剧基调，但是老舍却为这出人间的悲剧编织了一套喜剧的外衣。这喜剧外衣正是旧社会的畸形和病态：吃人者张狂无耻、可憎可笑的嘴脸；弱小者被人吃掉的那一瞬间的奇异的情景，以及一些小人物的“人生零碎”。在阶级社会里，人吃人的现象是普遍存在、平平常常的，并没有什么可笑之处。但这些平凡普通的社会现象，一经老舍的概括提炼、生发改造，就达到了化腐朽为神奇的境界，就能使人发出
相声：怕老婆
【相声】怕老婆 创作：石头 甲：今天我们俩说段相声。 乙：表演个节目逗大家伙儿乐乐。 甲：说相声之前，我能问你个问题吗？ 乙：谁不知道你呀，精哩就跟那脱了毛的猴儿一样，还有什么问题能难住你？问吧。 甲：那你给我说实话，你怕老婆吗？ 乙：我怕？什么话啊这是？我这么大个男人我能怕老婆？ 甲：看你给吓哩吧？咦，那不是嫂子吗？嫂子，你也来看节目了？ 乙：啊？媳妇儿别生气，俺这就回......（转身）咦，搁哪儿哩？你这小子，我抽你我。 甲：哥啊，怕就怕呗，咋不敢承认哩？怕老婆有啥不好，怕老婆有饭吃，怕老婆不犯错误。 乙：嘘，这话当着这么多人可不敢说。 甲：这有啥丢人哩？怕自己媳妇，又不是怕别人媳妇。我给你说啊，最近流行怕老婆，我们局长就是头一个，号称‘怕老婆模范’。 乙：王局长啊，我认识，挺好的一个人，那么大个局长他也怕老婆？ 甲：这你就不知道了吧？我们局长有恐高症，可是有名的气管炎（妻管严）。乙：你这说的，怕老婆跟恐高症有什么关系？ 甲：不懂了吧？我告诉你，局长夫人姓高，你说，他能不“恐高”吗？ 乙：哦，是这么个恐高啊，明白明白。 甲：我给你说，有一次我们局长正擦床头柜（跪）呢，正好家里来客人了。乙：哟，这可丢人大发了。 甲：我们局长急中生智，一拍衣服站起来：“你个败家娘们儿，一块钱儿就不是钱儿了？就这么大个床底儿，我就不信找不出来。”手心里拿出一块钱钢镚儿，说：‘给，’啪一下，把钢镚儿拍到他媳妇手心里了。 乙：装哩怪像。 甲：是啊。客人一走，局长立马扑通一声重新跪下。
乙：这家教是够严的。 甲：他老婆见客人走了，怒气冲冲去厨房拿根擀面杖就出来了：“刚才说什么？ 谁败家娘们儿？” 乙：惨了惨了，这下可惨了。 甲：是啊，巧的是，刚才客人走，把东西落下客厅了，这不，又折回来了。乙：看他这次怎么再找个什么理由。 甲：我们局长不愧是局长，呼一下重新站起来，指着老婆手里的擀面杖，说：“你这娘们儿，擀个面条也得请示吃宽哩吃窄哩，刚不是说了嘛，宽窄都中，真是的。” 乙：还真能随机应变。（扭头）这经验可以借鉴一下。 甲：是啊，不过，怕老婆也不是什么丢人的事，从古至今，怕老婆的大有人在，还都赫赫有名呢，一个个还都功成名就。 乙：名人？有没有我认识的？哎哟我给你说呀，我最爱收集这样的小道消息了（总结总结经验嘛）。 甲：什么人儿这是？唐太宗时期有个叫房玄龄的，知道不？ 乙：听说过，当朝宰相，比你们局长官儿大。 甲：房玄龄就是个怕老婆的。 乙：这个，还真没听说过，有你们局长怕得很吗？ 甲：这唐太宗啊，很为房玄龄不平，就故意赐给他美女，想杀杀他老婆的威风。乙：这可有热闹看了。 甲：可是房玄龄的老婆不让他娶呀啊。唐太宗就生气了，亲自赐酒一杯，说：“若同意你丈夫纳妾便罢，若不同意，那就饮此毒酒，此事绝无商量。”只见房夫人二话不说接过来一饮而尽。唐太宗见此情形大惊：“此等女子我尚且畏惧，何况玄龄？” 乙：啊？毒酒？真是伴君如伴虎啊。 甲：哪儿啊？唐太宗是拿醋吓唬房夫人的，没想到却吓着了自己。‘吃醋’一词，便是由此而来。 乙：是这样啊？这样的女人，何止吓倒太宗？也吓着我了。 甲：还有唐朝的管国公任环，对怕老婆也颇有心得。
相声的特点
相声的特点 1、通俗易懂 如果说，通俗易懂是曲艺语言的共同特色，那么，对相声来说，恐怕应当冠之以“更加”二字。不论对口相声还是单口相声，都采取聊天、话家常的表现形式。相声必须口语化，才会有亲切感和幽默感。相声语言口语话的特色，单口相声表现得特别突出。通俗易懂归根结底还是语言问题。句子简洁干净，绝少拖泥带水的附加成分，反映了口语话的特色。\ 2、生动明快 语言生动的精髓在于形象化，切误抽象笼统。不论刻画人物还是表现事物，精心选择富于形象的细节，并通过确切的语言加以表现，是至关重要的。语言的生动与细节的精巧密切相关。语言明快，就是痛快淋漓，常常运用高度夸张的手法。但因扣紧人物性格，给人以明快犀利之感，体现了语言运用的技巧和魅力。 3、朴实含蓄 朴实含蓄，就是追求言外之意，弦外之音，于平淡中显神奇。皮厚的“包袱”内涵较为深邃，表现形式又较为曲折，曲径通幽，溅入佳境，讲究余音、回味，属于通常意义的朴实含蓄。 4、灵活多样 相声语言灵活多样有着多方面的表现，诸如同音谐音、同义近义、语义对立、一词多义等汉语语言现象的运用，对方言、土语、外国话的运用以及对其他曲艺形式和文学形式语言的运用等等。如引入土语与普通话加以对比，利用二者之间的差异，抓哏取笑。这种艺术手法是有典型意义的。 剧本的特点 文学剧本特点及写法........ 剧本是以代言体方式为主体，表现故事情节的文学样式，戏剧演出的文字依据。在文学领域里，它是文学作品的一种特殊体裁。在戏剧实践领域里，它是戏剧活动的基础和起点。是以剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成的。 1．空间和时间要高度集中 剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。 剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。 2．反映现实生活的矛盾要尖锐突出 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。 剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。 3．剧本的语言要表现人物性格 剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面 剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。 舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。
“包袱”在相声写作中的组织运用
龙源期刊网 “包袱”在相声写作中的组织运用 作者：李建华 来源：《神州民俗·上半月》2014年第12期 [摘 ;要]相声是我国特有的一种艺术形式，它以说学逗唱的手法，通过“包袱”的作用来反映社会生活、表达主题思想。可以说相声剧本是由一连串的“包袱”组成，从一个包袱到另一个包袱的组织运用，环环相扣，不断引出矛盾、解决矛盾、从而推动情节发展，揭示主题。但“包袱”的本身并不是写作目的，它的组织运用只是一种服务内容的艺术，是烘托主题和加强艺术效果必不可少的东西。[1] [关键词]包袱、相声写作、组织运用 一、相声的特点 相声之所以流行于我国南北各地，深受广大群众欢迎的原因，因为它是一种“笑的艺术”，通过滑稽幽默吸引观众，活跃剧场情绪，以更好的表现出主题思想。所以有人认为相声属于喜剧范畴，寓庄于谐展现生活乐趣，插科打诨、嬉笑逗乐招人发笑。其实，这种认识是片面的。相声的特点在于通过“包袱”直接揭露矛盾，以语言结“包袱”和抖“包袱”，是相声反映社会生活的基本形式，通过笑来抨击假、丑、恶，通过笑来歌颂真、善、美。这也是它与包括喜剧在内的其他艺术形式相区别的主要标志。[2] 二、主包袱与次包袱 我们常说相声是由一连串“包袱”组成。那什么是包袱？所谓“包袱”就是能构成笑料的矛盾。[3]一般来说“包袱”应分为主包袱与次包袱。通过作者事先设计情节、随内容的发展直接为表达主题服务而产生的包袱，是主包袱;在写作中起活跃气氛和陪衬作用的包袱是次包袱。如：笔者的相声《“总理”的一天》，作品通过描写一名喜逸恶劳的青年担任一天“小巷总理”（街道主任）的真实感受，描述基层干部群众利益无小事的工作情形。为凸显出青年懒散好吃的人物个性，笔者在多处设计了主包袱——肉包子。 甲：当小巷总理好啊，没准还能拿到国家民政部的“糯米牛”奖…… 乙：“糯米牛”？等等，那是民政部授予基层干部的最高奖——“孺子牛”奖。 甲：奖一头牛多费劲啊，干脆直接换成肉包子？ 乙：什么话！ 甲：（畅想）我要是当上“小巷总理”，胡同里的肉包子……哼……
相声技巧
一、要知词意 相声演员在学说一段相声之前，要知道这段相声作品的意义。要知道作品的主题思想和人物思想。主题思想就是作者通过作品所要说明的问题。人物思想是指作品中所塑造的人物的思想，作者在作品里塑造的人物都是活生生的，是有思想、有性格的。演员不仅要知道主题思想和人物思想，还要知道每句台词的意义。这是说好一段相声的首要问题。 二、要吐字真 作为一个相声演员，要有伶俐的口齿。相声是笑的艺术，也是语言艺术。什么段子也离不了说唱哏、学哏，也离不了说，因此它要求演员吐字要真，字字要送到观众耳朵里去，观众听得清楚，才能发笑。观众听不清楚，就笑不了啦。不能叫观众一边听，一边问别人：“他说的是什么?”那位回答：“我也没听真。”这样就影响效果了。吐字不真，如“钝刀割肉”。有人主张“咬字要狠”。我觉得咬字不能狠，咬字过狠，也使人听着不舒服。相声演员为什么练习《绕口令》?就是为锻炼唇、齿、牙、舌、喉，要把平、上、去、入四声字说准确。 三、要发音准 相声演员发音要准确。发音主要指的是唇、齿、牙、舌、喉五音要准。相声演员是用丹田发音，虽不象戏曲演员那样要求好嗓子，但也得能说能唱，丹田气足，声音要美，说出来好听，唱出来够味儿。过去有好嗓子的不多，因为唱是竖音，说是横音，再加上那时生活所迫，一天要说七、八段，这样就把嗓子说横了，也就是累坏了。在三、四十年代只有几位有好嗓子的，学戏曲、学唱大鼓、杂曲，学唱歌曲，唱哏并不多。现在很多段子是又说又唱，它就更要求演员有好嗓子。学说相声不但要锻炼吐字，还要练习发音。声音要美，要注意轻重音儿、高矮音儿，尽量要把语气说对，把话说得悦耳动听，避免怪声、怪调儿、尖音儿、炸音儿，别使观众听着不舒服。说唱出来，要使观众爱听。 四、要气口匀 相声表演艺术，没有鼓板伴奏，看起来好象没有节奏。其实不然，相声表演艺术无论是说什么哏，都有节奏。相声是以气口为节奏，气口要均匀，使观众听着顺耳爱听。 说贯口段子，更要气口均匀，象《地理图》一段一百多个地名，要连续不断说完，主要得会用气，偷气，换气，把气口掌握均匀，说出来如断线珍珠，珠落玉盘，这样观众才能叫好。一段贯口有一段贯口的内容。如《维生素》这段相声有三段贯口，第一段是服务员报菜名，说的是鸡、鸭、鱼、肉的菜名，这段是按照《报菜名》来说。第二段是二哥想吃的家庭炒菜，这段必须说得要美，让大家听着想听、爱吃。第三段是说这些菜有什么营养，介绍给观众。观众觉得说这些吃的很
最新高晓攀相声观后感
高晓攀相声观后感 第一篇：高晓攀相声观后感---嘻哈快乐的人生高晓攀相声观后感---嘻哈快乐的人生 2020年5月16日，嘻哈包袱铺成立，高晓攀和王惟是创始之人。今年3月，王惟与30余位嘻哈包袱铺成员一起出走，成立了聚乐部，而他们也盘下了前嘻哈包袱铺的鼓楼和西直门两处剧场，另立门户再迎客，这是嘻哈包袱铺的一大挫折。 我挺喜欢高晓攀的，记得原来上班时，安贞门地铁对面就有他们的嘻哈包袱铺，虽然没有进去听过，但是作为定州老乡，我一直在关注高大掌柜。高晓攀是80后，是相声界的生力军，嘴皮子好使，人也帅，我很喜欢他的相声。 高晓攀的相声段子带着浓厚的时代气息，非常吸引年轻人。他的段子里面有很多网络流行语、热门话题、要闻消息，这些他都能够随手拈来，变成自己的语言，放到相声段子中去。 高晓攀获得央视相声大赛金奖的作品《救，不救？》，就是一个改编的社会热点事件，但却不用网络段子堆砌的作品。他们用风趣的语言，到位的表演，语调时快时慢，表情丰富多变，将老人摔倒要不要进行救助的心理刻画得惟妙惟肖，这样的段子是需要自己思考，反复琢磨才能打造出来的，单凭网上的段子串联式不会有这样的效果的。我很欣赏高晓攀这种刻苦钻研的艺术精神。像原来姜昆说的一些相声，多是网络的一些常见段子，这样的相声就没有了包袱，说了上一句，观众就能知道你的下一句，
还能引发什么笑点呢？而高晓攀有着自己的方法，“我们要创造时代的流行语，而不是拾人牙慧。”高晓攀说，“如果你真的爱相声，你会享受创作过程中艰难的快乐，如果一个艺术作品中没有创作者的思想，没有长时间的打磨，又怎么能够称之为艺术作品？” 高晓攀善于吸取精华，与时俱进，保存传统精华，融入时代气息，适合各个年龄层次观看。这种被称为“偶像相声”的相声确实让人眼前一亮。 喜欢高晓攀，喜欢嘻哈包袱铺，希望大家继续支持这样年轻的相声演员，希望他们有更多更好的作品。我经常在短片吧看他们的相声，经常乐得前仰后合，非常不错啊。嘻哈包袱铺的相声，一定让你笑不停。 第二篇：奔跑的人生---阿甘正传观后感 奔跑的人生 ------《阿甘正传》观后感 2703001030 顾鸿鸣 《阿甘正传》这部电影是我最喜欢的电影之一，我也看过好几次了，每次观看时都能从中体会心得东西。 阿甘，一个智商低于正常水平的人，经过曲折波澜的一生却赢得
浅谈郭德纲相声的语言风格特色
浅谈郭德纲相声的语言风格特色 摘要：郭德纲作为传统相声的继承者和发展者，他的相声近年来受到人们越来越多的关注与欢迎。郭德纲的相声之所以会有如此大的影响力，不仅是借当今网络时代的东风，更因为他有自己的实力。郭德纲的相声语言平实质朴，诙谐幽默，富有时代气息，常常从人们的日常生活中、平时俗语中引出一些令人捧腹的笑料来。他机智幽默，在相声中常常加入了许多搞笑的现挂，而对传统文化的继承和发扬更给他的相声加入了传统文化的厚重感。 关键词：郭德纲相声语言风格 相声是我国民族文化的瑰宝，是中国特有的文化表现形式，也是中国传统语言幽默的集中表现。许多年来，一直是人们喜闻乐见的文艺形式。相声演员郭德纲以其伶牙俐齿，反应敏捷，语言犀利而受到人们尤其是网民们的热捧。郭德纲打着“传统”相声的旗号确实吸引了不少人的眼球，但我认为他的成功更来自于他自己的实力。 郭德纲自小就投身艺坛，曾受多位相声名家的指点传授，在从业过程中又不断整理收集了许许多多几近失传的相声、曲艺段子。这对他自身实力的提升是大有裨益的。从传统中吸取精华，这是郭德纲一直坚持的表演方式。正如他在《论五十年相声之现状》中所说：“由打清末到现在一百多年，这么多老先生，把中国语言里边能够构成包袱笑料的技巧都提炼出来摆在这儿了，你无论说什么笑话儿，这里边能给你找出来，你用的是这个方法，......有现成的你不用，你非把他抛开了，单凭你一个人，你干的过一百多年这么些老先生的智慧吗？”既继承了传统，又加上自身的优秀素质，郭德纲的相声有着独一无二的特色。 一、加入唱段 由于郭德纲从前曾潜心学习了京剧、评剧、河北梆子等剧种，常常在相声中加入这些唱段，使得听相声不止是说话的艺术，更是戏曲的艺术。戏曲的加入让相声更具传统的美。而唱词的加入又同相声里的情景相映衬，使得喜剧效果更佳。如： 郭德纲：早上都站齐了，大伙先做操。 于谦：练这个。 郭德纲：做眼保健操。都做完了，唱校歌！ 于谦：校歌？ 郭德纲：都站一块唱：你本是宦门后上等的人品，吃珍馐穿绫罗百般称心，想不到啊… 于谦：行了，别唱了！ 郭德纲：还一高腔！ 于谦：什么高腔啊！这詹姆斯下士教这个啊？！ 郭德纲：怎么？我们校歌！ 于谦：校歌？评戏！（《西征梦》） 这一段讲的是郭德纲讲他的学校的情况，早上先做操，做什么操呢？眼保健操。这里就出现了一个预设差异。当出现早上做操的语句时，观众们的思路就被引导到做广播体操上来，然而当我们心理默认后面将会出现广播体操的时候，郭德纲却话锋一转，“做眼保健操”引得观众发笑。后面说唱校歌的时候也是一样，讲话者（即郭德纲本人）和观众的头脑中共同存在一个文化预设信息，校歌应该是一种舒缓大气的歌曲，怎么也不可能想到是评戏，即使评戏很好听，表演者唱
相声包袱的语言特点
相声包袱的语言特点 摘要：相声是我国传统艺术的瑰宝之一，是起源于清末民间的以幽默为主要目的的语言艺术。而相声幽默的精华即是包袱。包袱是相声特有的幽默手段，其独具匠心的设计和三翻四抖的独特方式集中体现了清末至今相声艺人以及学者、文人的文化和智慧，而相声包袱的语言中也凝练了五千年汉语言文化的精华，蕴含着丰富的语言学知识。本文通过探究相声包袱语言中的词汇、修辞等特点，力求对相声包袱的语言特点有一个理论性的归纳和总结，同时也为语言学在艺术领域的应用作出探索。 关键词：相声；包袱；词汇；修辞
The language features of the jape for cross-talk Abstract: the cross-talk is one of the rarities of Chinese traditional arts, which originated from non-governmental circles in the late Qing Dynasty, with the main purpose of humour. And the quintessence of cross-talk's humour is jape. As the typical way of humour for cross-talk, jape has an ingenious design and repeated foreshadows as the special way of humour, which embody a concentrated reflection of the predominant cultures and wisdoms of comic artists and scholars from the late Qing Dynasty till now. At the same time, the language of cross-talk's jape embodies the anima of Chinese culture for 5000 years, as well as plenty of linguistry. The text is trying to have a theoretical summary of the language features of the cross-talk's jape, and lead the way to the exploration of linguistics' application in the realm of art, by studying the vocabulary and rhetoric in the language of cross-talk's jape. Key words: cross-talk, jape, vocabulary, rhetoric
相声——讲稿
曲艺界的明珠——相声 1、大家晚上好！今天我来向大家介绍曲艺界的明珠——相声。 2、我将从起源及发展、表演形式、名人名家这三个方面进行介绍。 3、相声是从“像生”这个词演变过来的，指摹拟别人的言行，后发展成为象声，一人之口同时作出各种声音的技艺，也就是今天说的口技。发展到民国初年，由于社会动荡不安，艺人们仅仅表演口技已无法吸引百姓们的关注了。为什么呢，有句老话儿常用来形容老时候的相声，“刮风减半，下雨全无”，那时候没有咱现在的茶馆儿、戏园子什么的，就在空地上演，一刮风，看的人就没几个了，一下雨，得，一天白干了。刮风减半，下雨全无，这在以前，也是靠天吃饭的行当。所以，要想挣钱养活自己，就得顺应时代的发展。穷则变，变则通嘛。于是，相声也就从模仿声音逐渐改为单口笑话，也就是如今相声的雏形了。后来又逐步发展为多种类型的单口相声、对口相声、群口相声，而经过多年的优胜劣汰，对口相声最终成为最受观众喜爱的一种形式。你看现在很少有单口相声了，单口的都说评书去了，群口相声我小时候还有来着，最著名的是马季先生的五官争功，现在电视上已经基本看不到了，茶馆、戏园子里偶尔会有，不过一般都是整场演出快结束了，多几个人上来炒一下气氛。所以还是对口相声受欢迎，为什么呢，观众们喜欢看俩人在台上相互挤兑，相爱相杀的情景。 这就是名字的演变。现在我们来看一下时间轴。“像生”起源于宋代，而“相声”一般认为于清咸丰、同治年间形成。到了晚清、民国年代，相声就形成了现代的特色和风格。发展至今，形成了社团、茶园、剧场的形式。如天津相声俱乐部、北京德云社、陕西青曲社等。 至于地域上的变化，相声虽兴起于北京，但作为码头城市的天津，却是相声兴起繁盛的地方。因为首先天津离北京近，其次，天津是一个码头城市，来往的人天南地北，是经济文化交流的枢纽。1是人多，2是商人有钱，3是思想相对开放，不是很保守，因此，就形成了一个新段子必先得到天津观众的认可才能进京，到我大帝都演出的局面。直到今天，通过媒体、电视、网络将相声推广到全国各地。 4、大家都知道，说、学、逗、唱是相声演员的四大基本功。说：指的是讲故事，还有说话和铺垫的方式。学：模仿各种人物、方言、和其他声音，学唱戏
曲艺小剧场的发展之路
曲艺小剧场的发展之路 董耀鹏 2012-12-5 17:40:11 来源：中国艺术报 改革开放以来，特别是进入新世纪以来，在党的一系列正确文艺方针政策和国家重大决策部署的指引下，曲协工作和曲艺事业在改革创新中焕发生命力，在热情服务中提升凝聚力，在奋发有为中扩大影响力，已经站在了新的历史起点上，正在迎来一个繁荣兴盛的黄金发展期。根据中国文联关于开展大调研的统一安排和部署，中国曲协围绕大家普遍关注、反应热烈同时评价不一、也不可回避的“曲艺小剧场”这一重大问题，组织力量，进行了有针对性的调查研究，并作了深入思考和理论概括。通过研讨，我们发现，曲艺小剧场的现实存在，在某种程度上集中体现了当前曲艺呈现出的许多新变化、新趋势、新特点和新挑战，曲艺小剧场的发展与曲艺研究、曲艺创作、曲艺表演、曲艺评论、曲艺生态、曲艺队伍建设等一系列事关曲协工作大局和曲艺事业全局的重要问题密切相关。 曲艺小剧场的由来和发展 当前，曲艺界对“曲艺小剧场”的探讨和争论一直在继续，其中，争论的一个焦点是：曲艺是否存在“小剧场”之说？争论的双方各执一词，似乎都有自己的道理和依据。问题出在“小剧场”这个概念，特别是“小”、“剧”这两个字。持否定观点的论者认为，曲艺从来就在比较小的空间里进行演出，不适合在大的地方作表演，“小”是针对“大”而言；曲艺不存在“剧”的问题，这里的“剧”是指戏剧、话剧。在我看来，曲艺小剧场的存在是一种客观现实，只不过借用戏剧（话剧）“小剧场”的概念而已。二者的区别在于：话剧小剧场经常演出一些先锋、新锐、实验、探索性的作品，而曲艺小剧场经常演出的曲（书）目是一些经典作品，但融入了现实生活的元素、社会时代的特点，表演方式更具现代性；
冯巩相声中的语言艺术
冯巩相声中的语言艺术 相声作为我国一门独特的曲艺深受广大观众们的喜欢，接触最多的当属春晚上那些脍炙人口的优秀作品。冯巩作为一名相声表演艺术家，在相声的发展与推广中都有着很大的功劳。他充分的运用汉语言艺术，汉语作为世界语言中的一族，其语音系统不仅包括人类语言所共有的元音和辅音，还含有独具自身特色的声调，在这三者的共同作用下，形成了汉语抑扬顿挫、铿锵悦耳的特点。在冯巩的大量相声作品中，他就巧妙运用了汉语语音的这一特点，增强了作品的感染力，受到了广大观众的青睐。冯巩的相声中所采用的语音学技巧主要有以下几个方面： “合辙押韵”现象:所谓“合辙押韵”也就是我们通常所说的“压韵”，只不过前者是戏曲界的叫法，后者是韵文领域的叫法，现代较为通行的韵辙标准是“十三辙”和“十八韵”。在冯巩的相声作品中，这种“合辙押韵”的现象随处可见，它不仅使台词读起来和谐悦耳，起伏跌宕，而且也充分体现了汉语语音的美学功能。在相声剧《暖冬》中 作品刚一开场就运用了大量的同韵字放于句子末尾：<1>穿上我的皮夹克，短跑冠军博尔特；穿上我的黑马甲，美国总统奥巴马。作品运用典型的压韵现象，将歌韵中的“克”与“特”放于前两句末尾，将麻韵中的“甲”和“马”放于后两句末尾，这样不仅增强了句子的节奏感，而且到达了吸引观众的目的。 “合辙押韵”所带来的美学功能不仅表现在语音上，同时还表现在修辞上。在现代汉语修辞学中，常见的押韵方式有：奇韵、偶韵、排韵、随韵和交韵。在上一段台词中，“克”与“特”压一个韵，“甲”和“马”压一个韵，这属于典型的“随韵”现象。作品《笑谈人生》中的，<2>我就想跟潘长江比个儿大，跟陈佩斯比美发，跟帕瓦罗蒂比劈叉，跟美国总统比说中国话。其中的“大”、“发”、“叉”和“话”的韵脚相同，这属于典型的“排韵”现象。所以，通过现代汉语语音学中的“合辙押韵”，使我们明白了冯巩相声语言朗朗上口的关键所在。 典型的幽默词汇: 在冯巩的相声作品中，人们常常可以看到一些极富幽默细胞的字眼。正是创作者对这些语言的巧妙运用，才达到了其诙谐、滑稽的艺术效果。冯巩相声中幽默使用的词汇包括：⒈熟语⑴成语的使用：成语是一种形式简洁而又意思精辟的词组或短语，具有极为丰富的文化内涵。在作品《不能让他走》中， 就运用了大量的成语。如甲：瞧您这长相，也太随心所欲了。乙：那
说学逗唱
甲：今天啊。。就。。我给大家说。。段相声，众所周知，对口相声是两个人的活，单丝不成，线孤木不成林，有请我的搭档闪亮登场 甲：来了老妹儿 乙：来了哥 甲：大家伙看我老妹长得多带劲 乙：走你 甲：你推我干啥 乙：谁是你老妹啊 甲：不是就不是呗，你推我干啥 乙：你说的不对，我就推你，咋地 甲：咋地？你在推，试试 乙：哎，我还就推？不对你咋不结巴了呢？ 甲：是啊！我结巴好了，谢谢啊，老妹儿 乙：嗯？ 甲：搭档，伙计，partner 乙：再说我抽你 甲：不开玩笑，相声的舞台，不说不笑不热闹。 乙：没错 甲：重新自我介绍一下，我叫陈俚嘉，相声界的一名小学生 乙：谦虚 甲：得隆重介绍一下我身边这位 乙：不用 甲：说这个相声有那么四门功课 乙：您等会 甲：怎么了 乙：你是不是忘了点什么 甲：哎!没有啊，东西都带全了啊 乙：你忘介绍我了 甲：是吗？我刚才怎么介绍的 乙：你说隆重介绍一下我身边这位 甲：你说啥了 乙：我说不用 甲：所以啊，我没忘啊，你说不用的 乙：我是说不用那么隆重 甲：是啊，我的锅，理解错误，重新来一次 乙：本来嘛 甲：我身边这位，叫，，，叫什么着？ 乙：合着你不认识我啊 甲：认识，你不就是那谁？那个郑板桥，哎呀您那画画的，太漂亮了 乙：行了，还郑板桥，他要活到现在得吓死你，我姓王 甲：王？对对对，王盐桥 乙：我还王电路呢？ 甲：对对对，他叫王电路 乙：下去，走，我叫王源桥
甲：你早说，你不说我怎么知道。 乙：合作一年了，你不知道我叫啥，还怪我？ 甲：怪我，怪我行了吧，我身边这位叫王源桥，非专业相声表演艺术家 乙：瞧你那个不忿的样子，我不专业，你是专业的似得 甲：那是，必须的么 乙：那行，我得考考你这个专业的 甲：随便来，我是专业的 乙：先来个基础的，相声四门基本功 甲：说学逗唱，so easy 乙：还行 甲：那是， 乙：先说这个说，我们都说些什么 甲：说是指嘴皮子要利索（哎）平常啊我们说这个绕口令练习这个嘴皮子，（是啊），例如，八百标兵奔北坡…… 乙：不错 甲：更主要的是这个贯口 乙：贯口您也会？ 甲：那是，我是专业的 乙：那您给大家来一段报菜名怎么样， 甲：小瞧我，区区报菜名，来把蔡明叫上来，我抱她 乙：玩去，我还给你叫蔡明？我给你过清明吧，贯口《报菜名》 甲：你早说啊，害的我误会了，贯口是吧 乙：对贯口 甲：说我请你吃蒸羊羔， 乙：哎 甲：有没有， 乙：恩，你问我？你不是专业的吗？ 甲：考考你 乙：有 甲：真有啊？ 乙：上这里蒙人来了，你到底会不会 甲：还急了，我当然会了蒸羊羔儿、蒸熊掌、蒸鹿尾儿、烧花鸭、烧雏鸡、烧子鹅、炉猪、炉鸭、酱鸡、腊肉、松花、小肚儿、酱肉、香肠，我觉得吧这些够吃了 乙：就这样还专业的啊 甲：术业有专攻，我贯口确实一般，但咱学的好， 乙：不光你啊，在座的各位学习都好不然也考不进这所优秀的大学 甲：谁说学习了，我是说说学逗唱的学这门功课 乙：是啊 甲：我可是天上飞的，地上跑的，水里游的，草窠里蹦的就这些 乙：您都会？ 甲：我是一窍不通 乙：不嫌丢人啊 甲：但我会唱歌