美感与视觉、听觉及其他身体感觉

康德美学的不足
• 从宏观上说就在于两大方面： • 第一，无法解释而且必然摒弃由“造物性”的审美对象所 触发的美感体验，也就是对一个具有多种属性的事物所引 发的多重的、混合的体验，因为康德过于偏向“精神性” 的——也就是由符号构成的纯粹艺术品，造成美学研究对 象的重大遗漏； • 第二，康德美学过于追求以具有单一属性的“精神性”即 纯粹艺术品为对象的美感体验，而对具有包含审美感觉在 内的多种感觉特性的心理体验无从进行合法的、结构清晰 的描述，对感觉与体验的构造分析往往失效，比如，这一 体验是多种感觉的随意混合，还是孰先孰后，还是同时并 存等等关键的“时间性”问题。这正是现代美学之后继续 弥补的两大领域。
试想： 试想：
• 在一个凉爽的春季早晨，在安静的树林中， 微风习习，躺在两树之间的吊床上，聆听 苹果NANO的MP3音乐的感觉，与一个在嘈 杂炎热的街道、公共汽车上听音乐的感受， 能一样吗？如果我们把一个音乐厅的温度 从23度调到33度，听音乐的感受会怎么样？ 诚然，温度的升高只是影响了皮肤对于温 度的感觉，而丝毫没有影响到听觉，但是 对于听觉显而易见的影响却是决定性的。
• 我们只能说，在相对纯粹的、往往主要使 用视觉与听觉的审美活动中，身体是作为 一个整体发挥作用的，只不过由于视觉与 听觉所起作用过大的缘故，其它的身体感 觉被掩盖在后台了。
三、必须引入“身体快感”解释美 必须引入“身体快感” 感
１、受功能性审美对象之性质决定
1. 功能性的审美对象与我的身体的融合以及空间环境之中的 人与物的陈设就成为“我”感受的源泉。 2. 而审美体验就主要来源于对这一功能性审美对象的使用、 接触以及对空间环境陈设结构的注视与游历，同时，这两 者所具有的一切物理因素，都会对“我”的感觉与经验产 生必然的作用，比如材质、质地、结构、气候、温度、植 被、建筑、石头、土壤、“他人”的数量、色彩、空气运 动、气味、水等等。不是“我”的听觉与视觉仅仅存在于 此，而是“我的身体”存在于此。 3. 与纯粹的以艺术为对象的各审美感官相比，视觉听觉尤其 是视觉之外的其它器官更强烈地参与其中。
• 当代环境美学也开始对空间环境中“身体 感受”的问题有了集中的关注，如阿诺 德·伯林特就提出美学应关注“身体是环境 的”，而且“抓住此种观念就会把我们引 入一个完全不同的方向。”
３、西方美学史关于美感的身体说
• 从近现代美学来看，达尔文的进化论美学 观可以说是对于“身体感受美学”的草创。
• 现代西方美学中早期的一些美学流派，比 如移情派美学的谷鲁斯的“内模仿说”、 伏龙·李的“线性运动说”等都已经涉及到 在视听感受所引起的身体感受经验的描述 问题，而居约则把一些低级的感官活动乃 至生殖功能满足所获得的快感都包含在美 感经验之中。
３、审美行动中的视觉、听觉和其 审美行动中的视觉、 他感觉
• 即使是对纯粹艺术品的审美，我们似乎仅 仅运用了视觉与听觉的话，那么这样一个 审美行为同样是在一个现象界发生的、在 一个实在的自然时空环境中进行的，其它 感官同样是参与的，只不过参与的性质不 同而已。
• 在对艺术作品的审美过程中，人是处在一定的物理环境中 的，他的身体的感觉器官是受其限制的，嗅觉、触觉、味 觉、皮肤的感觉尽管不直接参与，但是却是作为视觉与听 觉的功利性的前提来存在的。人在这样一个物理环境中， 在这些感觉上必须满足其基本需要，或者对于他们的干预 不能超过其所能够承受的最大生理阈限，也就是说，在一 个以艺术作品为对象的审美事件中，也就意味着周围环境 的因素，比如温度、湿度、安静的程度、温饱的程度已经 满足了审美主体的基本需要，因而，环境中的生态因素就 成为审美即使是最为纯粹的审美的最直接也是最为隐晦的 支持因素。
• 当然，康德在《判断力批判》当中也注意 到了这个问题，也就是当审美主体面对一 个具有包含审美特性在内多种性质的事物 时，主体的感受应该是怎样的？按照康德 的看法，他认为：“对于一物的多样性所 感到的愉快，和规定它的可能性的内在目 的，这两者之间的关系，是基于一个概念 上的愉快。”
• 所以，康德美学思想的内在逻辑就是：只 能针对一个而且只有一种感觉特性，再加 上这一感觉是由一个纯粹由纯粹的物体所 带来的。这一物体就是纯粹的艺术作品， 而“多样性”的对象则是康德加以过滤的 对于自然界的审美对象和以功能性为目的 的审美对象。
• 美国现代哲学家乔治-桑塔耶纳提出了“美是快感的对象 化”，主张：“人的一切机能都对美感有贡献。”他关注 了存在于纯粹艺术品所引发的视觉听觉快感之外的，即审 美主体处于自然环境中的统觉体验，他说：“让花香从园 里飘来，它就会给同时认识到的事物添上另一种感性的魅 力，帮助它们显得美。因此，美是在快感的客观化中形成 的，美是客观化了的快感。” 他的观点得到了很多其它 美学家的赞同，但是，由于他没能为自己的观点找到充分 有力的证据，所以一直没能得到更为普遍的公认，而且， 更为遗憾的是他没有在这个身体的纬度继续深入地走下去， 也没有始终坚持这一身体统觉快感的立场。
1. 2. 3.
二、以往美学的大多是视觉听觉美 学
１、整体概括： 整体概括：
• 现代美学的知识体系一直是以艺术作品作 为自己的合法界限的，因而，审美快感就 只能以视觉与听觉为限。
２、具体的体现
1. 2. 3. 4. 视觉与听觉器官长期以来被人们称作更加“人性”、 “理性”、“神性”的最为文明的感官。 视听语言或者说视听符号所呈现出的世界是一种使得本 真世界的材料与质感消失的世界，即“形式”的世界。 而其它感官就被当作服从理性支配的器官，而是被当作 不容易受理性支配的。 即便是对于“感性”的强调，以纯粹艺术作品为阐释对 象的美学，也只能把“感性”阐释为失去最直接材质、 质感的“感性”，即被符号所描述的“感性”，当然， 这是对“此”感性而不是对空间环境美学以及日常用品 审美设计学视野中“彼”感性的阐释。
美感的感官:视觉 视觉\听 第二章 美感的感官 视觉 听 身体诸觉? 觉\身体诸觉 身体诸觉
刘彦顺
一、心理学上的“感觉” 心理学上的“感觉”
• １、感觉是事物直接作用于感觉器官时，对事物 个别属性的反映。 • ２、人对客观事物的认识是从感觉开始的，它是 最简单的认识形式。例如当菠萝作用于我们的感 觉器官时，我们通过视觉可以反映它的颜色；通 过味觉可以反映它的酸甜味；通过嗅觉可以反映 它的清香气味，同时，通过触觉可以反映它的粗 糙的凸起。人类是通过对客观事物的各种感觉认 识到事物的各种属性。
２、美学中的“身体”复苏 美学中的“身体”
事关美学知识的完善
• 美学如果不能确立明确的研究对象，或者 研究对象范围过大或者过于狭窄，那么， 它就必然走向谬误；而且，对象的更新或 者说新对象的出现，必然会导致新美学的 产生，或者说会导致美学中新知识的产 生——这种“新”往往并不是局部的，而 是涉及美学作为一种形而上知识形态在整 体与全局上的变化。
总的来看： 总的来看：
• 康德在对审美对象的界定上采用了“本质先行” 的做法，在“本质先行”中过滤掉了审美生活中 只能由“身体”才能得以完满描述与阐释的两大 重要现象，所以，康德美学既是以视觉听觉为核 心的现代美学的奠基，同时又是以“身体”为核 心现代美学之后的继续的起点，这个起点就必然 是——继续从经验出发，从现象出发，扩展现象， 在扩展现象的基础上来进行描述与解释，“审美 超功利”这一适合于以纯粹艺术品为对象的审美 活动的“本质”就必须 “先行悬置”，新的美学 知识体系因而得以诞生。
• ３、感觉不仅反映客观事物的个别属性， 而且也反映我们身体各部分的运动和状态。 例如，我们可以感觉到双手在举起，感觉 到身体的倾斜，以及感觉到肠胃的剧烈收 缩等等。
• ４、感觉虽然是一种极简单的心理过程，可是它 在我们的生活实践中具有重要的意义。有了感觉， 我们就可以分辨外界各种事物的属性，因此才能 分辨颜色，声音、软硬、粗细、重量、温度、味 道、气味等，有了感觉，我们才能了解自身各部 分的位置、运动、姿势、饥饿、心跳，有了感觉， 我们才能进行其它复杂的认识过程。失去感觉， 就不能分辨客观事物的属性和自身状态。因此， 我们说，感觉是各种复杂的心理过程(如知觉、记 忆、思维)的基础，就这个意义来说，感觉是人关 于世界的一切知识的源泉。
１、康德美学中的身体缺失
• 没有香味的玫瑰花可能吗？
• 在康德的美学思想中，由于追求最为纯粹、 最为典型的审美主体性，在他的理性形而 上学的建构中出现矛盾与分裂是必然的， 一方面他主张一切从经验出发，另一方面， 又从先验的形而上原则与概念出发，这导 致经验与概念之间无法完全吻合，关于审 美判断力四大契机之首——“审美超功利” 的命题，正如本文在前文所述，仅仅是适 合于以纯粹艺术品为对象的审美活动的， 仅仅是对这一审美体验的描述。
感觉分类
• • 第一类是外部感觉，有视觉、听觉、嗅觉、味觉和肤觉五种。这 第一类 类感觉的感受器位于身体表面，或接近身体表面的地方。 第二类感觉是反映机体本身各部分运动或内部器官发生的变化， 第二类 这类感觉的感觉器位于各有关组织的深处(如肌肉)或内部器官的表面 (如胃壁、呼吸道)。这类感觉有运动觉、平衡觉和机体觉。 运动觉反映我们四肢的位置、运动以及肌肉收缩的程度，运动觉 的感受器是肌肉、筋腱和关节表面上的感觉神经末梢。 平衡觉反映头部的位置和身体平衡状态的感觉。平衡觉的感受器 位于内耳的半规管和前庭。 机体觉反映机体内部状态和各种器官的状态。它的感受器多半位 于内部器官，分布在食道、胃肠、肺、血管以及其它器官。
２、现象学对康德所开创的现代美 学进行了最为有效的补充
• 从第一个方面来看，在美学的根本研究方法上， 现象学所张扬的“悬置本质”命题有助于还原审 美生活的全部领域，通过将一切实体（包括客体 对象与主体观念）加以“悬搁”的途径，回到认 识活动中最原初的意向性，使得现象在意向性过 程中显现其本质，从而达到“本质直观”。而在 这个“走向事情本身”或是“现象学的还原”的 过程中，主观的意向性具有巨大的构成作用。正 是由于现象学反对采用主客二分，转而倡导将被 误认为独立于意识的世界存在还原到世界的合乎 意识之显现上去。