论中国重彩画

重彩在中国绘画的早期阶段占有重要位置。“丹青”是古人对绘画的代称，“丹”即朱砂，“青”即石青、石绿，两者均是重彩的常用颜料。下面是本站为大家带来的论中国重彩画，希望能帮助到大家!

论中国重彩画

我有幸到美国纽约举办画展，并在展览期间到耶鲁大学这座名校讲演，是我终生难忘的。

我对中国重彩画的继承和发展的看法;同时我要讲一讲中国彩墨画与香格里拉的关系，特别是我对中国绘画的色彩问题的体会，愿与诸位朋友共同讨论、共同研究，敬请指正。

最早的中国画是重彩画

人们对中国画存有误解，以为中国画仅仅是黑白画，一般称“水墨画”。其实，最早的中国画是重彩的。从原始社会的美术说起岩画之后，约在8000年前中国就已创作出了举世闻名的“中国彩陶”，绵延了5000多年。它在几何构成和色彩的组合上可以说是既原始又现代。到了西汉时代(距今2100年前)的彩绘帛画，显示出中国绘画在色彩运用和处理上更加成熟，如马王堆出土的T型彩绘帛画等。魏、晋南北朝时代(公元265年至587年)是中国重彩画的盛行期。最为突出的是敦煌莫高窟壁画。敦煌莫高窟的营造从公元366年起，经历了1600余年，492个洞窟，壁画达45000余平方米，全是国宝级的重彩画。现代中国画大师张大千先生晚年变法所创建的“破墨泼彩法”就是从敦煌壁画和唐代画家王恰的技法中借鉴、发展而形成的。

唐代(公元618年—905年)是中国重彩画的极盛时期。这期间出现了一大批重量级的画家。如吴道子、展子虔、顾恺之等。山水画则以李思训为首(公元651年—716年)他在青绿山水的基础上又创造了“金碧山水”，使中国山水画的色彩更加富丽堂皇。盛唐时期的重彩人物画如《捣衣图》、《簪花侍女图》、《虢国夫人游春图》等在中国美术史中占有极其重要的地位。这之后，最为突出的应是五代南唐画家顾闳中的重彩巨作《韩熙载夜宴图》了。如果从大美术的角度看，距今1300多年前出现的“唐三彩”和彩绘泥塑在色彩方面的成就已经达到登峰造极的水平。至于花鸟画，从它产生到成熟主要是以色作画的;流传于我国民间的年画、风俗画和藏族的唐卡画在色彩运用方面的成就则更是值得我们去学习去研究的。

《最爱锦城灿烂秋》180cm×97cm 2020年

更为可喜的是这公元五世纪的南北朝画家谢赫在他的《古画品录》一书中就提出了以“六法”为标准评价画作。其中又以“气韵生动“、“骨法用笔”和“随类赋彩”最为精辟。所谓“随类”，即是讲究色彩的和谐性，就是现代人所说的“调子”或曰“色调”。这个词是从音乐术语中借用来的，作曲法中的调性、调式就是绘画中的色调。中国山水画有“浅绛”、“青绿”之分，也就是冷、暖之分，我体会这就是谢赫六法中所说的“随类”的“类”。至于“气韵”“骨法”就更高深了，其间，道出了中国绘画如何贯穿“气”和“韵”的道理，当然指的是美术作品的旋律和节奏。中国哲学及中医理论对“气”的解释是很神秘的，在此我就不多说了。关于“骨法用笔”我在后面再讲。

“水墨画”始于唐，成于宋。这是一种由古代士大夫阶层的文化人所创造出的一门画种——“文人画”。它强调中国笔墨，强调作品的意境，所谓“诗是无形画，画是有形诗”。文人画的产生无疑是对中国绘画体系的一大贡献。除了讲求作品内涵和文学性之外，它在技法上有新的突破，特别是后来在运用宣纸方面增添了中国画的表现力和神秘感。宣纸与水墨的特殊功能和无穷无尽的变化效果是其他任何绘画材质所无法达到的。直至今天，它的作用还在不断地延伸和发展。当代的张大千、林风眠等大师就是从“文人画”发展到重彩画或叫“破墨泼彩”画的。

水墨画是中国绘画体系中的一种，它与彩墨画并存，相互借鉴共同发展。我学画也是开始于文人画，至今我还画一些纯水墨的作品。创作过程也是十分舒坦的。

走进香格里拉，完善中国彩墨画

我生长在中国西部大省四川。上世纪70年代初我就进入川西北高原采风写生了。卧龙、九寨都属青藏高原东部，那里是大熊猫的故乡，我与这种珍稀动物最近距离的接触，也就是在那里我认识了许多外国朋友，包括世界野生生物基金会前主席斯科特爵士和美国著名动物学家乔治.夏勒先生和纳什.南希小姐等等。我们都是因大熊猫而结下了深厚的友谊!我要告诉诸位，四川灾后，大熊猫安然无恙。所以我在这次来美国办画展前特意创作了一幅《国宝应无恙》的重彩画，画的就是卧龙的山水，卧龙的格桑花，卧龙的大熊猫。

《和平使者》70cm×70cm 2019

1998年我在中国权威刊物《美术》上发表文章就这样写道我们不可轻易谈论”艺术高于生活”,丰富多彩的生活本身就远远超过许多艺术作品的深度和广度。我甚至认为一切创新和变法的刺激剂和引爆物仍然来自生活。关在画室里冥思苦想得到的要么离奇怪诞、要么与人雷同。如果说画业有成，那也是室外工夫、室内爆发。以自己的个性从生活中选择采集的原材料再用个性之火熬炼出来的产品也许会独树一帜。

画家要做的事太多了。要有丰富的生活阅历，要有长期的艺术实践，还要有正确的理论指导。仅就“行万里路”而言，人生短暂，画家不可能三山五岳都去画，不能象猴子掰玉米，掰一个丢一个。画画总得选个重点，有个基地。我喜欢在一个点上扎下去，几年十几年后再转移。我在川西北的卧龙、九寨就迂回了十几年。我画青藏高原就是从它的东部高山河谷地带起步的。1982年，第一次进藏我就深深地迷上了这片神秘的土地。文学艺术当然是表现人的。画山水也不例外，所谓“一方水土养育一方人”、“地灵人杰”，地理造就人文。紧紧抓住“一方水土”，抓住“地灵”去表现人与自然的亲密关系，山，就有了灵性;水，就有了人情。近年，我又连续5次去过西藏。至今，我已12次进藏，无数次去四川的甘孜、阿坝以及青海、甘肃、云南等藏地，可以说我已走遍祖国西南、西北藏区。越走越神秘，越走越着迷。神秘，是一个总体感受。什么神秘?由于研究的对象和角度的不同，切入点自然就不同。山水画不可能深层次地去反映西藏的宗教和民俗，最直接的莫过于它的地貌、光影和色彩了。奇异、平淡兼有的地貌、强烈的光影和绚丽鲜明的色彩，都向中国传统的山水画提出了挑战。青藏高原4个板块的风光各具特色。我听西藏的作家、艺术家说藏北最美，内涵最深。然而此地没有林木，没有赖以施展山水画皴法的裸露的石质峰峦，有的只是大面积的草和平缓无奇的“馒头山”。海拔越高的地方，山的相对高度反而更低。这里没有黄山的奇，没有桂林的秀，也没