《晚钟》不同面貌的美学意蕴探析

《晚钟》不同面貌的美学意蕴探析

《晚钟》是“农民画家”弗朗索瓦·米勒（Jean Fransois Millet,1814—1875）举世闻名的代表作之一，但超现实主义画家萨尔瓦多•达利和后现代艺术家森村泰昌都以此为素材进行了令人耳目一新的再创造，它们所揭示的不同美学意蕴印证着历史的流变。

一、《晚钟》的不同面貌

作于1859年的《晚钟》是米勒的名作，其画面相当简洁，从现实生活入手，摘取身边农民日常劳作中的一个小画面进行艺术描绘，将平常日子中的普通一刻停驻成永恒的经典。骄阳即将落山，暮色临近，在远离村庄的田野上，突然传来教堂悠扬的钟声。一对劳作了一天的农民夫妇，正面对傍晚的圣钟默默地祈祷。那个年轻的妻子两手合于胸前，十分虔诚。而她的丈夫，摘下头上的帽子，神态敦厚，肃穆。夕阳的余辉使天空影现在地平线上，悠扬的钟声正从那里传来，并在空旷的田野上回荡，整个画面气氛纯朴、凝重、静谧。

超现实主义画家达利非常喜欢米勒的《晚钟》，将其视为自己对艺术热爱的启蒙。从他孩提时在教室中凝视《晚钟》的那一刻起，就对这幅画非常着迷，其后深受影响。“看到这幅画，总使我情绪异常激动，这一点完全没法作出符合逻辑的解释。这幅画成了我创作的所有荒诞不经的形象的灵感来源，但激发我的并不是它的灵感或艺术价值，而是它的精神意义，它具有一连串找之即来的联想，过着自己的生活，与作品理应表现的安宁平静迥然不同。”[1]p157

达利不但为之写过一本名为《米勒<晚钟>的悲剧性神话》的书，而且还不断把这幅画画入自己的作品中，怀着极大的热情把它表现为达利式的晚钟。达利说每当看到这幅画，首先被唤醒的回忆是有关幼年时所见过的暮色，所怀有的幽怨哀婉的思绪，于是有了这幅《黄昏的返祖现象》。画中的女人双手抱拳作祈祷状，达利认为她象征着一个满怀期待的处女，流露出性欲的冲动与渴望，摆出一副准备接受任何侵犯行为的架势，如同一只母螳螂，在和公螳螂进行注定导致公螳螂死亡的残酷的交配之前做一番祈祷。而那个男人像是被牢牢钉在原地，手中的帽子代表着他被激起的性欲正在被隐藏起来，而独轮车和戳入地中的甘草无可辩驳地体现了性欲色情的含义。

这种偏执妄想般的阐释力量深深影响了达利，就连从海滩上捡回的那些寻常的鹅卵石被他面对面摆放在一起，也使达利不由自主地想起《晚钟》中那对农民夫妇相对而立的姿势。作于1933年的《米勒的建筑晚钟》中那块由于潮汐机械运动的侵蚀而有些变形的鹅卵石，也诱导人把他看成一个忧心忡忡的男人的侧面影像。

《无重状态下的卡拉注视着达利的作品佩皮南车站》作于1965年，米勒《晚钟》中的形象也出现在画面上，拿着帽子的农夫、俯首祈祷的农妇、独轮车、干草叉一应俱全。画面的正中是基督模糊的受难影像，上方依次是奇怪的火车车皮、光芒四射的圣山和四肢张开的漂浮人体，下方是留着血的刀痕、莫名其妙的女士皮鞋以及背对着观众的卡拉。整幅作品给人的印象非常神秘，让人感觉压抑与困惑。

森村泰昌（Yasumasa Morimura，1951－）,日本艺术家。1975年从京都艺术大学设计系毕业，曾经谋到一份设计事务所的工作，但只上了3天班就断然辞职。后来，成为母校的客座讲师。1985年，在一个小型展览上，他将油画颜料直接涂在自己的脸上和衣服上，用纱布包了耳朵，戴上用橡皮泥仿制的棉帽，叼着烟斗，请人拍摄，完成了一张酷似凡·高名作《自画像》的照片。初看上去，似乎是梵高作品的复印件，但随着观察的深入，人们的视线被引向细部，很快就发现自己上当了，那一双活生生的眼睛显然不是画笔所能成就的。真实和虚拟的并存，使画面投射出罕有的多义性，其手法之独到令所有人顿觉耳目一新，从而引起艺坛关注。1988年，森村泰昌接到了第43届威尼斯双年展的邀请函，他的艺术由此打开了通往世界的道路。1990年开始，他推出《艺术史女孩》系列，在作品中，他将自己的影像隐匿于那些名画之中。然后在1994年，森村泰昌又发表《女演员》系列，在这一系列照片中，森村本人装扮成为著名的女演员。他随后举办了名为“侵犯美丽――我成为女演员”的摄影展。照片的主题舞台由森村本人亲自搭建，如此独特的拍摄方式使森村泰昌在70年代后期兴起的“装置摄影”潮流中取得一席之地。

摄影作品《兄弟》显然是以米勒的名画《晚钟》为母题的戏仿，森村泰昌将祈祷的农夫和农妇置换为现代的东方人，把手枪嫁接在祈祷的手上，画面上的农具、背景置换成大炮和核爆炸。作者借助原作虔诚的宗教气氛与殷实平和的愿望

反讽了现实世界的战争与暴力以及人们由此产生的心灵扭曲。

二、不同面貌的不同美学意蕴

米勒的《晚钟》是批判现实主义的力作。批判现实主义是欧洲19世纪30年代在文学艺术中开始占主导地位的文艺思潮，当时，欧洲社会发生了巨大的变革，在资本主义最发达的英、法等国，工业革命使资产阶级政权日益巩固和发展，同时资本主义的弊端也日益暴露，人与自然开始分裂,各种矛盾日益激化,贫富差距的拉大以及价值观念的更新又使得现实暴露出它的种种丑恶和黑暗面,这让人们不得不以一种冷静的眼光看待现实。另一方面，19世纪自然科学的发展和唯物主义哲学的传播，开阔了艺术家们视野，有利于艺术家们加深对社会规律的认识和理解，为批判现实主义的发展提供了巨大的精神资源。理性主义自启蒙时期以来不断弘扬,到19世纪前期发展为广泛的社会思潮。一种普遍的理性思维取代了过去建立在宗教神学之上的信仰原则。艺术家相信自己的观察可以像科学一样没有偏见，通过对生活的忠实描绘和再现就能达到一种真实,达到对生活本质规律的揭示,进而实现艺术的社会作用。所以，批判现实主义最初的也是质的规定性就是写实性。与古典主义相比,它不再忽视现实或让现实迁就艺术,以制造一种和谐的场面或结果,而是“按照生活的本来面目描写生活”,让艺术与现实对立起来,以艺术的方式反映、揭露并影响现实。与浪漫主义相比,它不再回避现实,而是直接以现实作为艺术对象,并渴望在观察和发掘现实中寻找出路。

既不同与19世纪前期巴比松画派对农村自然风景的描绘，也迥异于19世纪中期杜米埃等对“自己时代”腐朽与虚伪的针砭，米勒以其对农民的关注确立了自己独特的现实主义面貌。米勒的作品，曾被拒之沙龙展览之外，遭到画商的冷眼。但没有使他气馁与退缩，他坚定地站立着，明确地告诉世人:“他们以为能够使我退却，使我传向客厅艺术。啊，不!我生来是一个农民，我愿到死也是一个农民。我要描绘我所感受到的东西……我生来只知道土地，我只有将在土地上劳动的时候所观察感受到的东西，忠实地表现出来。如果有比我做得更好的人，我想，他才是最幸福的人。”[2]p210

米勒并不像一些富有的艺术家以旁观者的姿态冷静地观察和描写农民，米勒是以农民的身份再画着农民，描写他们承受着的劳累和背负着的重压。但米勒并没有把劳动的痛苦看作是一种丑陋和不愉快的事，在他的画面中没有粉饰、没有