王南溟批评性艺术的兴起及其他

王南溟批评性艺术的兴
起及其他
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王南溟批评性艺术的兴起及其他
“批评性艺术”一词囊括了王南溟对于当代艺术的许多主张，例如，当代艺术要否定性地介入社会；当代艺术要介入中国问题情境；当代艺术是一种文化政治；当代艺术是一种舆论、是对社会的监督；当代艺术是需要阐释的艺术等。

可是，王南溟因此而发明一个“更前卫艺术”，推导出“更前卫艺术”就是当代艺术，当代艺术就应该是批评性艺术，甚至王小箭还为此配套了英文词“Metavant-garde”，就显出有点想要创造历史的野心了。

王南溟的理论主张自然是为了纠偏，面对众多为市场而打造的策略性“中国符号”艺术作品，许多敏感的艺术家和批评家由警惕走向警示。

王南溟提倡的当代艺术介入社会、文化、政治无疑是必要的，也是重要的，“批评性艺术”无疑应成为当代艺术中非常重要的一个方面。

然而，即便其是花魁，一花独放不是春，否则就是不尊重中国艺术现状的事实。

可是，笔者仍然钦佩王南溟。

作为一个批评家，必须有立场有判断，有信念有坚守，有时候偏执是一种更好的表达。

毕竟，他不是艺术史家，面面俱到并非批评家的职责。

二、王南溟的案例
王南溟的《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》是成功的，至少有一大半都很成功。

并非理论家的王南溟不可能将其写成哲学或者美学又或者是社会学的着作。

他的观点全书加起来也就寥寥千
言可尽。

但是他很聪明也很有眼光，半数的案例都紧紧配合他的观点并为他所用，不仅让他的观点更鲜明，也让这些案例更生辉。

这是许多想要写好艺术文章的人士可以学习和借鉴的。

（一）金锋《秦桧夫妇站像》
王南溟认为，“金锋将跪着的秦桧夫妇像再用雕塑的方式让他们站起来的事件本身，就是一个很有意义的公共话题”，文中更是将同年（2005年）漯河XX局将犯罪嫌疑人押上卡车游街示众、2006年深圳将卖淫女嫖客公开审理示众的新闻事件与之并列。

一个好的批评家其眼光及视域绝不能仅仅限制在艺术天地这一狭小的领域，这几个事件的同类对比，拓展了金锋这件涉及人权的作品的社会内涵。

而该作品经报导后引发众怒，金锋无奈将其从展厅撤回的事件本身，也足以引发一场人权、教育等诸多问题的思考。

2007年美国弗吉利亚理工大学发生校园枪击案，该大学在中央广场为33名遇难者设立了悼念碑，其中包括凶手赵承熙。

对比这诸多事件，我们会发现，金锋这件作品因中国情境的未曾改变，十年后或者更多年后还将具有阐释的空间。

（二）心灵之痛：何成瑶行为艺术与影像
在看这篇文章之前，笔者以一个艺术外行身份在极少接触艺术实践的情况下，对何成瑶的了解仅停留于其2001年的行为《开放长城》，也不记得在哪一本书上看到的这幅图片。

当时给笔者留下的印象是，怎么国内的行为艺术就这样没品呢何成瑶2001年的《开放长城》是其第一次行为，也是一次即兴行为，其裸露身体行走于长城的姿态很难不让人认
为是哗众取宠。

有幸的是，这不是她的最后一次行为，也不是她的最后一次裸露。

何成瑶从此之后持续的艺术创作反过来为其第一次的行为做了澄清说明。

何成瑶是一个特殊的艺术家，她的作品与她的成长经历、生命体验息息相关，她的作品是王南溟批评性艺术最好的介入社会、介入问题的案例证明。

何成瑶的母亲罹患精神疾病，从小何成瑶就看着母亲裸露着上身四处奔跑，这是常人难以理解的童年创伤。

2001行为《妈妈和我》、2001观念摄影《向妈妈致敬》、2001―2002观念摄影《见证》、2002行为《99针》、2004行为《广播体操》，何成瑶的每一次行为裸露因她的童年经历和精神创伤都获得了合法性证明。

这也是一个聪明的、不断进取的艺术家，从自我的探寻或者在形式上挖掘尽自身的记忆和伤痛之后，将目光投向了社会上其他的精神病家庭，由此出现了2004―2007纪录片《精神病家庭》、2002―2007纪录片《流浪在外的精神病患者》，更甚而走向了非精神病但同样处于社会底层的2007《贫困家庭的孩子》。

何成瑶的艺术创作开始有了一条清晰的脉络，也有了自己愿意发声和代言也值得发声和代言的领地。

在“人人都是艺术家”的当代，有思维、有理念、有创建的“人人”才有可能成为艺术家。

（三）批评性摄影艺术系列：“人间：渠岩的三组图片”
渠岩的《权力空间》《信仰空间》《生命空间》作品系列中，《权力空间》拍摄公共办公室，包括豪华办公室到乡村简陋的办公室；《信仰空间》拍摄公开或半公开的乡村教堂；《生命空间》拍摄乡村落后的医疗条件。

这一案例向我们呈现了批评性摄影艺术系列作品的魅力。

系列作品不仅是呈现和说明，还能够通过同类反复或对比来延展时空的长
度和广度，借此增加艺术家想要表达的观念的厚重感。

梁越的“放心”系列摄影则是王南溟以批评性观念摄影的艺术观点区分于纪实摄影的又一个例证。

梁越将其2001―2008年间收集到的所有关于有“放心”字样的商品或商标图片放在一起，如放心豆腐、放心美容院、放心店，以及各种放心奖状摄影系列，如放心油、放心米、放心面、百姓放心医院等。

其摄影并不呈现摄影的美学和摄影的语言，不讲光影也无所谓构图，只是简单的随手拍的形式以及大量同类图片的并置，仿佛“放心”二字在中国遍地开花，这与近些年中国愈演愈烈的食品药品安全问题形成了莫大的讽刺。

然而王南溟其书后半部分在区分批评性摄影和纪实摄影时陷入了难以自圆其说的处境。

王南溟认为，批评性摄影区别于讲究艺术语言的现代摄影艺术，也区别于反映社会呈现社会的纪实摄影。

批评性摄影所体现的当代艺术介入社会在这里为了与纪实摄影区分，不得不再往下界定为否定性的介入社会才是其核心。

然而，许多呈现社会公共事件的纪实类摄影图片也具有强烈的介入社会的性质和功能，甚至是否定性地介入社会并呈现中国问题情境，比如，网络上发布的城管打人，孩子在旁怒目而视的照片是否应归为王南溟的批评性的当代摄影艺术，如果渠岩的《权力空间》算批评性的当代摄影艺术，那贫困县的豪华政府大楼摄影岂非是同等题材在这样的方式下，我们是否又回到艺术是艺术家这个身份的人所创作的，在公共空间如展厅等展示的，在艺术圈内获得批评话语的作品才是艺术。

经过这样的方式产生出来的纪实摄影方是批评性当代摄影艺术，否则就是普通人的摄影或者是新闻式、社会式的摄影。

王南溟在将摄影这个艺术类别纳入其批评性当代艺术的范畴之中时，不能对上述所有的疑问做出合理的解释，其从原理论上不得不再往下细分的方式显示了摄影与绘画等其他艺术类别在呈现批评性艺术这一概念上的内涵与外延的缩小。

这无疑削弱了其理论的强度，同时反证了其“当代艺术是为舆论的批评性艺术”断语的偏颇，因为批评性艺术可以是当代艺术，而当代艺术不仅仅只是批评性艺术。