精神分析学电影理论
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将人的性欲的发展分成几个阶段，每个 阶段都有一个能使”力比多“（性力） 兴奋满足的中心。
精神活动的主要能源是“性生命力”， 即“力比多”，人类的社会活动和艺术 创造的原动力即是表现性生命力的性欲。
弗氏精神分析学的得与失
其贡献在于对无意识领域的发现和研究， 对哲学、伦理学、美学、人类学、社会 学、心理学、医学及文学艺术的广大领 域都产生了深远影响。
梦的解析
无意识的冲动是梦的真正创造者，梦裨 上是一种愿望的表达，被压抑后改头换 面在梦中得到满足。
梦的工作正是通过 凝缩作用、移置作用、 具象化、二次加工等手法，对潜意识的 本能欲望进行加工或改装 。
电影创作与梦的工作有惊人之处。 艺术创作的本质和动力---性欲升华说。
性欲说
认为性本能在人格的成长、人的心理 和 行为都具有重大意义。
梅兹《想象的能指》
梅兹将精神分析带入电影符号学的讨论， 成为第二电影符号学，将原本以语言为 基础的第一电影符号学，转为由电影机 制所产生的「主体─效果」，围绕著电影 观者与电影影像之间的心理关系，电影 跟梦一样，部份依赖观看者能够产生正 常的幻觉，在电影虚构的世界中，需透 过心理的无意识作用，才能获得效果。
博得里进一步认为，电影机器具有天生 的意识形态性。
影片赏析《沉默的羔羊》
其弊端在于将人类的一切行为的根本 动 因都归结为人的性欲本能，导致”泛性 论“，仅从生物学的意义上去理解人。
二、拉康的镜像理论
法国精神分析学家雅克·拉康将弗洛伊德精神分 析学与结构主义结合起来，致力于将无意识语 言化，使无意识理论从弗氏的医学 精神病学领 域真正进入到人文社会科学领域。
拉康对弗洛伊德理论的修正，主要在于他将结 构主义语言学和精神分析学结合起来，并用实 在界、想象界和象征界这三个层次取代了弗氏 本我、自我和超我的三层说。
鲍氏运用於分析电影机器在主体建构方面的意 识形态效果，运用一种类比法来扩张自己的论 点，主张电影中的社会矛盾和差别的伪装，相 似於运动幻觉造成我们对静态影像知觉的伪装。
电影犹如梦的运作，通过移置作用与装 饰作用，使许多深层的本能欲望通过伪 装之后，以合理合法的方式在银幕上展 现出来，使观众的窥视癖和观淫癖在相 当大的程度上得到满足，观众被压抑的 欲望因而得到渲泄。
精神分析学电影理论
一、弗洛伊德的精神分析学
运用精神分析学原 理解释电影现象的 西方现代电影理论。
弗洛伊德精神分析 理论对电影的影响。
20世纪20年代中期，法国先锋派电影导 演和理论家路易·德吕克、杰尔曼·杜拉克 等人在一定程度上接受了弗洛伊德关于 创作的源泉来自“伊德”层次(即无意识 层次)的精神分析学观念，论证了电影的 特性在于情感的自我表现形式，在于把 受到现实压抑的欲望转为幻想中的形象。
次级认同是一种对摄影机和放映机所传 送及建构出来的影像的感知行为，让观 众成为梦幻般之无所不在的全知主体， 观众会随著剧情的起伏而被吸引住，接 收到的影像则是来自外部，来自外界的 真实，由於被限制行动及认同摄影机和 角色的过程，使活动的精神能量被传送 到其他的释放途径。
路易·博得里
在其代表性论文《基本电影机器的意识形态效 果》里，博德里结合了佛洛伊德和拉康的精神 分析理论与阿图塞的意识形态理论，将观众在 电影院中的体验同拉康的“镜像阶段”进行了 类比，认为二者十分相似。
拉康的“镜像阶段”理论，直接影响到 电影美学观念的巨大变化 ，使传统经典 电影理论的“银幕/画框”的隐喻发展到 当代电影理论关于“银幕/梦”与“银幕 /镜”的观点。
源自文库
三、梦∕镜像∕银幕：电影机制
心理分析在电影理论上两大重要的方向： 一是银幕与镜子的对比，就是透过镜中
及银幕上所投射的影像，来发现与对抗 自我的概念，观众在银幕的影像前，有 如分身的分身； 另一是电影与梦的比较，探讨梦与电影 的关系网络，做梦与看电影的经验相似。
银幕与镜子
在《想像的能指》中梅兹将萤幕比喻成是一面 镜子，认为透过镜子的比喻，电影银幕成为另 一种场景的范畴，它的在场与不在场性，使它 一开始就比较接近幻想。
电影与梦有很多相似之处：观影主体、银幕上 的画面、观影的情境都 和做梦时十分类似。正 是在这个意义上，我们将电影称之为“白日 梦”。
电影观赏机制的二度认同
杜拉克的影片《贝壳和僧侣》、路易斯·布努艾 尔的超现实主义影片《》(1929)等则把弗洛伊 德所说的梦的象征意义直接转现为银幕的形象。
弗洛伊德的无意识理论
在《梦的解析》里，弗将人的意识结构 分为意识、前（潜）意识和无意识共同 组成的多层次结构。无意识遵循的是快 乐原则，而意识遵循的是现实原则 ，故 无意识时刻想冲破意识的防线，加强防 范和抵制。
镜像阶段论
1949年，发表论文《形成‘我’之功能的镜像 阶段》，在其中提出了著名的“镜像理论”。
一次同化：婴儿刚生下来并无主客体之 分。在6-18月期间，首次在镜中看见自 己的形象 ，认出了自己。婴儿在镜前的 这种自我识别标志着“我”的初次出来， 这个阶段打开了婴儿的“想象界”。
二次同化：是从“想象界”步入“象征 界”的阶段。幼儿通过意识到自己、他 人和世界的关系，接受了社会文化结构 和语言象征结构，从而被“人化”或 “主体化”。
电影中的真实性印象比剧场的 真实性印象还要强烈，银幕上 幻觉般的影像让观影者深深地 投入其中，电影观众会首先认 同自己观看电影的这个行为， 认同自己观看电影是一个纯粹 的感知行为，这时观看者即是 一个先验的主体称之为初级认 同∕一度认同，此认同并非认 同展现在银幕上的事件或角色， 而是认同感知的行为，初级认 同的确立，才能进行次级认同 ∕二度认同 。
人类大部分的精神活动是无意识的，只 有无意识的活动才是真正的精神活动。
三重人格理论：
本我-无意识的本能冲动 自我-有意识的个性 超我-(即良知)。 这三者的关系为：本能冲动引起的内驱
力，受到自我和超我的压抑和“审查”， 于是以“转移”的形式表现为梦或神经 症。控制和压抑各种不合现实的本能冲 动。
精神活动的主要能源是“性生命力”， 即“力比多”，人类的社会活动和艺术 创造的原动力即是表现性生命力的性欲。
弗氏精神分析学的得与失
其贡献在于对无意识领域的发现和研究， 对哲学、伦理学、美学、人类学、社会 学、心理学、医学及文学艺术的广大领 域都产生了深远影响。
梦的解析
无意识的冲动是梦的真正创造者，梦裨 上是一种愿望的表达，被压抑后改头换 面在梦中得到满足。
梦的工作正是通过 凝缩作用、移置作用、 具象化、二次加工等手法，对潜意识的 本能欲望进行加工或改装 。
电影创作与梦的工作有惊人之处。 艺术创作的本质和动力---性欲升华说。
性欲说
认为性本能在人格的成长、人的心理 和 行为都具有重大意义。
梅兹《想象的能指》
梅兹将精神分析带入电影符号学的讨论， 成为第二电影符号学，将原本以语言为 基础的第一电影符号学，转为由电影机 制所产生的「主体─效果」，围绕著电影 观者与电影影像之间的心理关系，电影 跟梦一样，部份依赖观看者能够产生正 常的幻觉，在电影虚构的世界中，需透 过心理的无意识作用，才能获得效果。
博得里进一步认为，电影机器具有天生 的意识形态性。
影片赏析《沉默的羔羊》
其弊端在于将人类的一切行为的根本 动 因都归结为人的性欲本能，导致”泛性 论“，仅从生物学的意义上去理解人。
二、拉康的镜像理论
法国精神分析学家雅克·拉康将弗洛伊德精神分 析学与结构主义结合起来，致力于将无意识语 言化，使无意识理论从弗氏的医学 精神病学领 域真正进入到人文社会科学领域。
拉康对弗洛伊德理论的修正，主要在于他将结 构主义语言学和精神分析学结合起来，并用实 在界、想象界和象征界这三个层次取代了弗氏 本我、自我和超我的三层说。
鲍氏运用於分析电影机器在主体建构方面的意 识形态效果，运用一种类比法来扩张自己的论 点，主张电影中的社会矛盾和差别的伪装，相 似於运动幻觉造成我们对静态影像知觉的伪装。
电影犹如梦的运作，通过移置作用与装 饰作用，使许多深层的本能欲望通过伪 装之后，以合理合法的方式在银幕上展 现出来，使观众的窥视癖和观淫癖在相 当大的程度上得到满足，观众被压抑的 欲望因而得到渲泄。
精神分析学电影理论
一、弗洛伊德的精神分析学
运用精神分析学原 理解释电影现象的 西方现代电影理论。
弗洛伊德精神分析 理论对电影的影响。
20世纪20年代中期，法国先锋派电影导 演和理论家路易·德吕克、杰尔曼·杜拉克 等人在一定程度上接受了弗洛伊德关于 创作的源泉来自“伊德”层次(即无意识 层次)的精神分析学观念，论证了电影的 特性在于情感的自我表现形式，在于把 受到现实压抑的欲望转为幻想中的形象。
次级认同是一种对摄影机和放映机所传 送及建构出来的影像的感知行为，让观 众成为梦幻般之无所不在的全知主体， 观众会随著剧情的起伏而被吸引住，接 收到的影像则是来自外部，来自外界的 真实，由於被限制行动及认同摄影机和 角色的过程，使活动的精神能量被传送 到其他的释放途径。
路易·博得里
在其代表性论文《基本电影机器的意识形态效 果》里，博德里结合了佛洛伊德和拉康的精神 分析理论与阿图塞的意识形态理论，将观众在 电影院中的体验同拉康的“镜像阶段”进行了 类比，认为二者十分相似。
拉康的“镜像阶段”理论，直接影响到 电影美学观念的巨大变化 ，使传统经典 电影理论的“银幕/画框”的隐喻发展到 当代电影理论关于“银幕/梦”与“银幕 /镜”的观点。
源自文库
三、梦∕镜像∕银幕：电影机制
心理分析在电影理论上两大重要的方向： 一是银幕与镜子的对比，就是透过镜中
及银幕上所投射的影像，来发现与对抗 自我的概念，观众在银幕的影像前，有 如分身的分身； 另一是电影与梦的比较，探讨梦与电影 的关系网络，做梦与看电影的经验相似。
银幕与镜子
在《想像的能指》中梅兹将萤幕比喻成是一面 镜子，认为透过镜子的比喻，电影银幕成为另 一种场景的范畴，它的在场与不在场性，使它 一开始就比较接近幻想。
电影与梦有很多相似之处：观影主体、银幕上 的画面、观影的情境都 和做梦时十分类似。正 是在这个意义上，我们将电影称之为“白日 梦”。
电影观赏机制的二度认同
杜拉克的影片《贝壳和僧侣》、路易斯·布努艾 尔的超现实主义影片《》(1929)等则把弗洛伊 德所说的梦的象征意义直接转现为银幕的形象。
弗洛伊德的无意识理论
在《梦的解析》里，弗将人的意识结构 分为意识、前（潜）意识和无意识共同 组成的多层次结构。无意识遵循的是快 乐原则，而意识遵循的是现实原则 ，故 无意识时刻想冲破意识的防线，加强防 范和抵制。
镜像阶段论
1949年，发表论文《形成‘我’之功能的镜像 阶段》，在其中提出了著名的“镜像理论”。
一次同化：婴儿刚生下来并无主客体之 分。在6-18月期间，首次在镜中看见自 己的形象 ，认出了自己。婴儿在镜前的 这种自我识别标志着“我”的初次出来， 这个阶段打开了婴儿的“想象界”。
二次同化：是从“想象界”步入“象征 界”的阶段。幼儿通过意识到自己、他 人和世界的关系，接受了社会文化结构 和语言象征结构，从而被“人化”或 “主体化”。
电影中的真实性印象比剧场的 真实性印象还要强烈，银幕上 幻觉般的影像让观影者深深地 投入其中，电影观众会首先认 同自己观看电影的这个行为， 认同自己观看电影是一个纯粹 的感知行为，这时观看者即是 一个先验的主体称之为初级认 同∕一度认同，此认同并非认 同展现在银幕上的事件或角色， 而是认同感知的行为，初级认 同的确立，才能进行次级认同 ∕二度认同 。
人类大部分的精神活动是无意识的，只 有无意识的活动才是真正的精神活动。
三重人格理论：
本我-无意识的本能冲动 自我-有意识的个性 超我-(即良知)。 这三者的关系为：本能冲动引起的内驱
力，受到自我和超我的压抑和“审查”， 于是以“转移”的形式表现为梦或神经 症。控制和压抑各种不合现实的本能冲 动。